20世纪80年代苏联戏剧的主要类型及特征，本文主要内容关键词为：苏联论文,戏剧论文,特征论文,年代论文,类型论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J83 文章标识码：A 文章编号：1003-0549(2011)03-0020-10
20世纪80年代是俄罗斯戏剧发展史上一个重要的转折时期，作为苏联近70年历史的最后10年，当时的戏剧创作也与国家社会政治生活一样，经历了一个剧烈的变化过程。在日益“开放自由”的社会文化形势的影响下，新老几代戏剧家的创作都很活跃，使得这一时期的戏剧作品在种类和数量上都较为繁荣。
由于处在社会政治体制全面改革的前期，这一时期的戏剧具有自己十分醒目的时代特征和艺术特征。一方面，它具有强烈的政治诉求，鲜明的思想倾向，多元化的艺术理念和思维方式；另一方面，它又具有丰富的题材和体裁样式，多样的戏剧表现手段和美学风格。而一些特定题材、体裁的类型剧，如政治剧、寓言剧、社会心理剧以及先锋戏剧在创作及舞台演出方面引起的巨大反响，更是成为这一时期戏剧发展中最突出、最引人注目的现象之一。
一、政治剧
“政治剧”(политическая драма，публицистическая драма)指的是以政治人物、政治事件或某种政治理念为主题来进行创作的戏剧类型。在俄罗斯戏剧发展史上，总会有规律地兴起政治剧的热潮，比如十月革命和国内战争时期、卫国战争时期、20世纪50—60年代的权力交替时期等，只是在不同的历史时期有不同的中心主题和诉求而已。抛开形式和手段上的时代差异，政治剧作为一种戏剧样式，突出体现了俄罗斯戏剧与国家社会政治现实的紧密关系。苏联解体前的80年代，整个社会处于一种山雨欲来风满楼的状态，思想界和文化界对所谓“公开性”和“新思维”反应强烈，社会大众的政治化倾向迅猛发展，政治实实在在地渗透到了社会生活的一切领域，触及每个人的灵魂。戏剧以其快速、直观的传播学特性积极参与到国家社会变革的进程之中，许多直接关注社会政治热点问题的作品不仅成为文化生活的焦点，还成为社会生活的大事件。应该说，这种从创作接受都具有强烈政治诉求的戏剧，是20世纪80年代最具代表性、最富时代特征的一个戏剧类型。反思历史、声讨政治暴力、批判独断专行和官僚主义、要求社会生活的“民主自由”是80年代俄罗斯政治剧中始终占主导地位的主题。
政治剧作为当时最重要的一个戏剧类型，拥有为数众多的作家和作品。依据主题不同，政治剧还可细分为领袖剧、集中营纪实剧、时政剧等不同类别。
“领袖剧”主要是指以塑造列宁、斯大林、托洛茨基、基洛夫等领袖人物形象为主旨的戏剧作品，是政治剧中最为人熟知的一个类型。
领袖剧创作中最突出的作家是米哈伊尔·沙特罗夫(Михаил Шатров)。20世纪60—70年代，沙特罗夫即以创作“列宁剧”而闻名，其剧作《红茵蓝马》(《Синие кони на красной траве》，1977)曾在苏联国内外引起广泛轰动。进入80年代，他继续在这一领域里不懈耕耘，《越来越远》(《Дальше...дальще…дальше…》，1985)、《良心的专政》(《Диктатура совести》，1986)、《布列斯特和约》(《Брестский мир》，写于1962年，发表于1987年)等作品相继问世，不仅在戏剧界而且在社会上产生了热烈反响，甚至是激烈争论。在这些作品中，作者通过一系列历史事件和政治斗争，将列宁塑造成一个富有远见卓识和民主精神的完美政治家，而斯大林则被定义为独断专行、冷酷无情的代名词。剧作家对领袖人物的政治解读和价值判断，无疑是80年代前半期苏联整个社会对历史断章取义、片面评判斯大林体制的文化思潮的直接反映。
