契合大众审美趣味与宣泄需求的“灾难故事”——“文革小说”叙事研究之一，本文主要内容关键词为：大众论文,文革论文,灾难论文,趣味论文,需求论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
加州大学尔湾分校英文及比较文学教授米勒（J.Hillis Miller ）曾经将亚里斯多德（Aristoteles ）在《诗学》中有关“模仿”的见解加以现代的诠释与发挥，他认为：“我们需要故事的基本原因是，在故事中我们整理或整理现有的经验，我们赋予经验一个形式和一个意义，一个具有匀称的开头、中间、 结尾和中心之旨的线性秩序。 ”（注：Frank Lentricchia & Thomas McLanghlin 编，张京媛等译：《文学批评术语》（Critical Terms for Literary Study），页91。 ）对于文革后的中国人（尤其是读书人）而言，人人都有一些有关文革的“经验”。如何整理这些经验，并赋予这些经验以“形式”与“意义”，这就是小说家有意无意要为自己也为读者所做的事。这里所谓的“形式”与“意义”是不可分割的。与其说是一些对文革之意义有相同或接近看法的作家（及评论家、读者），不约而同使用（或接受）相近的“形式”以叙说他们的文革经验；不如说是因为某些作家（评论家、读者）使用了相近的“线性秩序”，来整理叙述他们的文革记忆，于是他们笔下眼中的文革便具有某种共同的意义。无论从哪个角度看，这个具有“匀称的开头、中间、结尾和中心之旨的线性秩序”直接维系着文革故事的意义结构。如何安排这些“开头、中间、结尾”，如何组织（或打乱）这种“线性秩序”，便会导出不同的意义结构。而且，正如米勒进一步所强调的，我们不仅需要故事，而且“我们一再需要‘相同’的故事”。正如“孩子坚持要大人一字不易地给他们讲述同样的故事。……如果我们需要故事来理解我们的经历的含义，我们就一再地需要同样的故事来巩固那种理解。”（注：Frank Lentricchia & Thomas McLanghlin 编，张京媛等译：《文学批评术语》（ Critical Terms for Literary Study），页93。）这也就是为甚么在近二十年的中国小说中，类似或几乎相同的文革故事会反覆出现，形成模式，作家读者仍然不会疲倦。而需要反覆用故事来巩固的这种对“文革意义”的理解，是否也说明人们其实对这几种不断被重复的“我们经历的含义”还是有所怀疑，或至少仍有困惑呢？
根据事序结构（Fabula）与叙述结构（Sjuzet）（注：“叙述结构”与“事序结构”，是两个有区别的概念。“事序”，指的是造成主人公处境变化的事件的顺序。而“叙述”，在狭义上，指的是作品中的平铺直述或时空穿插或倒叙回忆等；在广义上，则包括叙事模式在内，即小说之全部形式与意义。借用茨维坦·托多罗夫（Tzvetan Todorov ）的概念，所谓“事序”，存在于“被描述的世界的时间”里；所谓“叙述”，则是排列在“描述这世界的话语的时间”里。“事件的序列与话语的序列显然是不同的”。托多罗夫注意到“德国的一种文学研究的倾向是将叙述时间（Ershlzeit）与叙述的时间（erzahlte zeit）之间的对立作为他们学说的基础。”在托多罗夫看来，“讲述时间（话语的时间）的次序永远不可能与被讲述时间故事的时间的次序完全吻合……”（茨维坦·托多罗夫：《文学作品分析》，王泰来译，载《叙事美学》，重庆出版社，1987年，页23。）其实，在普洛普研究俄国童话的时候，俄国形式主义学派已经注意到了“fabula”与“sjuz et ”两者之间的差异与对立。