幸存之眼——读策兰的诗，本文主要内容关键词为：的诗论文,读策兰论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I516 文献标识码：A 文章编号：1002-5529(2008)06-0025-07
对普通中国读者而言，保罗·策兰(Paul Celan)恐怕是最吸引人同时也最折磨人的诗人了。因为他的诗基本上抗拒翻译，即使是在西方家喻户晓、音乐性很强的《死亡赋格》，翻译过来也很难做到柔顺，更不用说晚期越来越支吾、破碎的诗了。但我敢担保，无论接触到的是哪一个译本，谁读过《死亡赋格》，谁就忘不掉它那声音与意义的奇特的对位法以及循环往复的曲式变化，它令人窒息的集中营世界的绝望气氛也会传染给我们。好诗就像真理，是颠扑不破的，翻译固然有优劣，透过不同译者的阐释(翻译即阐释)，读者总是能一窥其原质。
阅读这首诗，我们很容易联想起叶芝的诗句：“一种恐怖的美已经诞生。”众所周知，纳粹的美学是极强大而可怖的，它的一整套仪式具有摄人魂魄的力量，正是为了抵抗那种毁灭性力量，策兰在这首诗中戏仿了在集中营里反复播放的音乐。美可以成为邪恶的装饰品，甚至可以被邪恶利用来充当暴力的工具，我写诗多年后才领悟到这一点。设想，一个有音乐教养的党卫军官是否会少一点残酷呢？当他听着音乐，玩着蛇，给情人写信，他的眼睛是迷人的碧蓝；当他发号施令，用子弹射杀你时，眼睛的碧蓝同样迷人。为什么说“死亡是来自德国的大师”，而不直接使用“死神”这个词呢？因为死神属于自然谱系，它与命运的必然性联系在一起，在策兰的死亡观念中这位神祇平淡无奇，而“来自德国的大师”则后来居上，这位死亡制造者技艺高超，在他手中，死亡并不意味着肉体结束的事实，而是某种可以不断花样翻新的游戏。
破晓的黑奶我们晚上喝它
我们中午和早上喝我们半夜喝
我们喝我们喝
我们挖一座空中的墓你躺在里面就不太挤
起句就用了对立修辞的手法，据说对立是犹太思维的一个特点。普通读者难免纠缠于“破晓的黑奶”的所指，这说明隐喻在诗性逻辑之外极可能成为理解过程中的陷阱，德里达所谓“隐喻的灾难”若是针对读者说的，并非言过其实。解读策兰的诗而不了解作为反讽的反词技巧就只能站在“言语栅栏”之外一筹莫展。如果我们知道，“黑奶”在诗中是作为一个反词，正如“空中的墓”是另一个反词，用来抵制“奶”和“墓”这两个词的原意的，那么我们就来到了诗性语言构筑的现实面前。在汉语中，dystopia(反面乌托邦)有时也被翻译成“地狱般处境”，集中营世界这个反面乌托邦的处境无疑是地狱般的，在那里面，一切都被颠倒了，不必一一列举更多的细节，开放的读者从接踵而至的暗示中将自行演绎那些动作和画面的意义。如果说生命在此时此地还勉强维系着，那是因为“死亡大师”正源源不断地供应着他制作的“黑奶”。更准确地说，对生命的这种最彻底的侮辱，已然使生命蜕变成死亡的残剩物。“黑奶”聚集了太多的能指，它既是白昼又是黑夜；既是记忆之河又是忘川，我们越想确定它的所指就越是徒劳。
