在银幕上“表演”死亡，本文主要内容关键词为：银幕论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1931年的《影戏生活》上刊登了这样一篇文章，作者不满于当时影坛过分关注“爱情生活”和“富豪家庭”、不断摄制所谓“贵族化”影片的现象，认为这“不见裨益于社会，实是有害于社会”，因而倡导各个影片公司拍摄更多“逼真”的“平民化”影片，以便感化社会、净化影坛。在发出这样的倡议之后，这位作者甚至还列出了一些“平民化”影片应该涉及的题材，包括“穷人的生活、劳工的苦况、平苦人所处的境遇、受饥受寒的凄惨、农村的情形、农人的生活、受经济逼迫者的状态、为经济自杀的悲境”等①。 现在看来，这样一篇文章是非常富有意味的。首先，它表明电影在20世纪30年代已经不是一种单纯的大众消遣和娱乐，也成为了普通观众日常生活经验中不可分割的一部分，它巨大的社会效应和教化作用已经得到了广泛的认可和运用；其次，在作者提出的这些“平民化”题材当中，“为经济自杀的悲境”这一主题更是传达出当时的电影观众对银幕上“虚构”和“真实”之间巨大张力的理解和接受。一方面，他们显然已经熟知银幕上死亡的表演性和虚构性，了解这种“自杀”背后的制作模式和电影真相；另一方面，他们又笃信这些银幕死亡是对现实的“真实”再现，可以作为现实生活的参照和对比，甚至是自己日常生活中行为模式和主体身份的经验来源。 这种“训练有素”的观众的形成，事实上并不是一个一蹴而就的现象，而是随着电影再现死亡的众多艺术手法和表达方式的转变逐步发展起来的，因此早期电影观众对于银幕死亡表演的接受和理解，在不同的时代语境之下也有着不同的表现侧面。 银幕死亡：真实与虚构 中国早期电影对于死亡的呈现，从一开始就是与它的机械纪录特性紧密联系在一起的。在1924年建立的昌明电影函授学校的电影教材中，作者就把“永久保存”看作是影戏的重要功效之一：“人之一生，如婴儿的初生，夫妇配合，兄弟聚散，朋友游宴，亲属丧亡”，都可以借助影片永久流传。而伟大的时代人物和事迹更是可以万古长存，“躯体虽死，艺术不死”②。这些说法让人联想起巴赞(Bazin)笔下的“木乃伊情结”：一种渴望突破时空限制，实现永久保存的冲动③。事实上，这也正是早期中国电影制作当中的重要主题。从《西太后光绪帝大出丧》(1908)、《盛杏荪大出丧》(1917)到《周扶九大出丧》(1921)、《徐国梁出殡》(1922)，一系列的名人葬礼纪录片都成为当时银幕死亡的显著表现。这些作为时事新闻片的死亡记录，同当时颇为盛行的风景片一样，都是为了展示早期电影的机器形态，通过突出其技术特性，以真实和时效为噱头，给观众造成一种异质空间“在场”(Presence)的新奇性和满足感。 但是，随着国内政治格局的变化，这种单纯的纪录性影像风格很快被一种激进的、带有鲜明意识形态色彩的摄制方式所取代，银幕死亡的再现开始带有浓厚的政治表演性和宣传性，成为张扬意识形态立场的重要媒介。 例如1925年由友联公司拍摄的《五卅沪潮》(1925)，就将还原惨案真相和烈士死亡情状作为了影片的表现重点：在“五卅惨案”发生后的一小时，创办人陈锵然和摄影师刘亮禅就“由司机胡廷芳驾了汽车，飞速赶赴南京路现场，出其不意冲着捕房门前拍了正在冲洗血迹的一些镜头”，之后二人又到南码头同仁辅元堂拍到了五具烈士尸体和大学生送棺游行的镜头。据当时为影片编写字幕说明的徐碧波回忆，由于现场“尸室光线太暗”，“很难把死者面部拍清楚”，二人还是在工人的帮助下“开了临时天窗，又费了好些周折，才拍好这几个镜头”④。这时影片所试图呈现的死亡场景，已经不再是早期纪录片单纯的时事记载，而变成了从政治立场出发的宣传演绎，这使得影片对于惨案的再现既带有轰动的时效性，又极富表演的煽动性。 