论现代剧作如何获得审美距离，本文主要内容关键词为：剧作论文,如何获得论文,距离论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
戏剧是一种“现在时”的艺术，它通过演员的有形存在与现在时态的戏剧行动，把过去、现在和将来时间里发生的事件和行动直接地戏剧化和外形化，因此使所陈述的东西完全摆在欣赏者感知与想象的对立状态之间——造成特殊的审美观照的直接性。这种直接性使戏剧艺术成为最容易让欣赏者丧失审美超然态度的“危险的艺术”。朱光潜先生就曾认为在各种艺术中“‘距离’最近的是戏剧，因为它用极具体的方法把人情事故表现在眼前。这最容易使人离开美感世界而回到实用世界”。〔1〕而在戏剧中朱光潜先生又认为，悲剧的距离之近又甚于其它戏剧，因为“悲剧比别种戏剧更容易唤起道德感和个人感情，因为它是最严肃的艺术，不可能像滑稽戏或喜剧那样把它看成是开玩笑”。〔2〕但是，我们认为现代戏剧——是距离最近的戏剧，它表现的是类似于现代人和有关他的一切。
现代戏剧通过情境与人物的契合而生动地表现人物的个性和命运。但是并不能排除这样的创作可能，即通过人物的简单描绘和评判来达到某种实际功利的创作目的，或通过剧中人物的嘴来宣扬、传播创作者本人的各种思想观念，这是—方面。另一方面，诚如约翰·奥尔所说，易卜生以来的现代社会剧尤其关注现时社会的表现，用现时社会取代了以往悲剧的传说和神话中的某个过去的社会。〔3〕所以在创作时诸如社会背景、现实生活、社会关系、社会事件、社会意识等等，都不可避免地要表现到剧作中去。加之它反映的是现时代的社会的人，这样就更容易把与人直接发生关系的现时社会生活和社会内容，特别是抽象的社会意识搬进剧作中，甚至可能使非审美内容直接在剧作中占有破坏人物形象的过大比重。这两方面的情况进而有可能使社会剧的审美内容与欣赏者产生一种过近的距离，甚至失去距离。由此看来，现代戏剧的确是一种危险的艺术：最容易使创作者和欣赏者滑出艺术的边缘。所以，我们认为现代戏剧即要以独特的方式将抽象的社会因素转化为审美的内容，又要使这种审美内容具有一种恰到好处的距离感。
所谓“距离”在美学家康德、布洛以及戏剧家萨特、阿尔比等人那里，都主要指的是对艺术作品感觉的心理现象。〔4〕要求欣赏者对审美对象抱一种“不即不离”的审美态度，“距离”太远的话，结果是不可了解；“距离”太近，不免让实用的动机压倒美感，因此要把握好恰当的距离感。但即便是对“距离”理论阐述最多的布洛，也较少谈到艺术创作时如何使作品本身就含有一种能产生距离感的因素，或者换句话说，使艺术作品本身就能产生恰当距离的某种内在的东西，或者再进一步说，使作品不丧失审美距离的可能性的因素。不过随着“距离”理论研究的深化，以及戏剧艺术的发展，也早已有人开始从创作的角度研究如何使戏剧本身蕴含使欣赏者产生恰当距离感的因素。在本·柴门看来，布莱希特就探讨了戏剧距离的因素。而且本·柴门认为20世纪戏剧与以往戏剧不同的特征之一，就在于蓄意人为地创造距离。〔5〕其实早在1933年，当代中国著名美学理论家朱光潜先生在他的博士论文《悲剧心理学》中，就已谈到如何在悲剧创作中使剧作能产生距离感的问题，他把这些方法称作“距离化”的手法。如剧作中“空间和时间的遥远性”，“人物、情境与情节的非性质”，“艺术技巧与程式”，“抒情成分”，“超自然的气氛”，“舞台技巧和布景效果”，〔6〕等等，适合于创造悲剧距离的方式，同样，我们认为现代戏剧的创作也需要有它自己的“距离化”的手法，这也就是我们提出的“超越”，即以“超越”的手段使现代戏剧本身含有恰当的内在距离感，或使作品获得不丧失审美距离的可能性，与此同时还使抽象的社会内容得以超然显现而转化为审美内容。