《死亡赋格》是策兰的成名作，自1947年首次发表后引起了巨大的反响，很短时间内就被翻译成十多种语言，还被编入大学教材，但它也造成了不小的误解。首先是诗歌以大屠杀的野蛮行径为抒写对象的合法性遭到质疑。思想家阿多诺于1951年提出一个著名论断——“奥斯威辛之后，写诗是野蛮之举。”作为一个对现代社会与文化具有强烈危机意识的思想家，在阿多诺看来，奥斯威辛本身作为灾难性的现代寓言是不需要也不可能被书写的，唯一应该做的是沉思。正如他在论著《否定的辩证法》终篇时所做的那样：沉思死亡的不公，沉思肉体的再生，沉思挽回以往的不公和痛苦……尽管后来阿多诺收回了他的论断，但是在遭到一些诗人的反对时，他一度对自己的观点作了发挥：“通过风格化的美学原则……一种不可想象的命运看起来似乎还具备某种意义：通过美化作用，恐怖中的某种东西被消除了。”(Felstiner：188)
那种认为策兰“美化了”(aestheticizing)死亡集中营的看法足以说明人们对一首诗的理解与误读可以在相反方向上走多远。对诗人的种种柏拉图式指控在当代仍然持续着，西方如此，中国的情况也差不多。然而我们不妨听听策兰本人对这首诗写作动机的自述：“我认为自己所谓的抽象和实际的歧义是现实主义的时刻。”(Felstiner：232)策兰的批评者或许犯了一个错误，即混淆了外部的时代压力和诗歌表达的内在需要。没错，受折磨的人有权利控诉或喊叫，这是天经地义的，然而，是否诗人在苦难面前保持沉默才是期待中的一种文明之举呢？阿多诺最初的态度似乎逼迫诗人不得不依据他的逻辑去作一个荒唐的比较：杀戮与写诗，哪一个更野蛮些？
罗扎诺夫说过：文学的本质不是虚构，而是对表达的需要。这句话提示我对虚构进行了思考。西方文论沿着亚里士多德的思路奠定了其诗学的基础：诗歌是虚构的艺术。二千多年来这一准则依旧不可动摇地被西方文学理论家遵奉着，罗扎诺夫是否是第一个挑战这一准则的人我不得而知，但抒情诗的真实性问题似乎在理论上一直悬而未决。《死亡赋格》的场景尽管经过了杂耍蒙太奇式剪辑，不是“我”而是“我们”与那个“男人”的对峙既出自修辞有效性的考虑，又同历史瞬间的真实一致。集中营里不存在个别的“我”，只有被剥夺了身份的一堆“我们”，在为自己掘墓，在演奏赋格曲并跳起死亡之舞。策兰机敏地避开了个别角度，这正是这首诗的成功之处，全景聚焦使它获得了与海涅《西里西亚的纺织女工》相仿的力度，区别仅在于策兰的语调不是愤怒的控诉而是精致的反讽，所谓“美化”的读者反应显然忽略了反讽的语言功能。
反讽是现代诗从浪漫主义发展出的一种特殊技艺或修辞策略，它包括戏仿、谐隐、内在戏剧化、寓言化、反词等等。克尔凯郭尔指出：
反讽的修辞格具有一种亦为所有反讽的特色的性质，即某种高贵，这种高贵源于它愿被理解但不愿被直截了当地理解；结果是，这个修辞格不大瞧得起谁都能马上理解的直来直去的言谈。(克尔凯郭尔：213)
它的特色通俗地说，即所说与所指正好相反。策兰喜欢引用帕斯卡尔的话“不要怀疑我们的不清晰，这是我们的职业性”来对自己的诗学进行巧妙的辩护，而一旦了解作为反讽的反词是与集体语境对峙的技巧，我们就不会茫然无措于“雅各的宝血，承受了天斧的祝福”(《黑雪》)和“我们死了却仍能呼吸”(《法国之忆》)这样的诗句。在《距离颂》中，同样的技巧产生了克尔凯郭尔所谓“消极自由”的效果，读者在模棱两可、层层递进的语序中，频频受到颠倒惯常思维造成的意义羁绊：
在你的眼睛之泉
生活着荒蛮之海上渔夫的网……
黑暗里更黑，我更赤裸。
只有丢掉信仰我才为真。
当我是我时，我才是你……
网困住了网：
我们在拥抱中分离。
在你的眼睛之泉
一个被绞死的人窒息了绳索。
