罗伯#183;格里耶“传奇故事”中的“镜像写作”，本文主要内容关键词为：格里论文,镜像论文,罗伯论文,传奇论文,故事论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《重现的镜子》(1985)、《昂热丽克或迷醉》(1988)和《科兰特的最后日子》(1994)构成了罗伯-格里耶的“传奇故事”三部曲。在这种新自传写作中，虚构人物不仅仅是第一人称叙述的替代，经由他们，自传空间和想像空间还可以达到共谋。也就是说，叙述通过“迂回”的方式展开，这样的“迂回”借助有限的速写或碎片将传记置于选择性想像的中心。而这样的想像是为了更好地阐明主体，不再以简单地展开他个人的生活事件为目的，只是将那些形成和解构作者身份的、散布的线索交错起来，并用它们来代替那些无法回忆的东西。
一、镜子的表现及人物镜像
镜子在文中第一次出现就充满了神秘色彩：月光下的洗衣妇、受惊的白马、海上漂来沉重的镜子。亨利·科兰特伯爵象被诱惑了似的，不顾一切跳到水中抓住了它，精疲力竭之余在青绿色的镜中看到了自己已经死去的未婚妻玛丽·昂热。她是溺死的，人们没有找到她的尸体。而“我”外祖母的父亲佩里埃爷爷曾经是海关队长，他用海水冲到沙滩上的珍贵木材给自己的女儿做了嫁妆，柜子上镶嵌的就是那块青绿色的镜子。正是在这块镜子里，“我”发现“自己的影像对我产生了一种特别的黑暗化作用。因为，那确实是我，我的影像刚才就在镜子深沉的昏暗中显示了出来(这面镜子特别的表现能力使我吃了一惊，它使影像在一种意想不到的角度上显示出来：与我习惯的正常位置相比，移动了好几度)……”①镜子的变异作用，也是科兰特和“我”之间关系的本质特征。科兰特就是“我”的镜像，他混合了我从小的梦幻、阅读经历中的人物②以及对各种画面表现的零星感觉，当然还有对“我”父亲和“我”的过去不成体系的记忆。
两者的同一不仅从第一人称和第三人称在叙述中的混同上表现出来，第二部中“迷路”森林那一场景让镜像与投射者直接面对面。骑着白色大马的法国中尉科兰特遇到了在黑色大马上的普鲁士骑兵中尉邦古尔。在这个黑骑士出现之前叙述一直是以“他”(科兰特)的口吻推进的，这个敌方士兵通报自己的身份之后，“我略有迟疑，……因为我很难估计，当时的情况使我陷入了多么惊愕的境地。我听到了自己说的话打破了寂静，过后，沉重的寂静又笼罩了过来，好像在梦中一样(我是否按规矩，把我僵硬的右手放到了我的太阳穴上了？)：“亨利·德·科兰特上尉！”(356)作者在几页以后说“我再一次地把目光移离这挂在我宽大办公桌上方的谜一般的象征派的画景，低下头，去寻找面前正在写的散乱的手稿。”(363)反复叙述的林中场景依据的是一幅画③，但那是“我”在镜子中的漫游还是科兰特到了现实中，是否写作手稿进而取代了我的生活？“我”至少有两个层次，叙述者“我”被假想的画中人(科兰特)也就是“我”笔下的人物所诱惑而进入了后者的体系，最后又从中退了出来。我们可以看到投射物和它的镜像并不是简单意义上的模仿与被模仿的关系，在罗伯-格里耶那里，两者是对等的，他在讲述科兰特的冒险，但又要时时提防自己的地位被镜像所取代。
另外，黑马也是白马的重影，这点在第三部中得到了呼应④。而那个黑衣骑士既是科兰特的镜像，也是“我”的镜像。科兰特在他的尸体上找到了一张和自己一模一样的身份证件，到底是他取代了他人还是自己被别人所取代？幽灵既可以是镜像，也可能是成像者本身，就像作者一直着力表现的叛徒和英雄同一的主题一样。