随着20世纪30年代以来外部侵略的扩大和民族危机的加深，战争中的死亡也开始成为影片的表现重点，一大批记录战场实况的“血战”新闻片开始登场，并赢得了普通观众群体的关注。例如《东北义勇军抗日血战史》(1932)、《上海抗敌血战史》(1932)、《长城血战史》(1934)等，这些影片以战场上的激烈战况和惨烈死亡为主题，既包含了关乎国家和民族的话语，成为民族国家宣传的重要路径，又通过切身的死亡表现为处于后方都市中的观众提供了一种具有共时性的身体想象。 尽管这些时事及新闻纪录片都以真实性作为标榜自身的重要特点，但也无可否认地带有鲜明的意识形态立场和颇具煽动性的演绎成分，也正是这些原因使得大多数影片招致了各类审查机构的普遍关注和限制，并在一定程度上压抑了这些真实死亡在银幕上的进一步呈现。但是与此同时，跟随着电影由“展现”(Exhibition)发展至“再现”(Representation)、由“吸引力”(Cinema of Attraction)⑤转向“叙事”的另一类“虚构性”的死亡表演得到了迅速的发展和广泛的接受，成为20世纪二三十年代中国电影的重要主题。 与电影初生时期的时事纪录片一样，早期的滑稽短片也是一种贩卖影片机器特性，强调其技术魅力的“吸引力”电影。在这些喜剧作品中，常常有假扮“死亡”来获得戏剧效果的情节设置，例如《活无常》(1913)、《打城隍》(1913)、《赌徒装死》(1913)《庄子试妻》(1913)等。在这些桥段里，死亡成为一种预设后续情节的假定性前提，这在传统的戏曲文化和灵魂观念中并不少见，因此很容易得到观众的接受和理解。同时，电影作为一种视觉性和大众化的新媒介，又为这些死亡的表演提供了一个更具表现力和感染性的银幕空间。在这银幕之上，死亡已经不再是传统观念中严肃的人生大事，而成为了具有喜剧效果、能够调节日常生活情绪的娱乐表演。 这种将死亡的表演性张扬为影片卖点的做法在日后逐渐兴起的叙事电影当中同样得到了延续，例如在由《阎瑞生》(1921)开启的连绵不绝的“黑幕电影”热潮里，死亡就变成了一个重要的表演因素。这些影片或者改编自轰动一时的社会新闻，或者模仿了当时颇为流行的好莱坞连集侦探片，但都不约而同地将谋杀、破案等极具话题性的内容当作影片拍摄和宣传的重点，甚至还在银幕上详细展示了各种死亡陷阱和侦查过程的残酷细节，例如《阎瑞生》里就详细描述了阎瑞生如何以麻醉药水和绳索进行抢劫谋杀的过程，而《红粉骷髅》(1922)更是将“重点放在开棺验尸，开膛破肚”，“把五脏六腑都挖出来，逐件剖验”，甚至“用特写镜头放大拍摄”⑥，总之，为了获得观众心理和情感上的震惊和吸引力效果，“写者必欲取穷凶极恶，描写尽致”⑦。 这些死亡表演的有趣之处正是在于其真实和虚构之间的模糊界限，一方面观众早已借由新闻报刊、原著小说、舞台新剧等媒介空间熟知了这些故事的细枝末节，因而完全知晓银幕上演员表演的虚构性；但是另一方面，电影这个新兴媒介又为这些想象提供了一个其它媒介完全无法比拟的视觉空间，并努力地将故事塑造得更加“真实”：《阎瑞生》中演员与犯人的长相非常相似，影片也前往了几处真实案发现场拍摄⑧；《红粉骷髅》中为了更加逼真地表演水中搏斗的场景，甚至导致了群众演员的真实死亡⑨。这当中固然有商业宣传上的考虑，但也从一个侧面表明了电影如何能够通过塑造一种充满震惊意味和吸引力效果的身体体验，来建立一个“众声喧哗”的新公共空间：这些影片一方面凭借自身虚构和表演出来的“真实性”赢得了巨大的社会关注和票房利益，另一方面又因为其过度的“真实性”而受到了严厉的道德指责，被认为是诲淫诲盗，有害社会。 这种真实性和虚构性之间的复杂张力，在之后愈演愈烈的武侠神怪电影中得到了进一步的发展，在这些半宗教半迷信、半古半洋的混杂类型当中，拥有特异功能的主角往往历经各种惊险，不断进行着各种游走于生死边缘的舞蹈式表演。