中国古典美学的两次反和谐思潮，本文主要内容关键词为：两次论文,思潮论文,美学论文,中国古典论文,和谐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国古典美学的基本精神是和谐，但是，在数千年漫长的历史过程中，并不是毫无变化，死水一潭。其间，发生过三次大的反和谐思潮，第一次是汉末魏晋时期，第二次是明末清初时期，第三次是在20世纪初年。这三次反和谐思潮一次次向儒家的中和美的理想发起冲击，却只有第三次最后取得了胜利，使得中国美学理想最终跳出了和谐的樊篱，取得了现代崇高的美学形态。回顾和反思前两次反和谐思潮，对我们认识中国古典和谐美的实质及其思想基础是有益的。
一、汉魏刚风
汉魏六朝是中国社会最混乱最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由，极解放，富于智慧和热情的一个时代，因此也是最富有艺术精神的一个时代。八王之乱、五胡乱华、南北朝分裂，酿成社会秩序的大解体，旧礼教的总崩溃，思想和信仰的自由，艺术创造精神的勃发。在这样的时代，中庸和谐的审美理想必然会受到强烈的冲击。
这个时期反和谐的审美思潮主要表现在这样几个方面：
首先，是以玄对自然。
魏晋玄学是以老庄哲学为主干演化而来的一种哲学思潮。玄学的有无之辨、言意之辨以及对“名教”与“自然”的讨论，后来都被沿用到对艺术和人格美的评价中，直接导致对中和之美的否定。如王弼的《老子注》：“大音，不可得闻之音也。有声则有分，有分则不宫而商矣。分则不能统众，故有声者非大音也。有形则有分，有分者，不温则凉，不炎则寒。故象而形者，非大象。”阮籍亦说：“余以为形之可见，非色之美；音之可闻，非声之善。”[①]不可见之形，不可闻之音，当然不能说是中和优美的审美对象。
关于言意之辨及形神之论，王弼在《周易略例·明象》中说：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。犹蹄之所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也。言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也。重画以尽情，而画可忘也”。这里主要发挥《庄子》的“言不尽意”论，后来广泛影响于当时的艺术观念，特别是绘画和文学。如谢赫《古画品录》：“穷理尽情，事绝言象”、“但取精灵，遗其骨法”。钟嵘《诗品序》：“故使文多拘忌，伤其真美。”《刘子·言苑》：“无质而文，则画非形也；不实而辩，则言非情也。”重神似、内质而轻形繁、外文，中和已受破坏。
“名教”和“自然”之争是魏晋玄学的又一重要课题。王弼看到了儒家的纲常名教与人们自然欲望的深刻矛盾，认为施名教还不如任自然。阮籍和嵇康则明确提出了“越名教而任自然”的观点，把“名教”和“自然”对立起来，汉代董仲舒等人沿袭先秦儒家“以玉比德”的自然美观念，如《春秋繁露·山水颂》云：“水则……循溪谷不迷，或奏万里必至，既似智者；鄣防山而能清净既似知命者；不清而入，洁清而出，既似善化者；赴千仞之壑，入而不疑，既似勇者；物皆因于火，而水独胜之，既似武者；咸得之而生，失之而死，既似有德者。”这种对自然的态度在魏晋玄学中被彻底打破，而代之以“澄怀观道”的态度来欣赏自然美，山水之美成了人们自觉的审美对象，而不再是道德比附的媒介。人与自然的中和关系被打破。
其次，是一反“尽善尽美”的审美理想，丑的价值受到重视。