而对这个黑骑士的描述强调了他的女性特征：“他的头发很长、鬈曲，像是把大天使的光环嵌在了一张非常匀称、非常优雅的美人脸上，那细腻的线条显出的几乎是女性的轮廓……”(355)这好像是在描写童年时期身着女装的罗伯-格里耶本人。作者自己也承认：“我经常想到昂热利克的指环，私底下，我的愿望是变成一个高大的德国金发女郎，然后信步在巴黎。”(453)不论是他的电影还是小说，都暗合了女性化的创作潮流。在具有传统自传忏悔性质的“传奇故事”中，对于自我女性身份的设想与认同表现得更为强烈，女性变异符号处处可见。第三部中，“我”在一种梦幻般的场景中遇到了一个疲劳的女人，用同样的石膏做成，“她跟我很像……我们分享了我们的疲劳、我们原始的生存、我们墓穴中的力量、我们的孤寂。”(651-652)
镜像第一次出现是在科兰特把那块神秘的镜子从海水中捞上来之后，白马对它的恐惧是出于镜子中出现的黑马吗？而科兰特的本质是他在镜中看到的未婚妻吗？镜子中出现的是幻觉还是真相？能指与所指的游戏也是罗伯-格里耶“传奇故事”中伴随着镜像而生的叙述基调。
除了镜子本身，各种各样的变形物、衍生物充斥了整个文本。首先是产生幽灵和幻象的大海，“每一记涌浪过后，闪着太阳光咝咝作响的白沫缓慢地舔舐着海滩，然后退回海洋，在身后留下一面转瞬即逝的活动镜子，……”(470-471)这似乎为解开海的梦魇之谜提供了一些线索。其次，就是与女性特征相一致的“水仙花倒影”。作者承认自己的想像和一种经常重复的个人观察连结在一起，即“当人们过分地探出身体在灌木丛林的水洼中瞧自己的身影，出现在水底的面容就仿佛是黑色的。”(628)“由此，这是一个负面的我，被明亮的‘水仙’爱上了，它想拥抱他并与他融为一体。卡隆站在他的渡船中，滑行在镜子的表面上，很快就来迎接溺死的男女同体者、被死神轻轻一吻的牺牲者。”(629)这里，暴露了罗伯-格里耶整个传记的基本元素：镜子、溺死、水仙的自恋和男女同体。镜子倒影出来的是相反的颜色，而自我又想和镜像合一，或者说和黑色的自我合一，那么，白色正面的我和黑色阴性的我同体的结果只能是溺死吗？
昂热丽克这个人物的引入就是在试图回答上述疑问，同时又避开了叙述简单的两元对立，试图在文本内部建立起多声部的共鸣。昂热丽克是“我”和科兰特之间的镜子。通过她，“我们”才互相看得见。而她那绿色的眼睛就好像是镜子的变异。她比科兰特更加具有奇幻的症状，自身就是诸多镜像的合体。卡米娜、芒利卡、玛丽·昂热甚至是《窥视者》中的雅克莲娜都是她的影子。法语中，angélique作为名词首先是一种花名，是一种抗毒草药，这暗示了她救赎的命运，在罗伯-格里耶的文本中也有很多关于花的描述⑤。而作为形容词angélique是指纯洁的，有天使特征的。《昂热丽克或迷醉》中提到了这两个层面的意思。作者对德国少女昂热丽克用的形容词是“谜一般的、贞洁的、战斗的女人”，但是，“长久以来，她一直拒绝第二个形容词，也就是说拒绝被人说贞洁。她是个带有魔鬼印记的美丽诱惑者”(531)⑥。她与科兰特是父女，更是情人，这种源于萨德的施虐与被虐又让自我在镜子中彻底赤裸⑦。此外，罗伯-格里耶还从文学传统中结合了多种含义，从而利用了主体这种根基上的不确定性，给出了昂热丽克摇摆不定的性格以及特征。比如说：法国中世纪武功歌《罗兰之歌》里面的女英雄叫圣·昂热丽克。奈瓦尔《火姑娘》的首章名为昂热丽克⑧，左拉《梦》(Le Rêve,1888)中的昂热丽克完全是两面的，而从溺死的少女角度来看，奥菲利亚的形象也交错在其中。
具有镜子功能的昂热丽克也在寻找自己的镜像，作者记得童年时的她漫不经心地说：“你觉得我漂亮吗？就好像在找一面镜子。”确切地来说，罗伯-格里耶的“镜子”是一个长廊，或者说是一组碎片，他说：“……飞溅的碎片美妙地反射出光芒来……”(182)“在平滑的大理石地面上，摔成无数闪光的彩色碎片的水晶玻璃杯，反复出现在我的拙作中。”(438)