除了沙特罗夫的作品，根纳季·索洛夫斯基(Геннадийй Соловский)的《领袖们》(《Вожди》，1989)、奥尔加·库契基娜(Ольга Кучкина)的《约瑟夫和娜杰日塔》(《Иосиф и Надежда》，1989)、彼杰尔·瓦伊斯(Петер Вайс)的《流放中的托洛茨基》(《Tроцкий в изгнании》，1990)等也是领袖剧中具有一定代表性的作品。这些作品虽然大多以传统的纪实剧、文献剧的形式写成，但在表现角度上已不再拘泥于领袖人物政治上的对立和斗争，家庭关系、心理冲突成为表现领袖人物内心世界的重要方面。剧作者们在对主人公形象的塑造上，对主人公生平事迹的想象、选择和解读上，拥有了越来越多的个人化观点，虽然不时引起争议甚至批评之声，但也反映出社会观念的进一步转变。
20世纪80年代末期最具颠覆意义的领袖剧当属年轻诗人兼剧作家维克多·科尔基亚(Виктор Коркия)的诗剧《黑衣人，或是我，可怜的索索·朱卡什维利》(《Черный человек，или Я，бедный Сосо Джугашвили》，1989)。在这部诗体讽刺剧中，作者异常大胆地将斯大林和贝利亚这两个历史人物置于被嘲笑的地位。这部领袖剧中的“异类”，最初在莫斯科大学的学生剧院首演时，产生了轰动效果，随后更是成为了街谈巷议的热门话题。它用戏谑的手法将曾经的领袖人物拉下神坛，使之成为调侃、讽刺的对象，不仅从形式上对领袖剧进行了改写，也充分显示了时代和人们思想观念的变迁。
“集中营纪实剧”指的是表现集中营生活的戏剧，它是随着20世纪80年代集中营纪实文学的兴盛而进入戏剧舞台的。根据叶甫盖尼娅·金斯堡(Евгений Гинзбург)的中篇小说《险峻的旅程》(《Крутой маршрут》，1967年在意大利首发，1980年在俄罗斯发表)改编的同名话剧在80年代取得了巨大成功。此外，还有索尔仁尼琴写于50年代但直到80年代才在俄罗斯上演的剧作《囚徒》(《Пленники》，1952-1953)、《劳动共和国》(《Pеспублика труда》，1954)、伊格纳季·德沃列茨基(Игнатий Дворецкий)的《外来人》(《Человексо стороны》，写于1962年，发表于1988)、瓦尔拉姆·沙拉莫夫(Варлам Шаламов)的《安娜·伊万诺芙娜》(《Анна Ивановна》，1989)、尤里乌·埃德里斯(ЮлиуЗдлис)的《三套车》(《Tройка》，写于1971年，发表于1989年)、阿尔卡季·斯塔维茨基(Аркадий Ставицкий)的《四次审讯》(《Четыре допроса》，写于1962年，发表于1988年)等。这类作品的中心人物都是政治恐怖的受害者、昔日的劳改营囚犯，剧作主要表现主人公如何在恶劣的生存条件下仍保持着人性和高贵的精神品质，并以此与专制主义相对抗。
“时政剧”指的是以现实政治事件或政治变革为中心内容的戏剧，虽然未免应景，但其对时代生活的实录性又恰恰使它成为历史的最好佐证。弗拉基米尔·柯津科(Владимир Котенко)的时政剧《铁幕》(《Железный поток》，1988)就是这样一部记录了社会变革时期俄国民众心态变化的时政剧作品，“曾先后在国内外40多个剧院上演”[1](P.557)。
《铁幕》讲的是1986年2月苏共中央第27次代表大会召开后，在一个远离莫斯科的小城，长期独霸一方、只手遮天的“领导同志”普留索夫听说了有关“公开性”的消息，担心自己的独立王国受到“公开性”的侵扰而失去控制，便下令关闭广播、销毁一切来自中央及省城的报纸、断绝小城与外界的一切通讯联系，他甚至还停开了通往莫斯科的飞机、火车和轮船，并将小城用铁丝网严密地封锁起来……农庄主席巴巴科夫一向鄙视普留索夫的官僚主义作风，不屈从于上级的瞎指挥，因此长期受到打压，他内心深处强烈渴望社会生活能发生新变化。他从频受干扰的收音机里隐约听到一些有关“公开性”的只言片语，预感变革即将到来，于是不顾普留索夫麾下各路干将的严防死守，不惜以假死来逃脱防范和追捕，最终冲破“铁幕”，到达了莫斯科……