意象之间的关系是反词性质的，Irrsee这个策兰发明的词，敏感的读者可能会同他那句著名的表白联系起来：“我应该讲两句关于我在深海里所听到的，那里有许多沉默，又有许多发生。”(策兰：153)从某种意义上说，策兰是一个真正的超现实主义诗人，由于超凡的灵视作用，他经常将可视的外部风景置于不可视的事物内部，并摁动相似性原理的开关，于是，不可视者骤然变得可视了，但那种内部的风景依然是由黑暗构成，从那破裂的“海镜”折射出的只有来自地狱的光。当“一个被绞死的人窒息了绳索”，目击者的眼睛和周遭世界，甚至“窒息”这个词本身也被窒息了。
或许并非上帝的缺席才滋长了策兰的约伯式怀疑，而是像“荒蛮之海”一样浩大的现世苦难，以及人在孤独的呼告中得不到上帝的应答使他成为一个曼德尔斯塔姆那样的“终极事务的追问者”。(Felstiner：280)费尔斯蒂纳认为“只有丢掉信仰我才为真”也可以译作“只有当叛教者，我才是忠诚的”。(Felstiner：53)策兰的宗教观非常复杂，从他诗中出现的大量“渎神”的例子看，他似乎是一个彻底的叛教者：“上帝近在身旁，有如秃鹫的利爪。”(《孤独者》)“我骑着上帝去远方……”(《临近酒和绝望》)上帝在策兰那里往往对应于一个“无人”，一个“谁也不是者”，或许一个深渊，而“上帝”这个称名或许不过意味着人的僭越。幸存下来，在回忆中写作，继续流亡，对于策兰而言，无非是泅泳于无边黑暗中的一次次“换气”。
策兰说过：“诗歌：可以意味着一种换气。”(Celan，1998：73)压力下的写作的基本状态即是挣脱窒息的抗争，“换气”是必要的，而从这个词我还读出更多的意味，它包含价值重估和对传统的再发现以及对正典的修正性诠释。策兰衔接了自荷尔德林以来德语诗性中的形而上品格，但坚决打碎了语言的完整性，并放弃了赞美者的姿态。“他们挖掘又挖掘，如此/过去了他们的昼和夜。而他们不赞美上帝”。(Felstiner：149)虽然策兰大量运用《圣经》典故，偶或戏仿赞美诗的形式，但主题和修辞风格都颠覆着创世神话和《圣经》以来的歌唱传统：
无人再从大地和黏土捏出我们，
无人为我们的尘土念咒祛魔。
无人。
赞美你呀，无人。
为了你，我们
愿意开花。
一个虚无
我们过去是，现在是，将来
也还是，开着花：
这虚无的玫瑰，
无人的玫瑰。
(孟明译)
放弃赞美之后诗歌能做什么？那里或许有一条更危险难行的“荨麻路”，即避开普遍象征的个人隐喻化的言说之路，在本应赞美的地方沉默，标志着一种深度的转向，用反讽的“水针”去“缝合”因失去生命的终极依托而使自古建立起来的价值体系“裂开的阴影”。“是时候了”这个习语因此变成了对不可能的咒诅。
我们相拥在窗前，路人从街上看我们：
是让人知道的时候了！
是石头要开花的时候了，
心儿跳得不宁了。
是时间成为时间的时候了。
是时候了。
(孟明译)
“石头”，“花”，“眼睛”，“雪”，“心”，“黑暗”，这些词一起构成了策兰个人诗学的内核。谈到奇迹，我们不妨听听一位东德流亡诗人在一篇报导中转述的策兰讲给他听的劳动营内幕：一组囚犯前往“毒气室”，另一组立即释放，保罗从第一组溜到第二组，党卫军就挥手召入另一个人顶死。(Felstiner：23)上述可怕的描述使策兰的生还变得扑朔迷离。在那场空前的浩劫中生还已然是一个奇迹，那么，幸存之眼还看到了什么未向我们披露的秘密的奇迹吗？这样问无异于向继续留在人间的人寻求幸存的理由。“策兰所有的写作，就是‘为平息内心愧疚的徒劳’”，(如那位转述者所言)，此说为理解策兰在二战期间遭逢的厄运和他作为现代境遇中人类苦难的又一位通过写作说出历史真相的见证者的不可替代性提供了心理基础。任何人都能从《深晚》这首诗的肯定语气中辨识出策兰对上帝缺席的深刻绝望：