郑树森教授在翻译佛克马和蚁布思（Douwe Fokkema &.Elrud Idsch）的《二十世纪文学理论》第二章时，将“fabula ”译为“事序结构”，将“sjuzet ”译为“叙述结构”。（Theories of Literature in the Twentieth Century香港：中文大学出版社，1985年，页15—16。 ）按照佛克马的说法， 希柯洛夫斯基、 艾臣庞姆（BorisEjchenbaum）、田仁诺夫（Jurij Tynjanov）和其他俄国形式主义者“所用的最不引起争论的名词是‘事序结构’。‘事序结构’可以界定为故事内‘事件的描写’。更为准确地，‘事序结构’可以解释为动作依照时序和因果关系的呈现。”本文所谓的二十九种“情节功能”，表面上也就是这些文革叙述中的“事序结构”：以几十种不同方式而虚构、却又不约而同惊人相似的有关文革的“动作时序”和“因果关系”。本书虽然沿用“事序结构”这个译法，但同时又会反覆强调，文革故事中的“动作时序”、“因果关系”，都不是“事件本身的次序”，都是通过叙事才形成的“时序”与“关系”。普洛普当初曾反对俄国形式主义“事序结构”与“叙述结构”之分。因为他觉得“事序结构与叙述结构在简单形式里往往合而为一，因而没有二分的需要。”确有一些“文革小说”，其“事序结构”与“叙述结构”几乎重合，也不必二分。但在另外一些情况下，两者则明显不同，交叉关系既错综复杂又不无规则。所以我们需要首先研讨由事件情节所排列组合成的“事序结构”，然后才将这种由历史时序再加因果逻辑构成的“事序结构”与由倒叙回述时序切割及意识流等技巧构成的“叙述结构”（“话语顺序”）进行比较。一如罗兰·巴尔特（Roland Barthes）所言，这种比较的“任务是能够为时序的假象做出结构上的描述，要叙述逻辑阐明叙述时间。”（罗兰·巴尔特著，张裕禾译：《叙事作品结构分析导论》，载《叙事美学》，页76—77。））的不同对应组合关系，有关文革的当代小说大致可分为四个基本叙事类型，每种叙事类型均隐含着不同的意义模式：一，契合大众审美趣味与宣泄需求的“灾难故事”：“少数坏人迫害好人”；二，体现“知识分子—干部”忧国情怀的“历史反省”：“坏事最终变成好事”；三，先锋派小说对文革的“荒诞叙述”：“很多好人合做坏事”；四，“红卫兵—知青”视角的“文革记忆”：“我也许错了，但决不忏悔”。本文主要讨论上述第一种叙事模式。
在“文革叙述”的这种常见的类型中，主人公命运的变化发展与“情节功能”的顺序基本相同，叙述结构也与事序结构基本对应的“灾难故事”模式，其主要叙事功能是满足民间大众“逃避文革”的心理宣泄需求及通俗审美趣味。这个类型的“文革叙述”通常有以下几个特点：（1）情节次序与历史时序及话语秩序基本同步； 第三人称是最主要的叙事方式；主人公如果不在文革后期死亡，结局必定幸福。（2 ）反派形象鲜明，但属于“少数”；多数人旁观；极少“背叛者”。（3 ）主人公纯粹是“受害者”，不仅没有犯错，有时还做好事。（4 ）主人公难中获救的主要形式是“民女遇到才子”。（5 ）主人公脱离苦难的主要方式是“领导解救”，体现出企盼清官的民众政治诉求。