剧本的结尾十分耐人寻味，剧作家没有按照惯常的逻辑让剧本在对莫斯科检查团的欢呼声中结束，他甚至没有花费笔墨对此进行正面表现，而是让全剧在普留索夫及其党羽所发表的逃亡演讲中落幕：“他们维持不了多久。真想得出来！什么‘新思维’……我们还要回来的……我们一回来就会对你们说：玩革命玩得差不多了，够了！”[1](P.358)从这样的结尾处理中，我们可以清楚地感受到作者对所谓“新思维”和“公开性”的前途，对社会变革的持久性和彻底性的隐忧。在今天看来，这其实是变革初期社会心理的一种真实写照。
值得指出的是，政治剧虽大多以内容的政论性、尖锐性取胜，以纪实性、文献性为主要准则，但这并不意味着作家们在艺术手法和技巧上毫无追求。
沙特罗夫一生以政治剧创作为己任，从50年代的《以革命的名义》(《Именем революоции》，1957)开始，他创作了20多部以列宁生平事迹为核心的戏剧作品，但从不给人雷同之感，几乎在每一部作品里，他都力图带给观众新的戏剧语言和艺术感受。以其80年代的作品《良心的专政》为例，为了表现80年代中后期思想界对社会主义前途和命运的大讨论，他独辟蹊径地虚拟了一个超级法庭，将资本家、看门人、女教师、将军、革命导师恩格斯、当代女中学生、陀斯妥耶夫斯基小说《恶魔》中的彼得·维尔霍文斯基以及著名的法国共产主义活动家安德莱·马丁①等不同时代、民族、身份、年龄的人物，汇聚到同一个时空环境中，让他们作为不同政治倾向的载体，在臆想出来的法庭上为“列宁案件”的审判出庭作证。《良心的专政》公演之后，不仅以其开放的视野，大胆、犀利的思想为剧作家赢得一片掌声，还以其新奇的戏剧构思，多时空交汇的表现手段以及具有象征意义的舞台设置赢得了各界的一致好评。另外，与苏联著名导演米哈伊尔·罗姆(Михаил Pомм)②的结识和长期交往，使沙特罗夫深受电影艺术的熏陶，加之他有多次亲手将自己的话剧改编成电影的经验，③使他常会有意无意地在戏剧创作中借用电影的艺术表现手法，使戏剧具有电影般的宽广视野和诗意画面。
《铁幕》的作者柯津科的喜剧表现技巧也颇有令人称道之处，他在捕捉人物的喜剧特点并赋予其性格化的语言以及遣词造句的机智、生动和幽默等方面，都达到了相当高的造诣，显示出俄罗斯讽刺喜剧传统的深刻影响。《黑衣人，或是我，可怜的索索·朱卡什维利》一剧虽然人物不多，情节也并不复杂，但其作者科尔基亚却调动了多种戏剧手段，打破各种体裁的界限，精妙地戏仿普希金、果戈理、莎士比亚等经典名家作品中的场景、人物和台词，用以对领袖人物进行讽刺，充分体现了后现代戏剧擅长解构神话的典型特征。
二、寓言剧
“寓言剧”(пьеса-притча)是以神话、童话、传说以及历史素材来构筑故事情节，旨在揭示深邃哲理的戏剧，作者借用多样化的假定性手法，通过提炼和升华其中的一些元素，使剧中的人和事具有寓言般的哲理，借此对全人类共同的命题，如生与死、善与恶、战争与和平、人类的生存困境和发展道路等，进行思考。俄罗斯当代戏剧中的这一倾向与20世纪70—80年代苏联文学(小说、诗歌、散文)中普遍盛行的哲学追求是相互呼应的。
阿列克谢·卡赞采夫(Алексей Казанцев)的《大佛，请帮帮他们》(《Великий Будда，помоги им》，1988)是政治寓言剧的一部代表作。它讲述了一个远在柬埔寨的名为“伟大思想”的模范公社的生存模式，作者特别强调了这个机构所具有的冷酷性和反人类性，人在这里一旦表露出任何异端思想都会遭到最残忍的对待，因此人身上只剩下了动物般的本能和恐惧。这部剧以寓言的方式阐述政治主题，试图将政治剧原有的思想冲突提高到了一个更宽广、更具全人类意义的层面上。