你警告我们：你们渎圣者！
我们熟知此事。
让罪降于我们
让罪降于我们的警号
让淙淙的海来临
让搅乱的摧逼的风来临
让从未发生过的发生！
让一个人从墓穴中走出来。
(叶维廉译)
要揭示策兰异常复杂的思想来源以接近他个人诗学的核心并非易事。他的写作无疑对精神的自我疗救具有重要意义，异常沉重的创伤经验足以导致一个人失语，在这种情况下，写作乃是对失语症的克服。法国社会学家哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)认为：“失语症会造成记忆的减缩。”(哈布瓦赫：76)而且失语症患者与集体记忆之间的联系会因为其孤立无援的境遇而变得非常脆弱。幸存者的个人记忆必须汇入集体记忆才能最后完成历史叙述，此一被意识到的使命之艰巨使得继续做一个诗人需要有十倍的勇气。我们只有将自己置于他的地位，才能理解他那从最私密的记忆深处生长出的高度隐喻化的言说方式，而精神的高贵恰恰表现在任何时候都不降低诗歌的难度。
这种难度在策兰与其母语的关系上得到充分体现。《策兰评传》的作者指出了诗人策兰与母语之间那种吊诡的因果链：
策兰之所以成为一位模范战后诗人，与他坚持用德语记录在德国制造的灾难密不可分。在自己的世界被彻底摧毁之后，他牢牢抓住既属于他、也属于凶手的母语——他剩余的一切也只有母语了。(Felstiner：xvii)
策兰精通多种语言，从事了大量文学翻译，同一母语的读者看到的是一个来自巴别塔的使者。然而诗人为什么必须只用母语写作？策兰的观点异常鲜明：“一个人只有用母语才能说明自己的真相。在外语环境下，诗人是在撒谎。”(Felstiner：46)我想这间接表达了一种了不起的个人抱负，属于饮过不同的词语之源者的经验之谈。但还有什么比用凶手的语言写作抒情诗更折磨人的事？尤其是在它沦为杀戮自己的亲人和同胞的工具之后？在感人至深的写给母亲的悼亡诗中我们听到了诗人那充满矛盾的疑问：
妈妈，你是否还和从前在家时一样
能忍受这轻盈的德意志痛苦诗韵？
(孟明译)
诗人和母语的关系类似血缘关系，是一种先在的被选择的关系。在母语面前，任何一个诗人都是迟到者，用母语写作意味着传递它所承载的历史文化记忆的一种个人努力，只有伟大的诗人才具备给古老的母语带来新的活力的天赋，或完成从结束向开端转折的使命。在母语中见证，同时超越个人的苦难，用新的劳绩去挽救她受损的声誉，这个事业竟然落在一个他的母语庇护者的遗孤身上，本身是讽刺性的。没有什么比策兰式诗人与母语的关系更发人深省，且更具现代性的了。他的困境是波德莱尔意义上的，“为真实所伤，并寻找真实”(Celan，2002：58)这句话颇能概括他生存和写作的双重困境。而对困境的突破亦将难度观念置于现代诗的首要地位，成为衡量现代性的一个重要标准，要说策兰对德语诗的贡献，最重要的是找回真实观念。在《对巴黎弗林科尔书店问卷的回答》中策兰说：
