西方现代音乐中的多调性技法，本文主要内容关键词为：调性论文,技法论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
（一）
19世纪晚期具有代表性的作曲家，已抵达浪漫派音乐的巅峰，自那时起，古典乐派与浪漫乐派所形成的一套原则开始逐渐瓦解。20世纪的现代音乐，其风格、观念、手法完全不同于前几个世纪。前半叶的音乐五花八门，一些激进的人甚至提出这样的口号：“把19世纪消灭掉！”众多作曲家认为过去的音乐表现手段已过时，今天必须寻找新的语汇和技法。德彪西、勋柏格和斯特拉文斯基为人们展示了一条新路。
1902年德彪西的歌剧《佩列阿斯和梅丽桑德》、1913年斯特拉文斯基的《春之祭》、1921年勋柏格的《苍白的月亮》（《月神附体的丑角》——第七首）先后在不同国度和环境里开创了20世纪的新乐风。
中心调分裂或解体，已成为现代音乐的特征之一。中心调即主调。主音、主和弦与主调在古典音乐中占有显赫或统治地位，几代作曲家都曾试图争脱这种束缚或摆脱这种局限性；发展、扩大古典调性活动范围的结果必然导致调性形式本身的解体，多调性即是分裂或破坏中心调的手段之一。何谓多调性？
一首乐曲如果听来有两个调，即命名为双调性。但多调性一词，已被人们普遍认为在同一时间内采用一个以上调的用法的同义语。多调性振源于通称为复合功能现象，即在同一时间里调内各种不同功能的结合，是用一种含蓄的形式来表现的（如用持续音、和弦外音、特别是多声部的留音、助音、经过音等）。多调性的产生也并非偶然，是有其历史渊源的。例如：在两个主要调性之间摇摆不定的现象，如贝多芬的《弦乐四重奏》（Op.59No2）最后乐章，调性摇摆在C大调与e小调之间；舒曼的《在美丽的五月》，在升f小调与A大调之间交替出现。近现代音乐中这样的写法则更繁多，如理查·施特劳斯的《英雄生涯》中的英雄主题（[b]B大调——C小调），马勒的组歌《旅行者之歌》第一首（d小调——g小调）、第二首（D大调——[#]F大调）——、第三首（d 小调——[b]e小调）和第四首（e小调——F大调——f小调）。 但它们并不是真正的双调性或多调性，这种现象仅表明两个调环绕音乐中心而行，与真正双调性或多调性的主要区别是：两个调未曾在同一时间里出现。
与真正多调性更为近似的是大小调三和弦叠置成一个单独的和弦，它来源于和弦的大小调形式的紧接进行，例如理查·施特劳斯的《查拉图斯特拉如是说》的开始处（C大和弦——c小和弦）；马勒的《第七交响曲》中“夜曲”乐章的开始部分（在C大和弦与c小和弦上的连续号角声）。在更近代一些作品中大、小调迭置的例子，如：莱格尔的《布克林组曲》末乐章的结尾（A大调——a小调）；斯特拉文斯基的《春之祭》中“神秘的轮回”的开头（B大调——b小调）；布利斯的《中提琴奏鸣曲》的尾声（在A音的属七和弦上同时用大三度与小三度音）， 等等。在20世纪的音乐中，复合功能已成为一种成熟的复杂的形式。如肖斯塔科维奇在《第十一交响曲》“冬宫广场”一章中，除运用音色、音域对比外，还用了调性、和声的对比手法。弦乐组的降B 持续音和定音鼓在降B上的三连音动机，多次地变换它局部性的功能，有时为g小调的三音（G、[b]B、D），有时则成为降B大调的主音（[b]B、D、F）和降E大调的属音（[b]E、G、[b]B），就在这绵延不断的阴郁黯淡的背景上，长笛出人意料地在降A大调上奏出主题，似是一线曙光，又象是希望的呼唤：
（二）
真正的双调性或多调性，经常是采用现代横向写作的结果。获得“复合”调性有很多手法，如，“横向方法”的严格运用，对位式手法——卡农、自由模仿，两个或两个以上主题的结合旋律图样的始终如一的贯穿，动机或主题的展开，若是严格运用这些手法，自然会产生调性模棱两可与调性分裂即所谓的多调性：