弗拉基米尔·沃伊诺维奇(Владимир Войнович)的《法庭》(《Tрибунал》，写于1984年，发表于1989年)，则是一出法庭寓言喜剧，它用荒诞的手法辛辣地讽刺了专制国家的弊病，检察官、审判长、书记、法警等形象都极具讽刺性，公正审判的象征忒弥斯女神，双眼蒙布，一手持天平，一手持卡拉什尼科夫冲锋枪(应为宝剑)，成为全剧最具讽刺意义的笔触。
另外还有一类以历史人物和历史事件为素材创作的寓言剧，如亚历山大·沃洛丁(Александр Володин)的《两支箭》(《Две стрелы》，写于1967年，1980年上演)和《蜥蜴》(《Яшерица》，写于1969年，1982年上演)，爱德华·拉津斯基(Здвард Pадзинский)的《尼禄和塞内卡时代的戏剧》(《Tеатр времён Нерона и Сенеки》，1982)、格里高利·果林(Григорий Горин)的《斯威夫特盖的房子》(《Дом，который построил Свифт》，1983)、米哈伊尔·罗辛((Михаил Pощин)的《赫拉克勒斯第七功》(《Седьмой подвиг Геракла》，写于1963年，1988年首演)等。这些剧作将孤独、痛苦、寻求真理的知识分子与权力无边、为所欲为的当权者之间的斗争作为主要的情节冲突，借古讽今，老戏新唱，其中心题旨仍是要影射和反思苏联的历史与现实。
评论界对寓言剧的评价褒贬不一。一部分人认为，寓言剧反映了一种对永恒的哲学、道德问题进行严肃思考的社会需求；另一些人则持批评态度，认为所谓寓言剧是跟在同时期蓬勃发展的哲理小说后面赶时髦，其中没有一部作品能达到优秀的哲理小说那样的深度和高度。另外，一部分寓言剧对普通观众而言也过于艰涩，不具备广博的文学、历史知识很难看懂。但80年代寓言剧的一度兴盛与苏联改革前期的社会政治和文学艺术发展的总趋势密切相关，这之后单纯的寓言剧虽已式微，但加入了寓言元素的政治剧、社会心理剧、先锋剧屡见不鲜，可以说，使自己的戏剧具有寓言般的警示意义是当代俄罗斯许多戏剧家所追求的目标。
三、社会心理剧
“社会心理剧”(социальнопсихлогическая драма)是俄罗斯戏剧中具有悠久传统和辉煌成就的一种体裁，它善于把握具有典型时代特征的社会情绪和人物性格，注重表现人物隐秘而细腻的心理情绪，刻画人物的内心悲剧，在形式上则强调淡化外在的情节冲突，以表现主人公的内心世界为主要诉求。社会心理剧最突出的代表人物就是契诃夫，他的戏剧作品为这一体裁的创作树立了难以逾越的标杆，也为俄罗斯戏剧留下了弥足珍贵的遗产。契诃夫之后，高尔基、马雅可夫斯基等都从不同的角度，对社会心理剧的发展做出过贡献。20世纪60—70年代，阿尔布卓夫、罗佐夫、沃洛丁、万比洛夫等人的社会心理剧占据了俄罗斯戏剧舞台的主导地位，它们在道德和美学追求上，在体裁和风格形式上对契诃夫传统进行了发扬光大。其中，万比洛夫的《打野鸭》(1970)等作品更被视为70年代苏联社会心理剧的典范，以至后世的社会心理剧常被称作“后万比洛夫戏剧”。