经过多次反射之后，镜像与投射物之间的界线逐步被瓦解。科兰特在马克西米连咖啡馆的平台上假装阅读报纸，实际上是在窥视玛丽·昂热。这个时候，他从兜售明信片的小贩那里看到自己的这一形象印在了一张明信片上。但是，更让人惊讶的是从明信片上看，远一点有一个与他一模一样的男人不快地停在那里，“发现他最喜欢的位子被人占用了……”(492)叙述在展开了作者与兰东的渊源以及最初的文学经历之后，重新回到了这条线上来，这次是以“我”来叙述的，“我”向咖啡馆平台走过去的时候，发现自己喜欢的位子上已经有人了，而“坐在我的椅子上的男人跟我十分相像可以说就是一个替身……”(531)“我”试图自我解释，但是很快就否定了人格的两重性，尽管他们同时以亨利·罗宾的名字在旅馆登记，但是“毫无疑问，我在那里见到的这个人，完全可能是另一个人，与我根本就是陌路人。”(544)第二天，当“我”发现那个人没有再出现在“我”的位子上的时候，并没有一种轻松的解脱，而是“更为致命的忧虑”：“怎么？我不在那里……到底发生了什么事？然而，我本来应该早来到了……”(545)这里，“我”和科兰特互为镜像，镜像与它的反射物之间不再是单向的运动，而是互逆的取代与被取代，我们也很难区分谁更为真实⑨。另外，从“我”这个角度来说，它逐渐从叙述者滑向作者，人物是他的镜像，“我仿佛觉得自己以某种方式消失了，这一阵阵像针扎似的恐惧……”(545-546)让他想起了批评家们所说的《嫉妒》中心的虚无，那是创作中产生的一种内心的潜逃。
在追溯往事的时候，为了寻找意识中的空洞，罗伯-格里耶的新自传写作需要科兰特和昂热丽克这样的镜子。借助于追随欲望的隐喻物件，作者勾画出自我周围的轮廓，但始终没有提供确切的定义。叙述在质疑镜中人，而同时镜中人(物)也在质疑投射者。《重现的镜子》中反射的镜子在第二部中更多地是让给了昂热丽克的迷醉，从而使“再反射”成为可能，与之交错的是镜像自我的迷醉与纠缠以及镜像对投射物的反应。总体而言，在《重现的镜子》中自我反射和他人的形象(反射与被反射的)是并置的，尚未进入到真正的互相渗入，但是在后两部中，双方达到了一种有益的共生与交融。
二、叙事镜像
罗伯-格里耶的“镜子”不仅是要用一对(或几对)象镜像一样的人物作主干，更重要地是体现在互成镜像的叙事层面上：依据假定性建立起来的叙述氛围在随后被打破，并再次在另外的空间建立起其它假设。
从人物之间错综复杂的关系中我们可以看到罗伯-格里耶的“传奇故事”是一种自我反射，是由内投向外。它向外部的世界展开了内心的范畴，也让作者在科兰特和“我”之间的模糊叙事得以继续。但内部世界和外部世界的沟通，首先得益于图像式的表现。相似场景，不同时间的转换与连接在传记中被频繁使用，任何的转折都有一个现时与过去相似的图景作为联系。《重现的镜子》临近末尾的时候讲述了1969年作者在东欧拍电影的时候被警察打伤，留存在记忆里的画面是牙医的检查和他装腔作势的笑声。之后，叙述便出现了跳转：“我还记得我母亲似乎非常非常喜欢(抑或相反)的那位老朋友，她是布雷斯特的外科医生兼牙医……”(216)记忆中稍远的过去和稍近的过去重叠在现在，这样的回忆也有从相反方向上行进的，最突出的表现在那只纠缠于整个文本的“带血的蓝色女舞鞋”。这只鞋子的特点是：带血的女式高跟鞋、鞋面上嵌满了金属的闪光片、蓝色(夜晚的蓝色也是海水的蓝色)。