在这里，电影的虚构性是显而易见的，但新奇的特效技巧又为虚幻的想象内容提供了一层“真实”的外表，因而对于尚不具成熟“经验”的早期观众而言，造成了一种难以辨认的欺骗性效果，正如茅盾在评价观看引发武侠神怪片狂潮的《火烧红莲寺》(1927)的观众时所说，“他们对于影片的批评从来不会是某某明星扮演某某角色的表情那样好那样坏，他们是批评昆仑派如何、崆峒派如何的!在他们，影戏不是‘戏’，而是真实!”⑩ 从滑稽短片到黑幕电影再到武侠神怪片，尽管它们的身体塑造仍然带有浓厚的封建乃至迷信色彩，并因此遭到了审查机构的严令禁止和知识分子的严厉指责。但是从某种角度上看，它们同样塑造出了一种全新的身体形象和死亡观念。这些死亡不再是依附于专制等级下的服从和恐惧，而是经过新思想冲击后开始具有自主性和解放意识的新的死亡观，甚至传达出隐晦的无政府状态和乌托邦思想(11)。这些游走于通俗娱乐趣味、吸引力/叙事模式和电影化实验的死亡表演，事实上已经成为一种新的身体类型。它们为处于传统思想分崩离析、社会观念急剧变革之下的观众带来了新的身体训练和情感宣泄的空间，显著地勾画出这些观众在日常生活中的身体体验和视觉快感，同时又描绘出他们在一个新旧交替的大都市当中面对现代性冲击的焦虑和矛盾情绪。这种死亡表演中真实性与虚构性的模糊界限，在缓解这些过度的焦虑情绪的同时，自身也变成了现代都市生活体验中不可分割的一部分。 这种对于身体死亡的自主表达，随着“五四运动”的开展获得了更为广泛的关注和传播。其中一个显著的现象就是个人自杀行为的大量出现。据上海《民国日报》上“本埠新闻”栏的报道，“1919年上海的自杀人数为21人，1920年为47人，1921年为66人”，而北京《晨报》从1921年3月底开辟“社会咫闻”一栏，“在4月至12月里报道的自杀人数达103人”(12)。总体看来，这些自杀的人往往由两种群体组成： 一是因婚姻问题和家庭纠纷而自杀的妇女，她们当中有的为了反抗旧礼教下的包办婚姻而选择死亡，有的则在口角纠纷或家庭变故中羞愤而亡(13)。这些死亡的表达方式对于当时的观众群体而言，无疑具有强烈的现实意义，因而也成为早期伦理情节剧中的重要主题。在这些影片中，遭遇到误解、背叛或门第歧视的主角(常常是女性角色)，往往将伤感转化为自杀的冲动，试图在死亡中寻求解脱和纯洁。例如在最早的故事长片之一《海誓》(1921)中，福珠和画师周选青就将“蹈海而亡”作为忠贞爱情的约定。无论他们的死亡表演成功与否，都成为个人爱情罗曼史当中必不可少的情节因素，并常常引发影片当中激动人心的“最后一分钟营救”时刻。这些具有相对自主性和反抗性的身体死亡，无疑为处于思想观念变革当中的普通观众提供了一个比照现实的真实体验，也成为他们抒发现代性情绪的重要出口。 二是以青年学生为主体的知识分子的自杀，他们的死或者是源于时代巨变中的自我迷失和困惑，个人理想与黑暗现实产生了剧烈的冲突，或者是以“先觉者”的痛苦姿态，发出对社会和时代的控诉，总而言之，是对个人主体性和自由精神的高度张扬(14)。这种带有浓厚意识形态诉求的死亡方式随着政治力量在电影创作中的不断介入，也逐步成为了20世纪30年代电影作品当中的重要主题。 在这一时期内，纯粹的商业制作环境开始退场，政治与意识形态话语越来越多地渗入到了电影创作当中：一方面国民党政府不断以官方姿态介入电影审查和制作，试图借助民族国家的现代化改造之名与新兴的“左翼”电影文化运动争夺思想的领导权；另一方面，尚未成熟却遭遇挫折的商业电影模式仍然受到普通观众的接受并急需成长发展，新的美学观念也与新兴电影运动在风格意识和民族话语的层面上展开了激烈的交锋和辩论。同时，在日本侵略这一挥之不去的阴影之下，官方审查、左翼运动、“软性电影”、“新生活运动”、“国防电影”等电影力量相继登场，并不断进行着激烈的竞争和角力，试图将自身的思想观念印刻入彼时银幕身体塑造、观众身体经验等多个面向当中。