80年代的社会心理剧，除了在艺术上更多地吸收了欧美当代戏剧的表现手段外，在戏剧主题上与之前的社会心理剧有了很大的不同，剧作家们志在表现“与‘发达社会主义’的华丽背景格格不入”的“阴暗的日常生活冲突”[2](P.611)，揭示苏联社会生活某个侧面的真相。一批被批评家称为“新浪潮”的剧作家脱颖而出，他们在表现社会消极现象方面显示了前所未有的敏锐，写出了一大批触目惊心同时又令人耳目一新的社会心理剧佳作，如弗拉基米尔·阿罗(Владимир Арро)的《看，是谁来了！》(《Смотрите，кто прищёл！》，1982)、《轨道》(《Колея》，1987)，柳德米拉·拉祖莫夫斯卡娅(Людмила Pазумовская)的《亲爱的叶莲娜·谢尔盖耶芙娜》(《Дорогая Елена Сергеевна》，1980)，柳德米拉·彼特鲁舍夫斯卡娅(Лодмила Петрущевская)的《音乐课》(《Уроки музыки》，写于1973年，发表于1983年)，《三个蓝衣姑娘》(《Tридевущки в голубом》，1980)，《科洛姆比娜的住宅》(《Квартира Коломбины》，1981)，《莫斯科合唱》(《Московский хор》，1988)等。这些剧作从普通人的日常生活出发，或表现人与人之间淡漠、疏离、有时甚至是冷酷的复杂关系，或表现城市人困窘的物质和精神生活，或表现女性和儿童的不幸命运，甚至敢于打破禁忌，将妓女、酒鬼、吸毒者、刑事罪犯等许多以前被禁止表现的人物及其生活赤裸裸地呈现在聚光灯下。尽管这些作品遭到各种非议，不同程度上受到过打压，但80年代整个社会对生活真相的渴望，对虚伪谎言的憎恨，对公平正义的强烈呼吁，使其成为最引人关注和剧院里最抢手的剧目。以《亲爱的叶莲娜·谢尔盖耶芙娜》为例，该剧讲述了4个即将毕业的高中生，因在刚刚进行过的数学考试中成绩不理想，便以为老师过生日为由，携鲜花礼品上门，意欲说服掌管试卷保险箱的教师叶莲娜·谢尔盖耶芙娜将保险箱钥匙借给他们以便修改和替换试卷。为了达到目的，学生们无所不用其极，对老师软硬兼施、威逼利诱以及冷嘲热讽，想要逼迫她就范，但一生诚实清廉、恪守原则的叶莲娜·谢尔盖耶芙娜宁死也不肯让他们得逞。剧本的故事情节虽不复杂，但剧中对当代青年心灵和道德的蜕化、堕落，对新老两代人价值观上的尖锐冲突都有十分深刻的揭示，特别是对学生们为达目的不择手段的冷酷无情、厚颜无耻行为及心理的生动刻画，既令人震撼又叫人痛心和深思。由于主题的尖锐性和现实性，该剧于1982年首演后不久即遭禁，直到1987年才获解禁，复演后立即引起广泛轰动，1988年著名导演梁赞诺夫将其改编拍摄成同名电影，使它进一步成为家喻户晓的作品。该剧还在多个国家和地区上演，受到一致好评。我国在2000年以后才引进该剧，并将其易名为《青春禁忌游戏》，先后曾有“中戏”和“国话”两个版本的演出，都取得了不俗的口碑，足见该剧的艺术魅力。
80年代的社会心理剧虽依旧立足于日常生活，淡化外在的情节冲突，但其触及的社会问题的尖锐性，使它不再止于隐忍含蓄，而是具有了锐利的锋芒，具有了振聋发聩的力量。戏剧评论家阿根舍娃在观看了彼特鲁舍夫斯卡娅的《音乐课》后写道：“真是令人震惊啊，人们过的是什么日子啊！人们活得多么可怜，多么贫穷，多么单调啊！随震惊之后而来的是一连串对俄罗斯人而言很传统又很刺痛人心的问题：为什么会这样？谁之罪？怎么办？心如火烧……”[3](P.101)正是由于这一时期的社会心理剧张扬着鲜明的社会批判精神，所以才能够带给观众强烈的情感体验和思想震撼，才能够引起广泛的社会关注和共鸣。与政治剧直接诉诸于政治理念和意识形态的讨论不同，社会心理剧把握住了80年代社会的另一个强烈呼声，就是撕去粉饰和伪装，让大众看到人民真实的生活状态和精神痛苦，当时的社会心理剧在对社会政治生活直接表态这一点上达到了前所未有的强度。
在戏剧手段方面，80年代的社会心理剧创作不再仅仅局限于俄罗斯和苏联的文学传统，剧作家们积极吸收当代欧美戏剧理论和戏剧实践经验，努力将残酷戏剧、荒诞派戏剧、后现代主义戏剧等戏剧流派的一些表现手法运用于自己的作品中，在戏剧结构、时空处理、人物对白、虚实场景设置等多个方面进行了革新，使社会心理剧在这一时期呈现出了一种新面貌。
四、先锋戏剧