在汉代，对美丑问题的探索首推《淮南子》。它不但注意到了丑的绝对性，还注意到了丑的相对性。《淮南子·说山训》中说：“琬琰之玉，在洿泥之中，虽谦者弗释。弊箪甑瓾，在袇茵之上，虽贪者不搏。美之所在，虽污辱，世不能贱。恶之所在，虽高降，世不能贵。”这说明，美与丑有其相对固定的价值标准，美的东西，不因它身处洿泥污乱之中而失其美，丑的事物也不因它处在艳泽高隆之位而减其丑。但是，美的事物和丑的事物在一定的条件下可以相互蕴含和转化。首先，就美的事物和丑的事物本身来说，它们往往并不是纯粹的，而是美的事物中往往包含有不美的或丑的因素，同样丑的事物中往往也包含有不丑的甚至美的因素。如《说山训》谓：“嫫母有所美，西施有所丑。”嫫母本来长得很丑，但因其有德行，故言其“有所美”；西施虽为绝佳美人，但“未必贞正”（高诱注），故言其“有所丑”。其次，就美的事物和丑的事物在空间上的变化而言，它们往往相互转化，如《说林训》：“
在颊则好，在颡则丑。绣以为裳则宜，以为冠则讥。”在《修务训》中说：“今夫王嫱西施，天下之美人。若使之衔鼠、蒙蝟皮、衣豹裘，带死蛇，则布衣韦带之人，过者莫不左右睥睨而掩鼻。”可以见出，这时候的美论，已不是“增之一分则太长，减之一分则太短，施朱则太赤，敷粉则太白”的绝对的美了。
魏晋时期对丑问题的探索，最具深见的是葛洪《抱朴子》中的有关论述。葛洪重审了美与丑互相包容这一性质，如《博喻篇》：“锐锋产乎钝石，明火炽乎暗木，贵珠出乎贱蚌，美玉出乎丑璞。”它还认为美和丑是相对而言的，有了美才能显示出丑，无美则无所谓丑：“不睹琼琨之熠烁，则不觉瓦铄之可贱；不觌虎豹之彧蔚，则不知犬羊之质漫；聆《白雪》之九成，然后悟《巴人》之极鄙。”[②]他说：“一条之枯，不损繁林之蓊蔼；蒿麦冬生，无解毕发之肃杀；西施有所恶而不能减其美者，美多也；嫫母有所善而不能救其丑者，丑笃也。”[③]儒家“尽善也，又尽美也”的审美理想受到明显的挑战。善不能掩其丑，恶不能减其美，人格完善的主导权已经失去。
第三，是汉魏时期涌动着一种追求博大、雄浑、刚健之美的审美思潮。
先秦时期人们曾以“大”为美，但这些“大美”之论立足点多数都在于人的道德修养。到了汉魏时期，则真正把这种追求“大美”的目光投向了高旷辽阔的大自然和刚健硕大的艺术创造。《淮南子·泰族训》：“见日月光，旷然而乐，又况登泰山，履石封，以望八荒，望天都若盖，江河若带，又况万物在其间者乎？其为乐岂不大哉！”这种对大自然无限丰富和无限广远的美景的赞叹，反映了汉代人追求的审美理想的基本特点，就是无限、广远、浩荡、雄浑，即一种壮伟高崇（不是崇高）之美。
刚健之美的审美创造主要体现在书法艺术和石刻艺术上。汉代的蔡邕特别强调了书法艺术的“势”与“力”，强调了书法艺术的生命精神是一种力动之美、刚健之美。《九势》说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽，故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”蔡邕论书强调以“多力丰筋”而造就势不可遏的雄奇境界，即“多力丰筋者圣，无力无筋者病”。王羲之说：“每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弩发；每作点，如危峰之坠石；□□□□，曲折如钢钩；每作一牵，如万岁之枯藤；每作一放纵，如足行之趋骤，状如惊蛇之透水，激楚浪以成文。似虬龙之蜿蜒，谓其妙也；若鸾凤之徘徊，言其勇也。摆拨似惊雷掣电，此乃飞空妙密，顷刻浮沉，统摄铿锵，启发厥意。”[④]全不是弯弯流水，微风轻拂的柔糜之美，而通过“排云列阵”、“百钧弩发”、“惊雷掣电”来强调一种“力量”之美，“刚健”之美。
石窟艺术的开凿可以说是汉魏时期一种非常夺目的审美现象。石窟艺术是佛教传入中国的产物，佛教思想在魏晋南北朝时期笼罩着整个社会，佛教的兴旺刺激了石窟艺术的蓬勃发展。我国现有的石窟就有120多处，但是汉魏时期的石窟艺术却有一种博大崇高的美学风格。如云岗石窟“正中雕释迦坐像，高13.7米。这座像面部丰满，两肩宽厚，造型雄伟，气魄浑厚，艺术成就极高，为云冈石雕艺术的代表作，已成为云冈石窟的象征。”[⑤]石窟艺术不仅追求造像的高大宏伟，而且追求造像面积的宽广。每一尊雕像单独看是一个独立的艺术品，所有的艺术总起来看，却又是一件巨大无比的艺术杰作。仅就审美而言，没有超越于和谐优美的审美追求，是不可能做到的。