在这些因素的共同作用之下，银幕上的死亡表演开始带有重要的政治意味和意识形态诉求，成为了更富争议性的表达中介。 从《人道》到《狂流》：死亡的政治学 在1932年7月23日上海发行的《民报》副刊《电影与戏剧》中，刊登了几位左翼批评家对同年6月上映的影片《人道》(1932)进行批判的一系列文章。在这个特辑中，影评人声称这部影片是彻底的“假人假道”，它回避了革命的潮流，为反动统治提供了麻醉的“毒药”，是一部“遗老遗少的电影”(15)。 这部由卜万苍导演的影片出品自联华一厂，讲述了北方富农赵恕为了光宗耀祖，将已成婚的儿子赵民杰送往天津读书之后的一系列遭遇。原本淳朴的赵民杰在大学中慢慢感染上了都市社会奢侈逸乐的风气，并恋上洋行买办之女柳惜衣。不久农村遭遇旱灾，赵民杰的父亲和妻子仍然千方百计提供费用，直到灾情加重、无法支撑后才写信告知。此时的赵民杰虽然已找到工作并收入丰厚，却因为需要同柳惜衣结婚而未向家中寄款接济。就在赵民杰结婚的当天，他的父亲在家乡因为饥饿而死去。不久，柳惜衣的父亲也死去了，但是在弥留之际，这个洋行买办大发慈悲，将遗产的一部分捐给了“赈灾会”以救助灾民。由于婚后的柳惜衣并不忠诚于爱情，而是到处另找新欢，愤怒之下的赵民杰回到家乡，却发现自己的妻子也已经气绝，忏悔之余的他只能跪求苍天饶恕。 几乎可以看作是对这部电影的反驳和回应，左翼影人在1933年3月5日也推出了一部同样聚焦“天灾”的农村电影《狂流》(1933)。这部由夏衍编剧、程步高导演的影片被誉为“第一部左翼电影”，并以长江流域真实的水灾为背景，讲述了汉口傅庄为富不仁的地主首富与具有反抗精神的农民之间的对立和斗争。影片一经推出便得到了众多左翼影评人的赞扬和肯定，认为这是“中国电影界的有史以来的最光明的开展”(16)。 将这两部影片进行对比，并不仅仅因为它们拥有共同的故事背景——“灾难”和农村，而在于它们分别勾勒出了左翼力量进入30年代中国影坛的两条路径：一是开辟各种电影副刊阵地，通过影评、宣传和译介等文字争夺批评话语权，二是通过左翼文学剧本的创作直接参与电影制作。而不同意识形态立场的较量，也正是在这两条道路上得到了显著体现，电影由此成为国民政府与左翼人士争夺文化权和民众认同的重要战场。这种意识形态的竞争，自然也被印刻入影片的身体体现当中，并通过疾病或死亡的叙述得到了具体的展示。 在《人道》当中，影片设置了一个都市买办阶层父亲的死亡，这场死亡没有造成任何的悲剧情境或情节转变，而单纯为了将这个阶级顺利地导向“天灾”这一条叙事线索。这种身体体现的建立，消除了故事当中本应具有的阶级矛盾和冲突性，并成功利用柳惜衣父亲弥留之际对灾民的怜悯和同情态度，遮蔽了隐藏在“天灾”背后的阶级压迫的事实，将洋行买办阶级融合到农民阶级的同列，并置于共同的国家话语之下。这与当时面临“内忧外患”的国民政府急需缓解民族情绪和阶级矛盾、获得群众支持的政治立场是相一致的。因此，也不难想象影片在上映后迅速得到了大官僚许世英、熊希龄等人的支持和称许，并为其“向国民党南京政府教育部申请嘉奖”(17)191。 而《狂流》当中则开启了一个日后在其它“左翼电影”中反复出现的死亡母题，即一种被阶级化的死亡。影片的结尾，忍无可忍的村民终于与地主傅柏仁决裂，前者自己动手抢救提防，后者则在洪水的狂流中被吞没覆灭了。在这里，阶级的对立性总是鲜明而坚决的，二者在不同的利益和立场面前存在着无法调和的矛盾，这正是当时社会现实的一个缩影，也是左翼运动试图调动起来的群众斗争性和反抗性。因此，傅柏仁的死亡总是带有一种浓厚的阶级灭亡的喻意，似乎代表着“封建势力的崩溃没落，昭示革命势力的伟大光明”(18)。 这种带有隐喻意味的死亡在之后的左翼电影中不断地上演，身体被赋予了阶级化的象征。