在俄罗斯教育部批准的教材《20世纪的俄罗斯文学》一书中对“先锋主义”有如下的定义：“先锋主义是20世纪文学艺术中的一股潮流，它集合了各种各样的流派，这些流派的共同点是美学上的激进主义。先锋主义的宗旨是与经典传统彻底决裂。它与现代主义有着遗传学的关系，但它更绝对化，并且将对艺术创新的追求引至极限。世界文学中达达主义、超现实主义、荒诞派戏剧以及所谓的‘新小说’都可归入先锋主义。”[4](P.497)
20世纪80年代的苏联“先锋戏剧”(авангардистская драма，авангардныйтеатр)有其独特的生长环境，所谓“公开性”和“新思维”带来的日益宽松的社会文化形势，一方面使得湮没已久的“地下戏剧”得见天日，另一方面则让欧美最新的戏剧创作和理论堂而皇之地进入人们的视野，在此背景下，先锋戏剧的崭露头角可谓是应运而生，顺理成章。追根溯源，这一时期的先锋戏剧有的继承了20世纪初未来主义等先锋戏剧的传统，其作者和作品在80年代之前曾长期处于非主流状态，因此也被称作“地下戏剧派”；有的则是学习了20世纪50—60年代欧美荒诞派戏剧、残酷戏剧以及行为艺术等流派的艺术思想和表现手法。不论源出何处，这一时期先锋戏剧最突出的特点便是其鲜明的意识形态色彩，以及与社会现实因素的具体和直接的联系，这是西方先锋戏剧里所罕见的。
首先，对现实世界的强烈否定和批判是80年代先锋戏剧的一个突出特点，剧作家们常常把现实世界看成是一个疯人院，把人的生活看成是“疯子的生活”，因此他们经常把主人公活动空间选在垃圾场、停尸间、墓地、监狱、精神病院等处。评论家索柯良斯基不无道理地将这一点归结为70—80年代现实生活对戏剧家们的馈赠：“在当今的情境下，剧作家们唯一能够传达的，便是当下的这种特定的疯狂，即对一个历史转折期混乱得势的感受”。[4](PP.473—474)
维涅迪克特·叶罗菲耶夫(Венедикт Ерофеев)的《女妖五朔节，或骑士的脚步》(《Вальпургиева ночь，или щаги Командора》，1985)被认为是俄罗斯后现代戏剧的扛鼎之作，这部五幕悲剧主要讲述主人公在精神病院里度过的一昼夜，由院长、医生、护士等人组成了一个掌管着病人生死命运的权力集团，他们运用一切先进或原始的手段残酷无情地摧残病人的肉体和精神，直至这些待宰羔羊惨死于其淫威之下。作品对现实生活状态的逼真模拟和无情解构，令人触目惊心。
女作家尼娜·萨杜尔(Нина Садур)的《卿本燕身》(《Уличенная ласточка》，1982)、《开车吧》(《Ехай》，1984)等剧作，同样借助人的疯癫混沌状态来揭示生活的复杂、荒诞甚至是绝望。在《神奇村妇》(《Чудная баба》，1983)中，萨杜尔还设置了村妇将地球表层全部掀除，裸露出一个“像多汁的苹果和婴儿的肌肤一样清新、光滑的……新地球”[5](P.14)的情节，直接表达了一个类似“打破一个旧世界，建立一个新世界”的寓意，使对现实世界的否定达到顶点。
其次，对固有价值观和生存方式的强烈质疑和颠覆，对现有意识形态的极度不信任，是80年代先锋戏剧的另一显著特点。以萨杜尔曾轰动一时的作品《神奇村妇》为例，女主人公在帮农民收土豆的过程中与同伴走散，受到一个丑陋村妇的迷惑，陷入了幻境。丑陋村妇对女主人公说，世界上除女主人公之外已没有真实的人存在，所有人都是“跟真人一模一样的”石膏假人，女主人公以前所听到的话，都是别人“为逗你们开心而说的。是给你们的玩具。你们是有头脑的。你们应该自己思考”。[5](P.14)回到现实世界的女主人公再也无法相信身边的同事和亲人，她恳求他们证明自己是真人而不是泥塑假人，结果却没有一个人能够令她心服口服地证明这一点。作者借一个看似荒诞又直白的故事，对习以为常的生活模式和思维方法提出了挑战，表达了对独立人格和价值观的强烈渴望。