它与溺死的少女有关也和诱惑者昂热丽克的出现相联系，就像《窥视者》中那段打成“8字”的绳子，在某种意义上来说是解读全文构架的关键。但是，科兰特、作者和读者都不明白为什么会保留这样一段记忆，而那又是关于什么的记忆？作者竭尽全力所作的每一种不同角度的描绘，实际无非是一次次单调的重复解读，那存在的“中心之空”滋养并且干扰了生成的画面，但是对它的界定连作者都无能为力：“我实在弄不清楚，这一本身并不太引人注意的形象，为什么会激起我一种如此的惊奇，一种如此的震撼……”(545)然而，在实际中获得的参考和想像之间形成的混同中，我们仍然可以发现作者的童年经历起到了至关重要的作用。“我”还是长得像女孩子的小时候，在学校操场上踩死了一只受伤的鸟儿，“血肉从我的鞋子下面缓缓地溢出。我有一种犯了一桩无耻的谋杀罪的感觉。”随后便惊慌失措地逃跑了，但是“立即惊恐地发现，我的鞋底上粘着鲜血，……尽管我在沙土上刮蹭过我的双脚，但还是没能使之消失。”(193)而在稍近的过去，“我”在成年以后又踩死了一只海狸鼠，“我重新原原本本地体验了往日那种可怕的感觉。”(194)从而确信踩死小鸟的事情不是梦幻，而是一段真正的记忆。罗伯-格里耶说“我从来就没有走出过童年。小说家就是不能走出童年或者说是成功停留在童年中的人。”⑩这段记忆在他的自传写作中自然地转化成了挥之不去的梦魇。但是，它并不是这一画面全部的构成因素：这一场景也是上世纪末的一幅绘画所表现的，而那始终令人费解的鲜血可能也是作者长期以来的疑问。
在罗伯-格里耶笔下，对绘画作品的描述或者是根据绘画想像出来的画面与现实在大范围内交错，而且往往没有明确的叙述分界。科兰特的伤痕和一副表现失贞的画相关；对于女俘虏或者说是被反绑的女人的印象来源于旧书摊上偶然看到的画面；带着芒利卡在马上飞奔，躲避群狼追逐的人，先是科兰特，后是我，最后定格在一幅《图书》杂志中的黑白版画上……
叙述场景和画的过渡极为隐秘，而图像描述的介入也加强了多种成分的不确定。多义文本的引入以及这种引入与自身文本产生的混同在扰乱叙事的同时，也成为了基本的叙事策略，这又暗合了作者对回忆的理解：“事物的重要性……并不在于其内在意义，而在于使我们产生了记忆的那种方式。”(170)“迷路”森林的重复场景中“我”和科兰特之间巧妙的转化表面上来看是经由对画的想像来完成的，但是两个名称转化的时候，叙述者对画的观察角度和审美距离也在改变。作家罗伯-格里耶和“书写者”科兰特的混同，表现了自我的分裂和空洞的产生，同时也揭示了写作在各种文学种类间的曲折穿行。
除了绘画之外，音乐和自己的阅读经历也是通过互文产生的镜像，而这些故事已经成了个人回忆中自我塑造不可缺少的一部分(11)。瓦格纳《尼伯龙根的指环》是整个作品的基调，而他自己以前作品中的叙述因素和他人作品中的人物情节也是一种镜像：科兰特和昂热丽克的丰富性最大程度地综合了各种艺术门类中的相似表现(12)；我小时候睡前对母亲的等待以及第一部结尾与祖母一起喝茶的场景都与《追忆逝水年华》相似……作者说：“我意识到自己以同样的方式经常用到记忆中的人以及我所喜欢的小说家笔下的主人公：卡夫卡、福楼拜、福克纳……”(13)那是一组“幽灵骑兵队”，它们和镜子的类比物大海共同构成了我一生都摆脱不了的梦魇。
三、“无界化”
在罗伯-格里耶那里，镜像是从书写和存在这两方面而言的。它反映了面对最熟悉的事物中所包含的深层的不可知的时候内心产生的恐慌。