具体地说，这种超越首先体现在对现代戏剧审美内容的主体——人物的某些表现方面。现代戏剧在人物的刻画和塑造上最重要的一点就是要超越对人物好坏的简单评判和划定。这种对人物好坏的简单评判的划定，在创作中主要表现为两种情况：一是有意识地简单地把角色表现为好人或坏人，并对他们进行直接的政治批判和伦理道德评判；二是作者并不打算做直接评判，但是由于他在塑造人物时只刻画了人物的一个方面，或简单的几个方面，所以无意识地造成了轮廓分明的好人坏人。因此，要超越对人物好坏的简单伦理道德评判在剧中的表露，就要在人物构思时，超越从某种既定的好坏观念出发的想法，以免在塑造人物时，把好坏的划定强加在人物身上而让其带进剧作中，然后对人物在剧中表现出来的好坏进行直接评判。优秀的现代戏剧作家都知道，在个性生命的形象构成时不赋予他过于明确的好坏，在表现时不做简单的评判。契诃夫曾在1887年10月给朋友的一封信中说：“虽然我不能不表现丑角，但我不展示单一的恶棍或天使；我不谴责任何人，不为任何人辩护”〔7〕。在1890年4月的一封信中，契河夫给他的朋友写到：“你为我表现的客观现实指责我，说这是对好坏善恶的冷漠，缺乏理想和观念。你不应该这样要求我：当我描写一个盗马贼时，说：‘盗马是罪恶的行径’……让陪审团去判断他们吧。”〔8〕的确，契诃夫的人物，从构思到表现，很难用好坏来评判他们，即便是像《樱桃园》中的朗涅夫斯卡娅和加耶夫那样的没落地主，契河夫也没有让我们感到他们是非常丑恶的。他们“对于日益迫近的无情的事件那种孩子般的无忧无虑，他们对自己的命运所持的那种审美的态度——不愿为挽救自己而采取庸俗、只骛实利的手段”〔9〕反而使我们感到他们也有某些可爱之处。奥尼尔在其一生创作中也最反对把作品中的人物从道德上划分成好人或坏人。他认为这一方面不符合生活的辩证关系，另一方面这样做主要还会使观众与人物失去心理距离，从而削弱人物的艺术感染力。因此，他提出对人物的“超越”态度——“理解他们，而不作判断”，他说“没有好人或坏人，都是人，事情也是如此，作‘好’、‘坏”之分是愚蠢的。”〔10〕奥尼尔的高明之处就在于对人物这种好坏评判的超越。所以他剧中的角色，像琼斯那样的统治土著人的“皇帝”都很难使我们用简单的绝对好坏的道德标准去衡量。现代戏剧作家通过对这种既定的人物好坏和评判的超越，能够打乱欣赏者反应中的伦理模式，动摇他们已成规定的判断角色和价值体系的一般方法，使欣赏者随时准备对每部剧作所表现的人物调整自己的审美态度，而获得恰当的审美距离。在具体地刻画、塑造人物时，同样应当超越对人物单一的刻画和塑造，而描绘出人物的多方面。通过人物的多方面，使欣赏者既能与其共鸣，又能与其分离。一句话，创造有分量的人物形象，来超越对人物好坏的简单的直接评判。在这方面，易卜生现代戏剧中人物的多重面的塑造，可以成为我们永久的典范。曾经有人用易卜生《皇帝与加利利人》中的“看来是他，其实不是他，看来不是他，其实是他”这句话来评论易卜生本人。