这门语言尽管在表达上有不可或缺的复杂性，它孜孜以求的却是精确。它不美化，不“诗化”，它命名和确认，力图测量已有的和可能的领域。诚然，从某个特殊的观察角度，从自身生存的角度说话，关心整体轮廓和方位的总还是一个“我”，而不是语言自身，不是作品中的文字。事实本身不是现成的，事实要人去寻找和赢得。(Celan，2002：32)
在烙上明显时代印记的个人记忆的阴郁中，他发明了一种“灰色”语言，以适应表现“真”而不是使人愉悦的“美”的需要。语言“力图测量已有的和可能的领域”，意味着将历史意识和未来意识同时引入当下的审美活动，并由此改变人们长久以来形成的“诗化”的陈见。这里关键的是认识到所谓事实，即何以为真的历史并非触手可及，必须依赖良心的洞见，从个人“特殊的观察角度，从自身生存的角度”去识别历史涡流中的变故。写作与个人精神自传的同步性关联，使策兰的诗可以当作自传式证言来读。基于真实观念，策兰对早期的写作做出了修正，放弃了《死亡赋格》的流畅和响亮的笔法，转向更陌生的地带，即转向语言深处的无声地带，从面对公众的开放性写作退回面对自我的封闭性写作，对社会公共问题的关注或对抗主题现在被灵性抒写所取代了，他需要某种“自沉”以便与更深的黑暗对话。策兰说过，“命名只会在语言的深处发生”，(Felstiner：173)心灵这个艺术必须穿过的海峡沟通着不同的广阔水域，自身却是狭窄而又险峻，一不小心便会船翻人亡。心灵意欲为感觉的版图设立标记，于是那儿出现了语言。这也是策兰的诗集《言语栅栏》所暗示的意义。然而，言语栅栏是一个自反式悖论，它既昭示诗歌的自我指涉——勘探可能的言说边界，也给出存在的困境。当语言经历暴力的劫持，被剥夺了开口之机，被割去了舌头——langue，则语言将沦为哑巴，神性将从言说抽离，存在之井将干涸，而“一个陈旧谎言的世纪”必将到来。语言幸存，即语言曾面临毁灭的命运，此时，语言的救赎就成为一个紧迫的任务。语言首先要做的是去见证，从黑暗的最深处开始。策兰的全部诗歌都在力图言说黑暗。
说吧——
但不要分开是与否……
言及阴影者便是言及真理
所谓黑暗是一种遮蔽力量，对光和真理的遮蔽，也是对历史真相和心灵的遮蔽。阴影乃是黑暗的诡计，黑暗的统治术。诗倘若不去“言及阴影”，遮蔽是不可能自行消除的。当阴影被言及，遮蔽的“陈旧谎言”的本质就可能显露出来。此即为什么策兰说：“不要分开是与否……”分开是一种强制，正如同一性名义下的排斥是另一种强制，只有在人类的结合中，是与否的探讨才有最根本的保障，否则，非此即彼的简单观念势必走向独断论，并使对话中向真理敞开的言说可能性付诸阙如。
策兰的对话诗观正是产生于向真理敞开的言说可能性之中，即“相遇的秘密之中”。向真理敞开也意味着向他者敞开。当外部交流的直接性受阻，一种“示播列”(Schibboleth)现象就将重新被思及，这个古老习语的原初字性涉及他者身份的问题，历史暴力正是通过语音测试来规划自我与他者的界域，换句话说，语音乃是“你从哪里来？”的最无遮拦的身份标志，被要求说出口令就是等待被指认。因此“在陌生人中歌唱”首先意味着被测听，而测听的非暴力方式要求尊重他者语音(引申为言说方式)的他者。策兰说，诗歌总是“朝向某种东西的”：“朝向什么呢？朝向某种姿态开放、不受拘束的事物，朝向‘你’，也许某位可直呼其名的‘你’，朝向一种可谈论的现实。”(Celan，2002：57)