例如同样由夏衍编剧的《上海二十四小时》(1933)，讲述了一个在外国资本纱厂中谋生的童工从被机器轧伤直至死亡的过程(在外国资本纱厂做工、被现代化机器轧伤身体等情节设置本身就具有强烈的政治指涉意味)。在这“死亡”的二十四小时当中，影片不断地将受伤的身体与买办资产阶级的奢靡生活进行对比，“一面是童工受伤倒在地上流血，一面是买办太太把吃厌了的鸡汁泼在地上”(17)219。这个被拉长了的“死亡时间”，可以看作是阶级矛盾的一艺术家个人的艺术诉求以及大都市商业竞争的运作规律，这一切都深深地印刻在了这些关乎身体极端状态的描述当中，使其成为一系列不可化约的、动态的复杂话语，暴露出不同主体在时代变化中的集体心态和现代诉求。因此，当我们将这些身体的死亡作为分析早期电影文本的切入点时，就可以通过还原其不同时期真实与虚构的复杂面貌，更加全面地揭露出这些表演面向下的现代性影响和民族国家话语。 注释： ①李昌鉴.提倡平民化影片[J].影戏生活，1931(16).转引自：丁亚平主编.百年中国电影理论文选(上)[M].北京：文化艺术出版社，2002：101-103. ②周剑云，汪煦昌.影戏概论[A].昌明电影函授学校讲义，1924.转引自：丁亚平主编.百年中国电影理论文选(上)[C].北京：文化艺术出版社，2002：27. ③(法)安德烈·巴赞.崔君衍译.电影是什么[M].北京：中国电影出版社，1987：6. ④徐碧波.纪录片《五卅沪潮》拍摄经过[J].中国电影，1957(5)：62. ⑤Gunning,Tom.The Cinema of Attractions:Early Film,Its Spectator and the Avant-Garde,Wide Angle,Vol.8.No.3 & 4,1986. ⑥程步高.影坛忆旧[M].北京：中国电影出版社，1983：70. ⑦嵩堃.请禁止电影《阎瑞生》、《张欣生》议案。转引自：汪朝光.民国电影检查制度之滥觞[J].近代史研究，2001(3)：209. ⑧张新英.《阎瑞生》：从社会新闻到电影[J].山东师范大学学报：人文社会科学版，2013(4)：145. ⑨管海峰.我拍摄《红粉骷髅》的经过[J].电影艺术，1957(5)：61. ⑩沈雁冰.封建的小市民艺术[A].魏绍昌编.鸳鸯蝴蝶派研究资料[C].上海：上海文艺出版社，1984：49. (11)张真.沙丹，赵晓兰，高丹译.银幕艳史：都市文化与上海电影1896-1937[M].上海：上海书店出版社，2012：306-307. (12)齐卫平.五四时期中国社会转型与自杀现象[J].民国春秋，1998(3)：49. (13)景军，罗锦文.京沪青年女性在民国时期的自杀问题[J].青年研究，2011(4)：38-45. (14)肖百容.直面与超越：20世纪中国文学死亡主题研究[M].长沙：岳麓书院，2006：34-38. (15)《人道》批评特辑，载1932年7月23日上海《民报》副刊《电影与戏剧》。转引自：程季华.中国电影发展史[M].北京：中国电影出版社，1963：192. (16)《狂流》特辑，载1933年3月7日上海《晨报》的《每日电影》副刊。转引自：程季华.中国电影发展史[M].北京：中国电影出版社，1963：204. (17)程季华.中国电影发展史[M].北京：中国电影出版社，1963. (18)谢雅琴.左翼电影的趣味策略及其生成语境：以《狂流》为例[J].北京电影学院学报，2010(3)：106. (19)蒋振.国产影片的评价[J].中央时事周报，1934(26)：18. (20)(美)琳达·威廉姆斯.电影身体：性别、类型与滥用[A].杨远婴主编.电影理论读本[C].北京：世界图书出版公司，2012：336-347.