其实这句话更适合评论易卜生剧作中的人物，如萧伯纳说的“你根据自己的偏见，说阿尔文夫人是解放了的女人，或是不道德的女人，说阿尔文是荡子，或是社会的受害者，说娜拉是无所畏惧、心地高尚的女人，或十分令人讨厌的爱说谎的女人，不近人情的母亲，说海尔茂是自私的卑鄙的东西，或是模范丈夫和模范父亲，这些说法，又对，又不对，都毫无根据。”〔11〕原因就在于易卜生的人物都是具有多重复合面的人物，所以你很难从一个方面来评判和划定这些人物。剧作家通过多面性的人物塑造，避免了那种轮廓分明的好人或坏人式的现代戏剧，而欣赏者也能够从各方面的立场出发去看待他们。或与其某方面共鸡，或与其某方面分离，在既能共鸣又能分离的审美状态中获得审美距离。
但是现代戏剧的“超越”，最重要的还是体现在超越以社会生活表层的具体矛盾现象和问题的直接表现，以抽象社会意识的直接宣传，来实现直接的功利目的上。这里我们先要表明一下我们对现代戏剧功利目的的总体看法。我们不反对像赫尔岑主张的那样：戏剧应当是判明迫切而重大的问题的高级法院，真正的、生动的戏剧任何时代都应当具有现代性，反映出生活中特别使观众心情激动的方面。〔12〕我们也赞同席勒的警句：“在最好的戏剧作品中，有最高的道德目的”。〔13〕我们认为现代戏剧应当蕴含以上两方面内容题旨，应当有教育作用，现代戏剧反映的是现代社会的人，表现的是人的普遍生存状态，揭示的是人类的命运出路，因此，现代戏剧不排斥以上意蕴和目的，并能够实现以上的目的。但如何实现这些功利目的，则对现代戏剧的内容题材提出了至高的美学要求，一旦现代戏剧以直接实现功利目的为创作目的，那么它的内容就必然要趋于占用大量非审美性的题材，并丧失审美距离。尤其是由于现代戏剧的题材乃是现实社会中真实存在的人和事，乃是人与社会的关系，因而以直接的功利目的为创作目的，更容易使这种戏剧类型滞留于浮现在社会生活表层的具体的矛盾现象和问题；同时，现代戏剧因为表现的是现代社会中真实存在的人，所以它更不可避免地要涉及与现代人密切相关的社会的道德、宗教、政治、法律、爱情等等社会意识。这两方面创作时审美意蕴的忽视，或稍不留心，都最容易使现代戏剧滑出艺术的边缘而丧失创造“距离”的可能性。然而在现实创作中偏偏这两种倾向都最容易引起作者的兴趣和责任感。“问题剧”的作者正是如此。“问题剧”之所以为“问题剧”往往就在于没有超越直接的功利目的，而滞留在社会生活表层的矛盾现象和问题上，错把这一切和抽象的社会因素直接当作审美内容搬进剧作之中，因而失去审美距离。与问题剧不同，现代戏剧既要求避免将这些具体的矛盾现象和社会问题以及抽象的社会意识当成创作的主要审美对象，或让那些抽象的因素压倒人的因素，又要求避免以这些内容的赤裸裸的表露来达到宣传某种思想观念的现实功利目的。因此，对现代戏剧来说“超越”就显得特别重要。我们的看法是，现代戏剧在具体的创作过程中应当对直接的功利目的有超然的态度、超越的方法，将那些功利目的，那些抽象社会意识溶解在现代戏剧审美内容的广阔的底蕴中，在真* 的审美对象的背后，甚至使其形成深邃的感知天地。只有这样，才有可能使创作出的现代戏剧内蕴一种审美距离，并使其在寓教于乐中实现以上的目的。