作者强调在现代小说中矛盾已经成了组织因素，而不再是研究对象。他说：“在一种对人对己都十分荒谬的关系中，一切东西都是双重性的、相互矛盾的和不可捉摸的，而我能‘很简单地’用这种关系来表述什么呢？”(42)镜像写作正是体现了形象符号的双重性，进而在一个内在裂痕的基础上，使叙述“辗转于翻来和覆去这两层意义上。”(78)“我”在镜子中看到了“我”的镜像，但，那是“我”还是我的双重性？当“我”出现在镜子前的时候，他也看到了“我”。这不是完全意义上的复制，也不是所谓的观看的相互性。镜像和“我”并置共生：我被人看见，也看见自己。并且“我”和“我”的镜像谁都没有确定的优先权，即镜像于“我”并不绝对是虚构的，“我”也并不会因此而具有更多的真实性。相反，两者会不断地互相取代、分裂和侵蚀。在意义的游移中和图像的驱动下，转化和反转化成为一种可能。记忆的摇摆使历史与想像的交汇，那是互相的双重复制，着重于一种流动不稳的再现，这也是“传奇故事”难以归入单纯自传作品的原因。
界限的模糊不仅表现在文学类型本身，其内部描述也是如此。德勒兹借用“无界化”(déterritorialisation)这一概念将自然、历史及社会领域里面占主导地位的观念和情感体系取消分界。而“再界定”(reterritorialisation)则是在混沌基础上更高等级的“无界化”(14)。他分析了文学史上人变成另外一个人，变成动物或说变成非人的现象，进而认为这样的写作希望创造出“生命原初的沼泽”。艺术家必须建立起系统的材料、造型和符号关系，这并不完全是情感上对本原的回归，叙述中将自我非自然化是在逃避种类、性别、秩序等之间的区别。正是借助于创作的“无界化”，罗伯-格里耶的“传奇故事”中，事实和想像虚构互相解构，而在这之上，镜像又将这样的质疑再次质疑，产生令人眩晕的反转。也就是说精神的两极互相支撑又互相消解，促使文本始终处在两者形成的张力中。
罗伯-格里耶将自己归置在卡夫卡的传统上，在三部曲中他也提到了尼采书中的“走钢丝者”和卡夫卡的“桥”。钢丝与走钢丝者之间存在一种自愿的同化，而“桥和过路人似乎只是形成了一个孤独者、一个具有两重性格的唯一人物，他回过自己的头来，注视着他自己的自我，也就是说，他自己的死亡。”(669)桥上的人和走钢丝的人回头看自己的影子，结果是和崩塌的载体一起掉了下去。在罗伯-格里耶那里，镜子替代的正是钢丝和桥的功能，它像雪花和海浪一样抹去“我”的脚印，反映出“我们的自省生存所固有的矛盾：我不可能放弃我的转身回头，因为我必须在我身后毁坏一切东西，我不能有别样的活法，只有准备轮到我自己去消失。我是最后的作家，但这将是一个不在的作家。……存在的遗忘的遗忘。”(669-670)在结尾处，科兰特和“我”在坟墓般的洞穴里是合一的，但是，在洗衣妇那双绿色眼睛的注视下，两者都迷失了，就好像一起丢失在镜子之中了。“我被焊定在不存在的世界中，焊定在空无之中。……我看到巨大的黑色蜘蛛——我——向我凑近，要把我吞噬。我发出一记恐惧的声嘶力竭的嚎叫。”(687)“我”连同自己的镜像也被焊定在镜子中了，也就是说“存在的不在，存在的最终遗忘”，叙述最终又回归到“空”本身。
“传奇故事”找了镜子这个相似物件来表达记忆中不太明确也不明显的部分，也是通过类比来观察世界的一种方式，但这与传统的模仿论有着本质的区别。艾布拉姆斯在《镜与灯》中分析道，镜子这一类比物“在客观上使人将兴趣集中于作品的题材及其在现实中的种种原型之上，……忽视了单一艺术作品的内在要求，忽视了作者的个性。”(15)促使人们将现实成分与想像对立起来。罗伯-格里耶的新自传写作就是用镜子来反对镜子般的模仿，努力突破现有分类的呆板性。他要说明的是某些事物尚处在现有的分类之外，而矛盾性也不是简单的两面对立。零碎的事件和散落的记忆构成的“镜廊”展现了变形影像模式，其目的在于重现现实中某一物体的更准确的形象，因为一面镜子变形的结果可能从相反的方向纠正了另一面镜子的变形结果。他人目光与自我观看的相互变形影像是这样，语言游戏的变形影像也是这样。不管是从忠实模仿的角度来说还是从歪曲变形的意义上来看，现实与作品之间，人物与作者之间始终存在一面或者多面镜子(16)。但是写作又恰恰游移在既成分类的边缘部分，性别的混同、人与物之间的界线模糊和对种类划分的抗拒是融合在一起的。