二、明清反叛
明代后期，由于农业、手工业和商业等的进一步发展，新的社会力量即市民阶层勃然兴起与壮大，商品意识在人们头脑里开始萌芽和发展，在这种情况下，旧的价值观念发生动摇，传统的追求和谐的审美意识受到怀疑和批判，一种力图冲破传统桎梏的新的美学思潮异军突起。其表现主要在如下几个方面：
首先是强调真性情，而且出现了以“情”否定“理”的强大的审美倾向。
李贽的“童心说”是当时最具代表性的美学思想之一。李贽认为，天下最完美的文艺作品都出自“童心”。他所说的“童心”，就是“真心”，即人的率真情性和自然本性。李贽的“童心说”强调人要做“真人”，心要是“真心”，其矛头是指向被封建伦理纲常所熏染成习的“假人”及其“假心”。他认为“童心”是“心之初”，是任何人本来都具有的，由于受封建义理和见识所熏染，许多人的“童心”丧失了，结果出现了“假人言假言”的社会现象，依此创作出来的艺术作品当然也只能是虚假的。要改变这种情况，就要保持自己的“童心”，使之不受封建道理闻见的浸蚀。由此出发，他认为真正优秀的文艺作品都出于“童心”，即“天下之至文，未有不出于童心焉者也”。人只要“童心常存”，便“无时不啻，无人不文，无一样创制体格文字而非文者也”。[⑥]李贽的“童心说”最早在心理与伦理、情感与理智、个体与群体的分化对立之中将主体提升为最高本体，热情倡导作为人学的文学。他强调了“心”的第一性，从而把儒家的“理”摆在一个从属的甚至是制造“假人”、“假言”的尴尬境地。
剧作家汤显祖从“情”与“理”的关系提出了同样的问题。他认为一切艺术都应表现“情”，要以“情”为基准。他说：“世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌大小生死，不出乎是。”[⑦]他所说的“情”与作为封建纲常的“理”是不同的，如所谓：“自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有邪。”[⑧]他还认为，“有有情之天下，有有法之天下”，[⑨]而为了摆脱“法”对“情”的束缚，往往通过“梦”来表现“情”，再通过“梦”而转化为艺术作品，即“因情成梦，因梦成戏”。[⑩]因此，艺术创作不必拘泥于所谓的“真实”，只要情之所至，则“生可以死，死可以生”。总之，“情”是人生的关键，是艺术的根本。他的传世名作《牡丹亭》正是体现了他的这种美学思想。汤显祖的“情”，既是与程朱理学所宣扬的“理”相对立的，也是与封建专制制度的政治手段即“法”相对立的，同时又是与古典和谐美的理想相对立的。
黄宗羲也强调“情”的重要性，认为“凡情之至者，其文未有不至者也”。由此“天地间街谈巷语、邪许呻吟，无一非文，而游女田夫、波臣戍客，无一非文人也”。[(11)]廖燕也指出：“凡事做到慷慨淋漓激宕尽情处，便是天地间第一篇绝妙文字，若必欲向之乎者也中寻文字，又落第二义矣。”[(12)]
其次，明清之际再度出现了强调阳刚之美的审美思潮。
我们知道，先秦时期，作为中国文化精神的源头，其开拓进取的精神反映在美学意识当中，便是对刚健之美的追求。如所谓“天行健，君子以自强不息。”（《周易》）人们追求全粹之美（荀子），追求“充实而有光辉”的“大美”（孟子），追求汪洋浩瀚的秋水之美（庄子），要求养育“至大至刚”的“浩然之气”等等。这种侧重于人格修养的道德—审美追求，在汉魏时期，得到过一次灿烂的表现，但到了宋代，一种虚空内守的“老僧”品格使这种开拓进取的阳刚之美渐去其势，婉约含蓄、隽永脱俗的阴柔之美在艺术理想中逐渐占据了上风。这种情况一直延续到明代，如董其昌论书主张“平淡”之美，而他自己的书作正体现出“高秀圆润”、“俊骨逸韵”的阴柔之美，缺乏对“力”的表现与渲染。在绘画方面同样追求艳丽工致的柔性之美，如唐寅的画“行笔极秀润缜密而有韵度，惟小弱耳。”[(13)]仇英的画更是艳丽缜密，柔和淡雅，“近仿鸥波，得其轻清之致。”[(14)]此外，像吴派的沈周、文徵明均追求“风流蕴藉”的风格。至吴派后代，更是笔力柔弱，死气沉沉。但是在明末清初之际，在“厄运危时”的“乱世”，一种屈辱的愤懑的民族情绪伴随着各种社会矛盾的激化喷薄而出。于是明代那种要求高扬真情个性和力图摆脱礼教束缚的思潮，在这里则转化为一种不可抑制的“怨忿之情”，并由此而演变为对阳刚之美的重振与推崇。