要超越以社会生活表层的具体矛盾现象和问题的直接表现，以抽象社会意识的直接宣传来实现直接的功利目的，具体地说，首先，我们认为，现代戏剧不是道德、宗教、政治、法律等等问题的裁判所，所以必须超越将现代戏剧作为表现、讨论和仲裁这些问题的工具——这种急功近利的实用目的。通过这种超越使现代戏剧的内容免于滞留在对生活表层的具体矛盾现象和问题的直接表现上。这种超越就是要求将所有的道德、宗教、政治、法律等等问题的表现、讨论和仲裁，完全安置在人类生活和人物性格这些层面的背后，使其形成现代戏剧的气氛、情绪或情调，或某种存在于人背后的社会力量或势力，或人物行动的动机与意图。总之，成为烘托与促进人物行动的某种不可明喻的因素。从易卜生到当代优秀的现代戏剧作家在这一点上，都有自觉的超越意识。易卜生1871年给勃兰兑斯的一封信里就曾这样为自己辩护说：“我所注意的乃是在于角色的描写，在于结构的错综和剧中所述的史实，完全未顾及到其中的道德。”〔14〕契诃夫在1888年也曾写道，“我似乎不是那样的作家，去解决诸如上帝、悲观主义等等问题。作家的职责在于简单地描绘谁在说起上帝和悲观主义、怎样说起，在什么环境中说起。艺术家不应判断他的角色和他们的谈话，而只应做个忠实的见证人。”〔15〕沁孤也说过，“戏剧和交响乐一样，并不教导和证明任何问题。”〔16〕布莱希特更是明确地指出：“如果把戏剧当成出售道德的市场，绝不会提高戏剧的地位，戏剧如果不能把道德的东西变成娱乐，特别是把思维变成娱乐——道德的东西只能由此产生——就得格外当心，别恰好贬低了它所表演的事物。”〔17〕我们引述了这些剧作家的说法后，如果再将高尔斯华绥的现代戏剧与小仲马的“问题剧”一比较，就更可以看出高尔斯华绥的具体做法和这种超越的重要性。拿“道德”的问题来看，这两个剧作家应该说都知道戏剧艺术与道德问题之间的重要关系。高尔斯华绥在《写戏常谈》（1909）中明确说过：“一出戏的含义必须写得鲜明尖锐。每一组生活，每一组性格，都有它内在的道德；剧作家的任务就是要描写那种生活与性格，使得其中的道德尖锐地表现出来。”〔18〕小仲马也曾强调：“任何文学，要不把道德、理想和有益当作目的，都是病态的不健全的文学。”〔19〕可见两人谁也不忽视艺术对道德的表现或者说艺术的道德作用的问题。但在剧作中，他们俩对此却有不同做法。高尔斯华绥特别强调现代戏剧应给观众一种非直接的好处。要求对道德等问题多少有些超然的态度，即“对事物的本身有感性，有衷情，有好奇心；——有远大的眼光，有坚忍的毅力，不是为什么直接的实用目的才去写戏”。〔20〕因此他的现代戏剧超越了对道德等问题的讨论和仲裁，将这些完全地融合在生活的表现和性格的现象中，使其作为一种必然性的力量渗透在作品里。《银匣》的主人公蒋四和《法网》的主人公费尔德，一个偷窃，一个欺诈取财，然而这两个剧的目的都不在于直接谴责那种非道德的行为和劝人为善。蒋四无意中帮助一个要醉的人进入家门，然后顺手拿走醉汉从另一位小姐那里拿来的钱包和醉汉家的一个银烟匣。于是形成两起同时发生的盗窃案，一个是富人所为，一个是穷汉所做。围绕着这个案件和这两个性格生动的人物，高氏展示了不同的社会生活和道德观念。富人杰克由于有一个当议员的父亲，最终化险为夷，在法庭上只作为证人而出庭；穷人蒋四虽然最后由于杰克的原因，只被罚了一个月差役了事，但从被捕到审问和判罪这个过程里，我们却看到蒋四整个悲惨的生活处境。在那样的社会中他空有一身气力，他愿吃苦卖力干活，但却屡屡找不到事做，养不活自己和孩子。我们看到他的一家如何生活在一种水深火热之中，了解了那个社会的道德真相。高氏没有直接指出什么，抨击什么，只是将观察中的社会自然而然地随着人物的刻画和人物命运的描绘表现出来，我们就已能够感知他要说的一切。