罗兰·巴特在《艾菲尔铁塔》一文中提到，莫泊桑不喜欢铁塔，却经常在塔上的餐厅用餐，这是因为在他看来那是这个巴黎唯一看不见铁塔的地方。尽管我们对它的意义可以不断质疑，但是它的存在也是不容辩驳的。它进入了我们的日常生活，也孕育了无尽的想像，是整个巴黎视觉体系中的唯一一个盲点，要认识它就必须像莫泊桑一样进入它，与之合为一体。这就像人类自身一样，唯一不了解自我的人是他自己。罗伯-格里耶的“镜子”试图说明这种“进入”的必要性，但是，“镜子”又使进入方与被进入方产生了纠缠。就像巴特所说的那样，当我们在观察一个物体时，这个物体也转变成了观察者，而原来的观察者却变成了一个新的被观察者，这种转换不断发生着，向外延伸又向内集中，让原来的两个对象共同得到升华(17)。
镜子的功能是看的人本人在看，回忆可以参照过去，但是就主体而言，没有任何可供参照的，罗伯-格里耶通过“传奇故事”的再次登场与50、60年代的“新小说”不完全一样，他用镜子的碎片再现了生活的不确定，但是从中他也看到了自己，寻求到达另一个世界的通道。从这个意义上来说，三部曲是“镜子”，从中作者看到了自己的死亡，也看到了虚空。另一方面，通过结构的“空”作者又找到了自由。
注释：
①《罗伯-格里耶作品选集》(第三卷：《重现的镜子》《昂热丽克或迷醉》《科兰特的最后日子》)，陈侗、杨令飞编，杜莉、杨令飞、升华、余中先译，湖南美术出版社，1998年，第629页。相关引文均来自此译本，以下只在文中标明页码。
②我们注意到除了布列塔尼的传奇故事、自己所喜欢的作家作品的影响之外，作者特意提到了刘易斯·卡罗尔的《爱丽丝漫游奇境》。“我经常谈及刘易斯·卡罗尔，就像谈起我青年时代最要好的朋友中的一个似的……”(20)。
③根据研究者和作者本人的叙述，这幅画确实在作者的书房里，但是与他在小说中描绘的并不一致。
④雪后，积雪给战争中烧焦的镇子盖上了一层白色。在这种作者反复强调的黑白对比中出现了跨在白马上不知道要执行什么紧急任务的科兰特，他发现了一个躺在雪地上死去的德国军官。这位年轻的军官穿的是黑色军服，而他的黑马从那以后就一直跟着科兰特，“第二匹马(黑色的)亦步亦趋地紧跟着他，就仿佛它天经地义地跟随着自己的主人。”(625)
⑤Cf.Michel Rybalka,《Angélique ou l'enchantement:Désir et écriture chez Alain Robbe-Grillet》,in Autobiographie & Avant-garde,Alfred Hornung et Ernstpeter Ruhe (eds.),Tübingen:G.Narr,1992,pp.91-99.et Raylene L.Ramsay 《The angel in Robbe-Grillet's mirror 》,in The French New Autobiographies:Sarraute,Duras and Robbe-Grillet,University Press of Florida,1996,pp.95-113.