贺贻孙主张艺术作品有如“雄风”，应如“吹沙崩石，掣雷走电”，还主张“以哭为美”，推崇一种阳刚美的境界。他说：“鸟以怒而飞，树以怒而生，风水交怒而相鼓荡，不平焉乃平也。观余诗余者，知余不平之平，则余之悲愤尚未可已也。”[(15)]由此观念出发，他提倡“飞扬跋扈”之诗和“猖狂恣睢”之文，轻视“绮丽之句”，推崇“奔腾”境界：“少陵诗云：‘前辈奔腾入，余波绮丽为。’盖谓前辈时有绮丽之句，不过余波及之耳。若其入手，则如良马奔腾，不可控驭也。以奔腾二字合之飞扬跋扈四字，觉李杜存日，龙飞虎跃、凤翥鸾翔，如在目前。”[(16)]
廖燕也是一位极力推崇阳刚之美的艺术家。他说：“吾以为山水者，天地之愤气所结撰而成者也。天地未辟，此气尝蕴于中，迨蕴蓄既久，一旦奋迅而发，似非寻常小器足以当之，必极天下之岳峙潮回海涵地负之观，而后得以尽其怪奇焉。其气之愤见于山水者如是，虽历经千百万年，充塞宇宙，犹未知其所底止。故知愤气者，又天地之才也。非才无以泄其愤，非愤无以成其才；则山水者，岂非吾人所当收罗于胸中而为怪奇之文章者哉？”[(17)]他的以“怪奇”为美的主张不仅完全突破了传统的中和观念，而且也将明末清初对刚健之美的追求推向了极致。
最为精彩的，是姚鼐对阳刚之美的描述：“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如凭高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。”[(18)]这样的气度和境界，颇有突破中庸和谐的气势。
第三，是对丑的关注与强调。
明清之际的文学艺术家，纷纷重视丑的存在及其审美价值。祝允明说：“事之形有美恶”。[(19)]杨慎说：“繁有美恶，简有美恶，难有美恶，易有美恶，……论文者当辨其美恶，而不当以繁简难易也。”[(20)]这里所说的恶，虽然不等同于丑，但却与丑有本质的联系。同时美和丑往往互相包含，美往往同时伴随着缺陷。袁中道说：“李习之常言：虎丘池水不流，天竺石桥无水，灵鹫拥前山，不可远视，峡山少平地，泉出山无所潭。天地间之美，其缺陷大都如此。”[(21)]到刘熙载，更明确地提出了“以丑为美”的主张。他说：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一丑字中丘壑未易尽言。”“俗书非务为妍美，则故托丑拙。美丑不同，其为为人之见一也。”[(22)]“昌黎诗往往以丑为美，然此但宜施之古体，若用之近体则不受矣。”“野者，诗之美也。故表圣《诗品》中有‘疏野’一品。”[(23)]这种对美丑关系的深刻说明，表明了人们对丑的认识的深化。
三、几点思考
不论是汉魏时期的刚健之风，还是明清时期的反叛思潮，其势汹涌，大有一反儒家中和之美，创建崭新的审美理想的势头；但是，它们都没能跳出儒家中和之美的巨掌，最终又回到和谐美的轨道上来。中国美学最终冲破古典和谐美的樊篱是在20世纪初年，借助西方美学的推动才得以实现的。这说明，美学理想的转变，并不以几个诗人艺术家的主观愿望为转移，也不是靠写几篇文章大声疾呼就能实现的。它有其自身的规律性。