《法网》中的费尔德确实做了不道德的事。霍杰牟也确实是从维护道德的利益出发将其送上法庭；而法庭对费尔德的三年监禁的判决也确有其法律的根据，但高氏没有在这些道德问题上做任何的仲裁，却通过费尔德的动机和犯罪时的心态，以及最后惨死的悲剧命运，向人们诉说了费尔德决不应遭到如此的对待。高氏没有特意在剧中为其去做特殊辩解和评判，以达到他的澄清道德是非的目的，而是超越这种功利目的，再现人物生活和现象，将抽象的因素融合于具体的人。因此，他的剧作也引导我们超越了一种简单的道德判断，而领会更广阔、更深远的旨趣。《银匣》和《法网》都是有深刻道德涵义而又超越将戏剧作为道德裁判所的功利目的的戏剧杰作。相反小仲马的《金钱问题》、《半上流社会》采取了不同的做法。《金钱问题》是小仲马以戏剧实现自己对资产阶级道德沦丧进行批判的功利目的而创作的典型的问题剧。他费尽心计写了假定的直接的伦理之善战胜假定的直接的伦理之恶。若昂是一个毫无道德的暴发户，他并非真正爱上爱丽莎，而是看中爱丽莎既出生于中产阶级而又清贫的家庭背景。这样他既能不失身份地娶一个有一定社会地位和教养的女人，又能够将一笔巨款作为嫁妆记在爱丽莎的名下。而后者更是其主要目的。这样做，一旦将来破产，他也不会一败涂地。因为爱丽莎名下将为他保存一笔钱。爱丽莎是善的化身，她温文尔雅，清贫但却富有自尊。在识破若昂的诡计后，她毅然决然地撕毁了婚约。全剧的人物和故事情节就是这样一个有道德与无道德间较量的演义和过程。几乎从若昂一出场，我们就看到他那种毫无德行的嘴脸。而作为反衬，莱纳却时时处处显得高尚正直，整个戏剧都在对有无德行进行裁判。随之，关于道德争论和作者评判的场面也时时跳入我们的眼前。第一幕第四场，小仲马让若昂自己大段地谈论他对金钱的看法和他的道德观，这些不过是为了表明若昂是个可恶的没有道德廉耻的暴发户。而第二幕的第五场作者又以相同的方式让爱丽莎大段地回忆她的生活，她的高尚的道德情操。然后在第三幕的第一场又有高尤尔和莱纳关于做人的互相探讨，用以表明莱纳是个有道德，进而会有前途的人。全剧最后让若昂遭受大家的唾弃，以示没有道德的人最终不会有好报。看小仲马的这个剧宛若掉进一种道德氛围中，让你最多感受到的是《金钱问题》讨论了不同的金钱观，并对道德是非做了极热衷的直接裁判，而远非一种对艺术的审美感受的获得。归根结蒂，问题在于小仲马没有超越直接的功利目的，当然，他也没有想要超越，因而有意识地要将某些社会矛盾现象、社会问题和社会意识作为戏剧艺术的直接的、主要的内容来加以表现。我们认为小仲马从来不忌讳和回避以戏剧实现自己直接对资产阶级道德问题探讨、批判和仲裁的功利目的，所以最终不能不使他的许多剧作成为只是热心处理各种社会道德等等问题的“问题剧”。其次，我们认为现代戏剧不是说教的讲坛，因此必须超越单纯说教的功利目的。通过这种超越来避免将社会抽象的思想意识直接反映到现代戏剧作之中。这种“超越”就是要求现代戏剧作家持某种超然的态度，始终和自己的创作保持一定的距离，而不使自己降低并置身于自己的剧作之中——以身说教。在这方面萧伯纳及其创作给后人留下最多的经验教训。萧伯纳创作了一些优秀的现代戏剧，但也创作了不少够不上现代戏剧档次的“问题剧”，原因就在于萧伯纳早期单纯的说教的功利目的，和把自己置身于剧中，以身说教的做法。萧伯纳年轻时来到伦敦就说过：“我的命运，是来教育伦敦”。