这里是5/8与4/8节拍的交替进行，相隔一拍的三全音卡农及小七度扩大的卡农，横向写作获得的结果是三个调性的结合。
巴托克的《四十四首小提琴二重奏》第33首《收获之歌》，是为两把小提琴由简到繁而作的一套进阶曲集，乐曲里有对比和模仿。下面对它作一简略分析：
在曲式结构方面，它由两个内容相同的部分（变化反复的二部曲式）及结尾组成：
A部分：a（1－5）+b（6+15）
B部分：a[1]（16－20）+b[1]（21－29）
结尾部分：a 的压缩、移位（30－33）
在主题方面，第一部分前5小节主要是对比，从6－15小节是严格的模仿。第二部分内容与第一部分相同，只是16-20小节将1-5小节的主题作上下倒置再以倒影（移位）形式出现：
下声部开头的升G系上声部A的下方小二度音，倒影后上声部F 则成为下声部E的上方小二度音。
在调式、调性方面，其调式结构基础是一个倒影对称的人工合成音列：
两声部组合的调关系均为三全音（4小节的结尾是唯一的例外）：
A、a：C——[#]F，b：F——B
B、a[l]：[b]E——A，b[l]：[b]G——C
结尾：[b]G——[b]C
拉威尔的《小提琴和钢琴奏鸣曲》第二乐章的一部分，钢琴与小提琴作复调对置的两个调性在模仿时相距三全音（C—[#]F），无疑它增强了多调性的成分：
意大利现代乐派创始人之一卡塞拉于1920年写的《儿童小曲十一首》，写作意图是想培养人们从童年起就具有多调性思维，下面这首小曲的高音谱表的调性为：a—d（平行四度），低音谱表的调性为： 升d，这里的音响是相当尖锐、刺耳的：
以上三例声部组合的调关系是现代作曲家在多调性写作中，最常用和偏爱的三全音的调性组合。另一个常用的则是小二度调关系，如肖斯培科维奇《第十交响曲》第一乐章的副题：
主题是沉思、抒情的，并伴有柔和的和声音响，它是由降a小调与G大调所构成。小调的主三和弦在下，大调的主三和弦在上，大小三和弦合起来不是小九和弦而是大七和弦——旋律g作为导音，即降a小调主音的七度音。 再，只用一个弱拍上的终止四六和弦来表示G大调的调性， 但又似降a小调主和弦的辅助和声， 这里的多调性是在运动和变换中体现出来的。肖斯塔科维奇既注意横向因素也注意纵向因素，就如同伟大的古典作曲家巴赫那样。遗憾的是，现代作曲家却常常忘记多声部音乐的生命线正是纵向与横向不可分离的这一特点。因此，某些现代作曲家在处理复合调性时，常常采用同古典及浪漫主义作曲家处理单一调性那样的简单方法，如拉威尔在《波莱罗舞曲》中的一段，按C 大三和弦的组合结构，将C大调、E大调与G 大调不属于同一调性范围的三个调性加以对置：
席曼诺夫斯基在作品第37号《弦乐四重奏》第三乐章中，则采用建立在C上的减七和弦的4个音——C、[b]E、[#]F、A，以这样的调性布局组合成多调性：
例11 舍玛诺夫斯基：《弦乐四重奏》
而米约在一部作品有两个主题的十部赋格曲里，把不少于五个调的各声部结合在一起。
米约：《五首交响曲》第四首“终曲”：
例12 米约：《五首交响曲》之四，终曲
第一主题的首次进入在F大调上， 其后连续四次进入是按五度循环顺序排列的，待最后一次进入时，即把F、C、G、D与A 大调五个调性结合在一起。当这一高峰出现后，作曲家在最高声部又引进了它的第二主题，乐曲的织体变得更加错综复杂。
在近现代音乐作品中有着同时运用几种手法的趋势，如：
（1）多调性不限于单线旋律的结合， 有时将多调性片段中的旋律线条加厚成和弦群流。沃恩·威廉斯的《田园交响曲》第一乐章：
例13 沃恩·威廉斯：《田园交响曲》
高声部的旋律用八度和完全五度来加厚，低声部以“类似”降E 调的四六和弦群流为背景。
（2）由自然调式、全音音列、 变音调式层层叠置起来的多调性，如卡塞拉的《战争之页》：