在五十部“文革小说”（注：五十部较有代表性的有关文革的当代小说，是依据获奖、畅销、曾引起争议、被选入有影响的选本等因素而选择的，并不一定是同时期文学价值最高或本人最喜欢的作品。）中，可以归入“灾难故事”模式的大约有十二部，将近四分之一。分类主要根据第一：“叙述结构”与“事序结构”之关系；第二：主要角色的叙事功能与其社会身份之间的对应关系。简而言之，凡“叙述结构”与“事序结构”基本相同（即大致按照“事序”逻辑而讲故事），或者受害者主人公是平民百姓的作品，大致都属于这一类：《小镇上的将军》，《将军吟》，《我应该怎么办》，《李顺大造屋》，《爬满青藤的木屋》，《大墙下的红玉兰》，《伤痕》，《飞天》，《如意》，《许茂和他的女儿们》，《芙蓉镇》，《在没有航标的河流上》。除了《伤痕》之外，以上作品基本上都同时符合上述两个条件，并非偶然。大部分这类作品都写于文革刚刚结束的所谓“伤痕文学”时期，大部分都曾获奖，并在当时（八十年代初）拥有大量的读者，引起广泛的共鸣。这些作品在字面上充满血泪哭泣，情节也常常凄惨悲伤，所以常常被人认为是控诉性的文学，因此在中国曾受到某些半官方的批评（同时又在海外获得不少不只是文学理由的嘉许称赞）。但实际上，从事序模式的层面上看，这种灾难故事都具有一个“因祸得福”的意义结构：或者是因少数悲剧英雄主人公之祸，造就了其他人的幸福（《小镇上的将军》、《大墙下的红玉兰》、《如意》等）；或者是主人公熬过苦难（《将军吟》），最终获得比灾难前更多的幸福（《芙蓉镇》、《许茂和他的女儿们》、《李顺大造屋》等）。
《小镇上的将军》的故事，基本按照“情节功能12—23”（注：我在五十篇抽样文本的范围内，将出现得比较频繁，而且出现的次序（事序逻辑）也不无规律可寻的文革故事情节，按照普洛普的方法，归纳和简化成29个“情节功能”：初始情景：灾难之起源与前兆
1 灾难之前，女主人公善良美貌、生活幸福。
2 灾难之前，女主人公的爱情生活不无缺憾。
3 男主人公在灾难之前有某种缺点或缺陷。
4 男主人公在灾难之前被认为犯有过失。
5 男主人公在灾难之前犯错而不自知。
情景急转：灾难降临的不同方式
6 主人公注意到旁人奇怪的目光。
7 主人公的名字出现在大字报上。
8 主人公为好友所背叛。
9 主人公参加某种会议。
10 女主人公和领导的关系受到怀疑。
11 主人公被抄家。
12 主人公获得某种罪名，受到某种处罚。
13 主人公为家人儿女所背叛。
14 主人公下乡、劳改。
15 主人公受伤。
16 主人公自杀。
情景急转以后的意外发现：难中获救
17 男主人公忍受身体苦难，为民间女子和群众所救。
18 男主人公忍受精神苦难，为知识女性和群众所救。
19 女主人公在灾难中为知识男性所救，获得爱情。
20 男主人公遇见长者，得到指引。
21 主人公在灾难中获亲人救援。
22 主人公在灾难中获上级救援。
23 主人公病故或死于意外。
结局：灾难之后的反思与忏悔。
24 灾难之后，女主人公原先的不足与缺憾得到弥补，生活更加幸福。
25 灾难之后，女主人公的敌人受到不同程度的惩罚（有人对灾难负责）。
26 灾难之后，男主人公获更高官职，地位上升。
27 灾难之后，男主人公重游故地，感谢苦难。
28 灾难之后，男主人公反思灾难中的是非恩怨，找不到具体的敌人。
29 灾难之后，主人公反省自己在文革中的错误过失，但拒绝忏悔。）的顺序平铺直述。落难将军出场时已有“叛徒”罪名，被充军来江南某小镇。虽然主人公抱病在身，却仍然革命本色不改，令士兵整风纪，积极参与乡政，为百姓看病而打抱不平顶撞当地干部。将军在文革后期原本有可能平反复出，却因带领群众悼念周恩来再受惩罚，终于在文革结束之前死在小镇上。
《大墙下的红玉兰》也是一篇歌颂多于控诉的伤痕文学代表作。小说中虽有跨越几十年的往事回忆，但情节主线也是从主人公获得罪名到文革结束前牺牲。被造反派关进监狱的老政工干部葛翎为了悼念周恩来，爬上监狱大墙采白花，被士兵当场击毙。这胜利前夕的牺牲暗示英雄主人公是为粉碎“四人帮”、解救民从而死。