读者往往对策兰诗中的“你”感到迷惑，这个词出现的频率如此之高，使它成为歧义纷呈、难以把握的一把“可变的钥匙”——至少在这个著名隐喻的多重暗示意义上。当我们听见诗人说“你变换钥匙，你变换词”，(策兰：27)我们也必须变换自己，才能接近和抵达那词的原初字性。这个“你”是对话的中介，诗人借此同自我、亲朋、上帝、神性、他者、词、情人、死亡、黑暗、时间、读者等等世间万物的对话关系得以建立，它有力地纠正了法西斯式话语和强权哲学的胁迫机制，无论是不可称名者或一块石头、一颗星、一片树叶，通过这个神秘的“你”便被呼唤出来，成为与诗中的说话者面对面的事物。“直呼其名”作为祈祷或招魂中的吁求和呼告，也是给予相遇者注意的方式。由于“你”的出场，相遇者来到了一个邻近地带：
在这里暴露出你是什么
(王家新、芮虎译)
策兰接过曼德尔斯塔姆的“漂流瓶”的意象，寄希望于诗歌的对话形式像瓶子冲上海岸一样实现“心灵的着陆”。对话是有条件的，对话的条件之一就是心灵的裸露。带着这样的渴望，策兰多年来倾听着海德格尔，并期待与这位哲学家的真实相遇。1967年7月25日，即在德国弗赖堡参加一次诗歌朗诵会的第二天，应马丁·海德格尔的邀请，策兰来到他的黑森林疗养所——星形木屋访问。在访客薄上策兰写下了“希望有一个字来到心中”等字。事实上，海德格尔方面也一样，此前一个月，在给堡曼(Gerhart Baumann)的信中他表示：“我知道他(策兰)的所有情况，也了解他重新出现的危机，正如人人都可能会有的。”(France-Lanord：229—30)德国哲学家伽达默尔在阐释策兰的诗集《换气》的著作《我是谁？你是谁？》中说：“我们必须承认策兰是一个有传承的‘学者诗人’。”他举了一个例子说明策兰知识面的广博，即海德格尔有一次告诉他，前来做客的策兰比海德格尔自己更了解黑森林的植物和动物。会面一周后策兰写了《托特瑙山》那首诗，本诗一开始出现的植物“安眼草”很快就将读者的注意力吸引回“花——一个盲人的词”(《花》)；“那些敞开的人/把石头藏在眼睛后面”(《葡萄种植者》)；“他们收获自己眼中的葡萄酒”(《摘葡萄者》)；“双眼被人/迷惑致盲”(《图宾根，一月》)这样的诗句上来。说到底，历史的盲目需要得到诗歌的“安眼草”的疗治，而这种草的发现有赖善于识别的“幸存之眼”。
“诗歌不再强加于他人，它裸露自身”(Felstiner：xvi)——这是策兰离世前说的话。与作为知音的读者相遇乃是一种奇遇，它要求出神状态中灵魂的赤裸。诗人策兰，一个幸存者、犹太人、“哈布斯堡王朝的遗腹子”、德语流亡者、隐喻大师，他在一个困难的时代里的写作，在祛除恶魔，追寻真实的艰苦卓绝的抗争中，记录了一个抹不去的见证。他的写作在精神向度上与荷尔德林、卡夫卡、茨维塔耶娃以及曼德尔斯塔姆都有一种“密接和应”式的内在对话；毫无疑问，他是一个现代人，他变换词语的高超魔术将使他在死后继续做一个现代人。而他同时也是一个古人，《图宾根，一月》中那个朝荷尔德林塔走来的长着稀疏胡须的“酋长”的形象不也是他的形象吗？是的，他哑巴似地试图以咿咿呀呀的方式谈论他的时代，完全出神。在《带着塔鲁莎之书》这首复杂的结满“气息水晶”的晚期诗中，我们再次看到了那种出神状态：
……他已会飞，
用伤口飞翔，——从
米拉波桥
桥下奔流的不是奥卡河。可是
爱多深呵！