〔21〕抱着这种教育伦敦的使命，萧伯纳不少剧作充满说教的意味。尤其是前期的“不快意的戏剧”。萧伯纳同时代的批评家，特别是阿契尔，就曾不满于他剧作明确的说教意图，而否认它们为优秀的艺术作品。萧伯纳却骄傲、坦然地宣称他确实是一个说教的剧作家，并坚持说《鳏夫的房产》是“一部宣传剧，一部说教剧，一部带有明确目的的话剧……”；〔22〕在萧伯纳看来，戏剧“是以寓言的形式表现人的意志与环境的冲突”，〔23〕“寓有议论的戏剧是现代戏剧；而仅有动人场面的戏剧则是过时的戏剧”，〔24〕“戏场是宣传主义的地方”，〔25〕这种使命感，这种戏剧观使萧伯纳很自然地以戏剧做了说教的讲坛。几乎所有长一些的剧都有大段大段的说教和议论。例如在《华伦夫人的职业》第二幕和第四幕结尾处都有薇薇和华伦夫人大段的毫无戏剧性的议论和关于金钱问题的大段说教；在《巴巴拉少校》的第三幕则有安德谢夫、巴巴拉和柯森斯的轮番冗长乏味的关于贫穷和资本主义问题的说教；甚至在萧伯纳比较优秀的现代戏剧《武器与人》、《人与超人》中，这种说教也存在：前者中有不少他对战争的看法；后者中有一幕专说他的抽象的对“生命力”的见解。这种说教的功利目的还导致了不少萧伯纳剧作中的主要角色就是代他发言的人，甚至在他最好的剧本里，也很显然地可以看出萧伯纳自己是哪一个角色。人物老是停留在主题思想上，或沉溺于各种思辨中，成了理念的化身，创作者自己实际上则成了一个宣传思想的人。萧伯纳前期的那些说教比较严重的作品无疑难以给观众带来什么审美距离，所以萧伯纳“不快意的戏剧”不论在哪一国家演出，都很少获得真正的成功。当然，萧伯纳中后期也意识到这些，并对问题和说教有所调整，进而创作出了较好的现代戏剧。我们从萧伯纳的创作中要领悟到，应当超越狭隘、直接、单纯的说教目的，抱有更广阔和崇高的创作使命，避免降低自己或通过笔下的人物，或身临其境一味地对人说教。阿·尼柯尔说得好，伟大的戏剧家早已把这种角色留给二流剧作家充任了，或者让那些被虚伪理论引入歧途的剧作家去充任。最后，我们同样认为现代戏剧不是各种新思想、新观念的实验室，因此，要超越用现代戏剧直接作为新的思想意识载体的功利目的。同样，通过这种“超越”使社会抽象因素寻找一种积极的方式来转化为现代戏剧的审美内容。这种超越也就是要求现代戏剧作家能够超越一时流行的思想、观念和理论，能够站在更高的视野开阔的境界上，辨别出相对永恒的行为准则，并将这些行为准则转化为戏剧行动，而表现在社会剧作中。总之，应透过新的思想和观念，看到能够表现这一切的行为准则，再通过这种行为准则找到适合于戏剧表现的直观行动。这样，现代戏剧就有可能超越对这个时代的层出不穷的新思想的表现，转而表现由新思想生成的符合整个时代的人物行动。这些方面，萨特的现代戏剧是成功的范例。萨特在创作戏剧的同时，更是“存在主义”哲学的集大成者。而当时“存在主义”哲学可谓新的思想意识。萨特的现代戏剧按他的本意是要做存在主义哲学的试验室的，他曾说过，“任何戏剧都是以表现哲学为前提的”，但是在实际创作中，他却透过存在主义哲学，看到“自我选择”的行为准则，并从这种准则里发现最适合于他的戏剧表现的直观行动——人在一定境遇中的自由选择。他的优秀的现代戏剧，如《死无葬身之地》、《恭顺的妓女》等等，都表现了人在一定境遇中选择自己行动的行动，因而达到了超越用现代戏剧做新的哲学观念的载体，这种直接的功利目的。限于篇幅，我们在此就不多加以具体的分析了。