首先，审美理想的转变有赖于社会经济形态的转变。中国古代主要是以家庭农业为主的经济模式。这种模式，对自然灾害几乎没有任何抵抗力，因此它对于大自然是依顺的，强调天人合一的。无论是汉魏的阳刚还是明清的阳刚都是求“和”的阳刚而不是求变的爆发。因此，当社会逐渐由乱世进入治世，经济有所发展的时候，它又会回到顺应自然，与自然保持“天人合一”亲密关系、中庸和谐的老路上去。农业经济的发展本身并不带有多大的创造性，它的收获几乎就只是大自然的恩赐。虽说明末清初已经产生了资本主义的萌芽，但还主要是商业性质的，少量的手工业作坊对于人与自然的力量对比并没有产生多大影响。而只有工业资本主义，才可能把人的力量突然间壮大到难以想象的程度，才可能使人感觉到，对于自然，他不再弱小，在这样的心理基础之上，也才可能产生近代的崇高。
其次，道家哲学不足以引导中国古代美学走出古代的和谐美的理想。不论是汉末魏晋时期，还是明末清初时期，强调刚健之风，博大之风，关注丑的价值，其哲学指导思想，都主要是道家的思想。道家的美学思想在古代中国也许是最具代表性的“大美”思想的典范，最为接近近代崇高美的理想。但是道家的“大美”思想有一个重要的哲学前提，即并不是强调人能够驾驭自然，而是规劝人们回归大自然。他想告诉人们，如果脱离社会的纷争，大自然可以有无比广阔的天地任其遨游，有无比丰富的美景任其欣赏。道家认为，相对于自然之道，人算不了什么，人不过是自然界里面十分有限的一部分，庄子说：“号物之数谓之万，人处一焉。”[(24)]他的任何一点自炫为美的创造，在自然的“大美”面前都根本不值一提。他把大自然描绘得越是浩瀚博大，惊心动魄，人在大自然面前就越是渺小软弱。这和康德的大自然越是巨大，人被烘托得越是伟大的审美理想背道而驰。康德崇高论中的人与自然的关系是自然垫衬人，而中国古代道家的美学思想中人与自然的关系则是人垫衬自然。因此，不论是汉魏时期的美学家对自然的唱诵还是明清时期的文论家对人的真情的追求，都始终逃离不了这样一个窠臼：人是自然中的一分子，人只有服从自然，与自然和睦相处，才能得以生存与发展；任何想要违背自然，用“人为”的所谓“理”来改变它都是错误的。这就从根本上规定了他们的美学思想难以跳出和谐美的大范围。
其三，中国古代和谐美的理想与儒家思想体系紧密相联，只要儒家思想的统治地位不发生改变，和谐美的理想就不会改变。我们知道，中国古代和谐美的理想，主要是建立在儒家思想体系之上的。这个思想体系以农业生产的最小单位——家庭为起点，以推己及人的“忠恕”“仁”学为核心，以提倡中庸、温柔敦厚为手段，以治国平天下的君君臣臣、父父子子的社会有序结构为目标。这对于建立在农业文明基础上的社会结构有很强的适应性和适用性，它得到历代统治者和思想家们的广泛接受和认同。汉末魏晋和明末清初都没有打破和谐美的总体框架，是由于儒家文化的影响仍然十分强大。汉代中国统一后，国力日益强盛，汉武帝要求统一中央集权，作为思想理论方面的准备和反映就是董仲舒的“罢黜百家，独尊儒术”。这个主张既符合统治阶级的需要，又符合历史发展的必然要求，因而在汉代得到广泛的支持，形成了强大的思想文化势能向后世灌输和蔓延。在汉末魏晋时期，虽然玄学盛行，道家的思想复又得势，但是儒家的思想并没有受到清算，而且可以说还仍然是当权者所遵奉的主要思想。玄学，不过是在野的或下野的文人学士用以解脱痛苦的方式和产物而已，它并没有——或者根本就没想要对儒家的思想体系构成实际威胁。不论在朝或者在野，文人学士内心深处仍然有着儒家倡导的经世致用的思想，以至于玄学在相当长的历史时期中都没有形成一种能独立生存发展的思想体系。当中国经过一系列血与火的搏杀，最终进入大统一的农业文明的辉煌期之后，儒家的思想体系又会被请出来收拾局面并得到发扬光大。宋明理学昌明，说明了这一点。因此，汉魏时期的审美风格，虽显刚健，虽然有某些不符合儒家经典的思想言论和艺术创造，其根子，是埋伏在儒家思想的庞大体系中的。阳刚不忘阴柔，大而不能无当，随心所欲而不能逾其矩，其最终的效果，仍然是一种运载了丰富的社会历史内容的和谐。