西方的先锋戏剧通常以形式大胆而乖张、思想独到而隐晦为己任，如80年代的苏联先锋戏剧这般鲜明表达政治立场和情绪、紧扣现实生活脉搏的实属少见，这不能不说是苏联解体前这个特殊历史时期的社会生活对剧作家的深刻影响使然。另一方面，80年代的先锋戏剧又是古典文学戏剧传统与当代戏剧潮流的有机结合体。叶罗菲耶夫的《女妖五朔节，或骑士的脚步》以绝对标准的古典五幕悲剧的形式写成，严格遵守时间、人物和情节整一的“三一律”原则，但它在精神实质和表现手法上又分明是后现代主义戏剧的标准模本，“有意识的引文、互文性……经语言面具达到的陌生化、讽喻、超语言游戏……娱乐性与超理性/超博学的结合、对通俗文学和精英文学甚至科学研究语体密码的使用、文本多样性阐释的宗旨”[6](P.60)等等后现代派的基本特征，在这部作品中俯拾皆是，可谓表现得淋漓尽致。先锋戏剧的另一位代表人物萨杜尔的创作也不例外，其戏剧最突出的特征就是一以贯之的神秘美学，特别善于营造亦真亦幻的神秘世界，但这并非无源之水，果戈理早期小说神秘、诡异的彼世气息，布尔加科夫作品大开大阖、天马行空的想象力都能在萨杜尔的戏剧中觅得踪迹，她以果戈里的神秘小说《地精王》等为素材创作的《小姐》(1985-1986)、《鼻子》(1986)等系列剧本，更是被她自己及评论界视为对经典大师的虔诚致敬。萨杜尔的戏剧诗学同时又充溢着现代艺术潮流的精髓：她擅长将神秘的与现实的、象征的与日常的、抒情的与怪诞的东西水乳交融地结合在一起，在她的作品里，虚实之间难觅界限，她的主人公不仅自己常常辨识不清何为真实，何为虚幻，他们自己也时而是人，时而幻化为人形的狼、燕子等等；其语言色彩更是丰富多变，诙谐、雅俗并举，她擅长心理暗示和潜台词的运用，从中既可窥见象征主义、表现主义的艺术特点，又不乏印象派、荒诞派的经典手法。总之，正是传统与现代多种艺术手法的有机融合，使这个时期的先锋戏剧形成了色彩浓烈、令人过目难忘的独特艺术品格。
五、小结
俄罗斯剧评家卡努尼科娃曾说：“戏剧对于停滞时期的俄国知识分子来说既是艺术，也是政治讲坛，也是教堂。”[7](P.97)20世纪80年代苏联戏剧的发展特点，充分印证了此语的精辟。无论是剑拔弩张、直抒胸臆的政治剧，还是引古喻今、深奥思辨的寓言剧，抑或是化隐忍含蓄为激烈尖锐的社会心理剧，以及犀利无情、勇敢决绝的先锋剧，都力图将戏剧的艺术、政治和精神净化功能张扬到极致。这样的戏剧是时代造就的，理应成为俄罗斯戏剧发展史上不可忽视的一章。
注释：
①安德莱·马丁(1886-1956)，法国共产主义活动家，1923年加入法国共产党，1931-1943年间在苏联为共产国际工作，1936-1939年西班牙内战期间，被共产国际以国际纵队政委的身份派往西班牙领导国际纵队，后返回苏联继续在共产国际工作，直至1943年共产国际解散。他是20世纪30—40年代苏联人最为熟悉的国际共产主义活动家之一。
②米哈伊尔·罗姆(1901-1971)，苏联著名导演，人民演员。其导演的著名电影有《列宁在十月》(1937)、《列宁在1918》(1939)、《代号217》(1944)、《一年中的九天》(1950)等，曾多次获得国内外的各种电影奖项。罗姆自1938年开始不定期地在全苏国立电影学院的摄影系、编剧系、表导演系任教，出自其门下的学生有不少后来成为苏联电影各个时期的杰出人物。自1940年开始，罗姆还曾长期担任莫斯科电影制片厂艺术总监的职务。
③自20世纪50年代的《以革命的名义》开始，沙特罗夫在各个时期都有戏剧作品被拍成电影，且大多由他本人担当编剧，其中讲述1918年政治事件的《7月6日》被改编成电影后获得了1968年卡罗维发利电影节的大奖。80年代初，他还曾担任当年轰动一时的多国合拍故事片《德黑兰1943》的编剧。