通过以上三点的分析，我们认为只有这三方面具体的“超越”，才能使现代戏剧真正超越直接宣扬某种社会意识的功利目的，同时避免了直接将抽象的社会思想意识当成现代戏剧的主要内容。而只有这样的超越，才能使那些抽象的社会思想意识消融在人物之中，并以超然显现的方式转化为审美的内容——形成广阔深厚的存在底蕴，使我们在欣赏中获得真正的审美距离感。
最后，我们还要简单地谈一下“超越”在社会背景上的体现。关于社会背景在剧中的“超越”表现前人已有不少论述。按黑格尔的说法即是一般世界情况“定性化”为情境；按劳逊的说法即可谓通过外在事件把社会必然性的概念外延到最大程度；而就约翰·盖斯纳看来则是使舞台上的社会背景甚至于背景布置，成为社会观念的一种隐喻。综合这些说法，我们认为社会背景是现代戏剧的一个积极因素。在不少优秀的现代戏剧中，我们不仅能看到实写的，与人物行动直接发生关系的社会背景，还能通过人物行动的内在涵义看到虚写外延的社会背景。后者即体现了一种超越。具体地说，它要求现代戏剧作家能以一种曲折间接和隐喻的方式，创造一种无形的社会背景，并使戏剧行动与这种更加广大和意味深长的社会背景形成一种内在的必然联系。而这种社会背景又与剧中人物的实际行动保持一定距离，从而使社会背景成为现代戏剧欣赏时的想象世界。这样即可使其保持审美距离。易卜生的《群鬼》之所以没有让我们感到是写一个简单的遗传问题，原因之一恐怕也在于易卜生在遗传的背后创造出了一种无形的社会背景，即阿尔文的社会背景。《群鬼》中的阿尔文是个没有上场的人物，然而我们却通过他的儿子欧士华“我从来没有向你要过生命，而你所给我的却是什么生命？”的呐喊，知道了欧士华先天性的梅毒是父亲的遗传。我们不禁要去追问一下，阿尔文是怎样一个人呢？曼德牧师和阿尔文太太与欧士华的谈话使我们从不多的描述中知道了他“你爸爸当陆军中尉的时候是怎样的一个人。那时候他浑身都是生活的乐趣”，“人家一看见他就觉得轻松快活。他真是生气勃勃……后来，那个快活的小孩子——那时候你爸爸还像个小孩子——憋在一个不开通的小地方。除了荒唐胡闹，没有别的乐趣。除了衙门的事，他没有别的正经事可干。没有事需要他用全副精神去做，他只做点无聊的事务。他也没有个朋友懂得什么叫生活的乐趣……”。这样，我们在阿尔文堕落的背后，逐渐由朦胧到清晰地看出阿尔文当时的社会背景：那是个销蚀人的意志，使人的灵魂都能变小的小天地，是一个单调乏味而没有真正生活乐趣的呆板的社会，是一个窒息人的精神生活的世界。这种无形的社会背景的隐喻，使《群鬼》蕴含了“距离”的内在要素。契诃夫的现代戏剧也有这些特点，他的《樱桃园》就表现出对某种社会背景实写的超越。剧中曾两次提到那些可怜的犹太人乐师靠演奏而挣扎度日：一次是在野外的远方；另一次是在郎涅夫斯卡雅雇他们在她那个伤心的舞会上演奏。第二次里，这帮乐师的演奏所得的报酬只是郎涅夫斯卡雅说的“给那些乐师送点茶去”。这就巧妙地暗示出沙皇统治下犹太人的社会背景。高明的现代戏剧作家都能够既不流露出他们对社会背景的兴趣，而又让我们感觉到他们对此的关注，这就是必要的超越所产生的效果。