到明末清初，由于资本主义萌芽，熟透了的农业文明就要从树上落下，但可惜，随着满清贵族入主中原，这个过程被遥远地推迟了。特别是，新的统治者为了巩固其统治地位，又进一步强化了儒家思想学说的正统地位。清王朝，从顺治开始，就尊奉孔子，推崇南宋理学家朱熹，利用他们的学说来巩固封建统治。康熙帝亲政后，更是提倡儒学，进一步表彰孔孟程朱。他自称统治天下当“以讲学明理为先务”，把朱熹升入孔庙大成殿的十哲之次。康熙帝不仅自己书写、发扬朱子性理之说，又命理学大臣李光地等编纂《朱子全书》、《性理精义》等书，广为宣传。这样，他从汉族地主阶级手中夺过儒家旗号，作为满族统治阶级的思想武器，利用儒家提倡的伦理道德，以争取汉族地主阶级、加强其统治。因此，虽然明清之际有几位勇敢的思想家敢于向儒家的正统思想提出挑战，倡导真性情真感情，却无论如何抵挡不住这种儒学大回潮，在清代严酷的文字狱镇压下，许多文人甚至为此付出了生命的代价。从强调刚健博大的风格退回去，从关注丑的反叛风格退回去，从真性真情退回去，再一次强调情与理的统一，阳刚与阴柔的统一，情与景的统一，意与象的统一，虚与实的统一等等，和谐美的风格再一次得到全面的“复归”。
第四，从审美思潮自身的原因看，一种美学理想的提出，既有其历史和文化的客观原因，也有其自身内在的本质规定性。这种规定性有一个发生发展成熟飞跃的过程。在这个过程尚未完结的时候，任何人为的想要改变它的企图，都是难以实现的。和谐美的理想在汉末魏晋时期，并未得到充分的阐发和展现。它的许多丰富的内涵尚未受到足够的认识以至得以成熟的运用。因此，即使有人想要改变它，也会因它的某些闪光的内涵被发现引起一次又一次的惊奇从而引导人们向它回归。当我们从陆机、刘勰、钟嵘、司空图、严羽等等这样一些美学家的著作中读到那些令人叫绝的思想时，我们真正感到，和谐美的理想如果在汉魏时期就终结了的话，我们会失去许多文化精华。和谐美的理想在汉魏时期确实还未达到瓜熟蒂落的地步，虽有许多文学艺术家在不断超越自己的同时试图超越它，但总体的审美思潮最后向它回归却是必然而又正常的。明清之际，和谐美的理想似乎已经老熟。如果在李贽、汤显祖等人的倡导下就势进入近代崇高，已属自然而然。但是我们也发现，明清之际儒家思想的回潮，使得美学有时间对数千年来的和谐美的思想作出总结，产生了像刘熙载、李渔、叶燮等这样一批带总结性的思想家及其思想结晶。毋宁说，这也是中国古典美学发展的一个应有的环节。有了这个环节，中国古典美学，才可以说是真正熟透了。当20世纪初年，王国维在他的《人间词话》中提出“境界”说，中国古典美学有了一个圆满的终结；在20世纪初年“救亡图存”的社会思潮中让位给真正属于现代崇高美的理想时，那就是经济、文化和美学自身的发展使然，是任何反历史潮流而动的主观愿望都难以阻遏的了。
注释：
[①]《阮籍集》，上海古籍出版社1978年版，第13页。
[②]《抱朴子·广譬》。
[③]《抱朴子·博喻》。
[④]王羲之：《笔势论十二章·启心章第二》。
[⑤]李涛：《佛教与佛教艺术》，西安交通大学出版社1989年版，第265页。
[⑥]以上均引自李贽《焚书·童心说》。
[⑦]《玉茗堂文之四·耳伯麻姑游诗序》，载《汤显祖集》。
[⑧]《汤显祖集·玉茗堂文之六·牡丹亭记题辞》。
[⑨]《汤显祖集·玉茗堂文之七·青莲阁记》。
[⑩]《汤显祖集·玉茗堂尺牍之四·复甘义麓》。
[(11)]《南雷文约》卷四《明文案序上》。
[(12)]《二十七松堂集》卷七，《山居杂谈》。
[(13)]王世贞：《艺苑卮言》。
[(14)]吴升《大观录》评仇英《玉洞仙源图》。
[(15)]《水田居遗书》文集卷三，《诗余自序》。
[(16)]《水田居遗书·诗筏》。
[(17)]《二十七松堂集》卷四，《刘五原诗集序》。
[(18)]《惜抱轩文集》卷六，《复鲁镠非书》。
[(19)]《枝山文集》卷二，《巽说》。
[(20)]《总纂升庵合集》卷一百二十四，《论文》。
[(21)]《珂雪斋文集》卷七，《游洪山九峰记》。
[(22)]《艺概·书概》。
[(23)]《艺概·诗概》。
[(24)]《庄子·秋水》。