例14 卡捷拉：《战争之页》
这部作品主要表现战争的恐怖和灾难，将几种不同调式、调性和音列叠置后，具有一种痉挛的、刺激性的音响效果，这大概也正是作曲家所追求的。
（3）如果不同的调式源于不同的调中心时， 这一片断或全曲既是多调式又是多调性：
例15 文森特·佩尔西凯蒂
我试着在保留民族特征这一前提下，采用多调式、多调性手法写了一首女声无伴奏合唱——《壮乡摇篮曲》（刊于《艺术与时代》1991年第1期，艺术歌曲征集入选作品）。合唱素材源于一首广西民歌， 刻划一位普通母亲的心态和情感，尽力从多层次、多侧面加以表现：
例16 萧冷：女声无伴奏合唱《壮乡摇篮曲》
当歌曲行将结束时，调的组合关系趋向于安静、和谐，各声部的调关系是：
当把这些调排列起来时可看做降A音上的属十一和弦：
待歌曲完全结束时保留了4个调，由两个五度构成：
（三）
从音乐史的角度看，任何一个时期、一个国家和民族在经过大浪淘沙被后人铭记的作曲家，都不是走前人的老路，更不会停留在他们前辈所取得成就的高度上，从西欧几百年音乐的发展来看我们今天的音乐现实，有许多经验确实值得借鉴和思考。
《辟斯顿和声学》第二十九章“历史地考虑和声写作法”中有这样一段：“在巴赫时代及其以后的一些岁月里，人们还继续使用不只是那些较简单的调性，还有调性之间较简单的关系。看来，作曲家们感到在自己的单独的作品中，保证调统一的方法最好是不转远调，他们喜欢用最近的调性——属、下属、和关系大、小调。”书中接着讲述，贝多芬在他的展开部中习惯于使用比任何前辈人所使用的范围更大、更远的调性；舒柏特则创造出一种他自己所独有的新颖别致的半音性；肖邦的出现，显示出音乐史上有一个以和声出名的作曲家。再往后，人们看到“瓦格纳在曲式上完成了一次革命，这革命部分地包括扩展了对作为结构原则的调性的理解。”“在瓦格纳的乐剧中，篇幅变得那样大，调性的转换是那样多，‘主调’的概念实际上已变得毫无意义。”众所周知，瓦格纳的乐剧《特里斯坦与伊索尔德》，就其“作品的篇幅和它的延续性，把人们对调性的概念带到了他们在收拢性的和有调性局限性的交响形式中所未曾见过的境地。”瓦格纳对调性一系列的激进态度——阻碍终止、突如其来的转调、具有动机的和弦进行，以及半音变化等等，“在当时被认为是毁灭调性观念的，但都是出于这乐剧心理上的需要，这正是瓦格纳所想要的。”
这一切发生在一百多年之前。
到19世纪末，德彪西成熟的作品提供了针对瓦格纳的半音性最严格的对比，“他的与众不同的和声语言是有意拼弃那些被他认为是古典调性中的有限制性、有系统的关联。这就使他的创作毫不逊色于音乐史上的任何一次真正的革命，同时，它以一些难以解释的方法创造出自己的调性逻辑，这逻辑性不依靠对位法，也不依靠一般的根音关系（例如，V－1的关系就很少在他的作品中出现），而是依靠维持着音的中心、非古典式的‘主音’，以及一种基本上是自然音的和三和弦的背景”。与此同时，瓦格纳的继承者们沿着《特里斯坦与伊索尔德》之路，朝着半音性更远的方向走去，调性、和声因素变得更加微弱，待勋柏格、贝尔格和韦勃恩出现后不久，在他们的作品里调性消失，呈现在人们面前的是十二音、序列、无调性。大约就是在这一时期，在作曲家的作品中展现具有现代特色的多调性和泛调性。一些专家学者为此写过许多关于多调性、泛调性和无调性的著作，引发过不少争论，作曲家也在不停地实验着。
我国学者也有一些这方面的论述，相对地说，运用多调性技法写作的作品并不多，即使如巴托克小提琴二重奏《收获之歌》一类的小品也很少。早在本世纪20年代，卡塞拉写儿童小曲时即打算从童年起就培养学生的多调性思维。为什么我们不能这样做？为什么到了本世纪末我们的作曲家和音乐教育家还缺少这种思维？不能再止步不前了，需要的是反思和行动。
收稿日期：1998－11－17