以上我们对现代戏剧审美内容上的“超越”问题作了较详细的论述。总括起来说，“超越”主要体现在人物的道德评判、社会意识、社会背景这三个方面。通过这些方面的具体超越使现代戏剧本身蕴含产生“距离”感的因素，而最终使欣赏者在审美观照上获得审美距离感。在使剧作蕴含能给欣赏者带来“距离”感的因素的同时，“超越”也使现代戏剧的审美内容得到了极大的丰富。特别是那些与人相关的抽象的社会思想意识已在“超越”的表现中得以超然的显现，而转化为了现代戏剧的审美内容。在优秀的现代戏剧中，得益于“超越”的具体手段，那些抽象的因素往往与具体的人溶为一体，从而使现代戏剧审美内容的感知天地超越了一种实体的疆界，而显得广阔无边。
然而，需要特别指出的是，不是为“超越”而“超越”。“超越”是为了使现代戏剧的审美内容有一种距离因素而调整好欣赏者的审美距离。我们是以这种超越的距离调整来进一步要求现代戏剧的审美内容的，而“超越”的具体做法又将抽象的社会思想意识转化为审美内容。但是，要注意，现代戏剧并不是以将这些内容的转化为其主要审美内容，为其审美趣味的宗旨或者说为其兴趣的中心的；超越地表现抽象的社会意识等等，而是为了在获得“距离”的因素的同时，使这些内容融入表现“人”的审美趣味中，“人”的审美趣味的获得，及这种审美趣味的张力，才使得这种审美距离的调整更富有意义。因此，在将抽象的社会意识转化为审美内容的过程中，我们不能为此而忘了现代戏剧真正的审美趣味。
注释：
〔1〕《朱光潜美学文学论文选集》，p69—70，湖南人民出版社，1980。
〔2〕〔6〕朱光潜《悲剧心理学》，p31，p31－40，人民文学出版社，1987。
〔3〕见John Orr:Tragic Drama and Modern Society,Introduction,The Macmillan Press Ltd,1985。
〔4〕〔5〕Daphna Ben Chaim;Distance in the theatre,p70,p78 UMIResearch Press,Michigan,1984。
〔7〕〔22〕〔23〕见J.L.Styan:Modern Drama in Theory and Practice,No.I,p83,p62,p64,Cambridge University Press,1981。
〔8〕〔15〕见Oscar Lee Brownstein and Darlene M·Daubent:Analytical Sourcebookof Concepts in Dramatic Theory,p307.p418 Greenwood Press,1981.
〔9〕金格曼：《契诃夫剧本中的时间》，《外国戏剧》，1980年第三期，pl01。
〔10〕转引自刘海平：《中美文化在戏剧中交流——奥尼尔与中国》，p261，南京大学出版社，1988。
〔11〕高中甫：《易卜生评论集》，p333外语教学与研究出版社，1982。
〔12〕《外国戏剧信息》第六辑，p14，中央戏剧学院图书馆编译。
〔13〕Ramsden Balmforth:The Problem一Play,pl1,London,1928。
〔14〕转引自《焦菊隐文集》，第一集，p22，文化艺术出版社，1986。
〔16〕〔17〕〔18〕〔20〕〔24〕《外国现代剧作家论剧作》,p212,p87,p51,p52,见《前言》p4。
〔19〕引自《中国大百科全书》·戏剧卷，p454，中国大百科全书出版社，1989，北京。
〔21〕参见萧伯纳：《人与超人》，《萧伯纳评传》，商务印书馆，1933。
〔25〕转引自《洪深文集》第4卷，p37，中国戏剧出版社，1956。