⑥在左眼白里有一颗明显的黑色美人痣，“那是这个恶魔的记号。”(299)
⑦作者与自己年轻的妻子卡特琳娜的关系反映在科兰特与昂热丽克复杂而又微妙的关系上。参看卡特琳娜·罗伯-格里耶的一系列作品：L'Image,Les éditions de Minuit,1956; Cérémonies de femmes,Grasset,1985; Jeune mariée:Journal,1957-1962,Fayard,2004.
⑧罗伯-格里耶反复提到自己笔下的昂热丽克及其变形有火一样的头发和绒毛。
⑨罗伯-格里耶认为双重性是文学创作中的一个恒久主题，包括陀思妥耶夫斯基、纳博科夫、博尔赫思等人在内的文学大师都曾热衷于此。而他自己从小时候开始就不断看到自己的重影，成年后又在韩国看到了：“童年的感觉再次回来了，我就在我的对面，正在看着我自己”。见Alain Robbe-Grillet,《Le go
t du double》,in Préface à une vie d'écrivain,Paris:Seuil; France Culture,2005.pp.87-95.
⑩Autobiographie & Avant-garde,Alfred Hornung et Ernstpeter Ruhe (eds.),Tübingen:G.Narr,1992,p.126.
(11)丹尼尔·夏克特说：“我们所经验到的对往事的自传式回忆，实际上是从我们对各生活阶段、各一般事件及特殊事件的知识中建构出来的。当我们将所有这些信息组织到一起时，我们便拥有了过去。”见丹尼尔·夏克特：《找寻逝去的自我——大脑、心灵和往事的记忆》，高申春译，吉林人民出版社，1998，第88页。
(12)比如，作者就曾经声称科兰特叛徒和英雄的双重身份与自己的电影《说谎的人》探索是一致的。而这是他从瑭璜身上吸收的灵感，格雷厄姆·格林的《布莱顿硬糖》、吉卜林的小说和《麦克白》的影响都与科兰特形象的联系，这个形象与古希腊神话之间也有互文。Alain Robbe-Grillet,Préface à une vie d'é crivain,Paris:Seuil; France Culture,2005,p.193.
(13)Jean-Jacques Brochier,《Conversation avec Robbe-Grillet》,Magazine Littéraire,n°250,févr.1988,p.91.
(14)Cf.Gilles Deleuze,Qu'est-ce que la philosophie?,en collaboration avec Félix Guattari,Paris:Les éditions de Minuit (coll.《Critique》),1991,p.164,p.165 et p.186.
(15)M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛等译，北京大学出版社，1989年，第47页。
(16)镜子本身象征了自传写作的自反性特征，它所强调的不仅是探索自身，也揭示了询问过程中所遇到的种种疑问，可以说艺术自身就是一个自我反射物。Cf.Ben Stoltzfus,《Robbe-Grillet's mythical biography,Reflections of La Belle Captive in Le miroir qui revient》,Stanford French Review,Vol.12,n°2-3,1988,p.402.
(17)Cf.Roland Barthes,《La Tour Eiffel》,in Oeuvres complètes.(Tome I,1942-1965),
ric Marty (éd.),Paris:Seuil,1993,p.1384.