也有些“灾难故事”，主人公之“祸”与后人得“福”之间的关系比较曲折。如王晓华母亲灾难后病死，虽留下创伤，却也使女儿醒觉：“妈妈，亲爱的妈妈，你放心吧，女儿永远也不会忘记您和我心上的伤痕是谁戳下的。我一定为党的事业贡献自己毕生的力量。”（注：卢新华：《伤痕》，《文汇报》（上海），1978年8月11日。 ）又如《如意》中的校工石义海，虽然自己苦恋半生终于病死，但叙事者及其他很多人却能够在叙述石义海的不幸故事时，“捕捉到使整个人类能够维系下去，使我们这个世界能够变得更美、更纯净的那么一种东西……”（注：刘心武：《如意》，《刘心武代表作》（开封：河南人民出版社， 1989），页137。）再如《爬满青藤的木屋》，其结局更显示祸福相倚之微妙关系。男女主人公“一把手”与盘青青最后偷情私奔遇山火生死不明，可以说是通奸受罚之“祸”，也可以说是为爱情献身之“福”。甚至反面角色王木通，丢了老婆烧了山林是祸，但离开绿毛坑后又娶寡妇又多了娃儿可以传宗接代，岂不也是福份？
将葛翎、将军、石义海、李幸福等主人公在文革后期的死亡，与其他文革小说中常见的主人公在文革初自杀的情况稍作比较，便可看出“情节功能23”（主人公死亡）在民众喜爱的灾难故事中的特殊功能——在诸如《我是谁》、《死》、《枫》等作品中，主人公自杀就自杀了，决不算牺牲，也没有隆重葬礼或可以纯净世界，当然更全无浪漫献身可言。只有在这第一类的灾难故事中，主人公无论怎么死法，都具有积极意义。
有始有终顺着“情节功能”的次序描述文革的作品，最能体现“灾难故事”因祸得福意义结构。将文革前后的百姓疾苦按历史年表铺排成“有开头、中间和结尾的线性秩序”的作品虽然不多，一旦出现便倍受欢迎。短篇如《李顺大造屋》，乃高晓声成名之作，列一九八一年全国短篇小说获奖名单之首。长篇如《芙蓉镇》，不仅小说获首届“茅盾文学奖”，被谢晋拍摄成电影后更在海内外成为文革故事的一个“典型版本”。作品之成功，当然因为作家、导演乃至演员的努力，但也更说明中国大陆人数众多的读者观众有意无意地接受、欢迎这一种对文革的解释，这一种讲述故事的方法，这一种灾难发生与解脱的“线性秩序”。（注：如果以胡玉音为主人公，《芙蓉镇》中出现了“文革叙事模式”全部29个“情节功能”中的11个情节（1、2、9、10、11、12、14、 19、22、24、25），而且叙述顺序完全相同。加上男主人公秦书田方面的故事（4、17、26、28），则《芙蓉镇》中有15个“情节功能”， 所以说这是一个“文革故事”的“典型版本”（虽然小说中的“灾难”其实从文革序曲“四清”运动开始）。在这一种“线性秩序”中，百姓身份的主人公在灾难前的生活总是美好而又稍有缺憾的。而与“初始情景”相比，主人公在灾难后一定会更加幸福，不仅战胜了苦难，而且连灾难前的那些缺憾也会得到弥补——这种灾难前后主人公处境的重叠比较，是百姓角度的灾难故事意义结构的一个重要支点。（注：所以雷达有评论说：“小说的最后一章《今春民情》，是全书最重要的、有机的一章。”见《一卷当代农村的社会风俗画——略说〈芙蓉镇〉》，载《当代》，1981年第3期（5月），页204。）
当然，首尾重叠后的效果可以是颇复杂的。比起五十年代身强力壮一个心眼响往公社神话的李顺大，文革后的主人公既和干部有了友情却也学会了开后门。李顺大造屋的条件是比以往几十年中任何一个时候都要好，但“福”中是否也隐含著“祸”呢？《我应该怎么办》看上去是“因祸得福”模式的一个例外，但薛子君文革后拥有两个丈夫的尴尬处境得到那么多读者的共鸣，（注：小说在《作品》发表后，收到一千多封全国读者来信。除七、八篇对小说持批评和否定意见，十多篇对小说的艺术构思、人物描写提出商榷意见外，其余都是表示赞扬和支持的。见《〈我应该怎么办〉发表以后》，载《作品》，1979年第10期（10月），页64。）是否意味着广大读者同情怜悯女主人公受难经历的同时，也在无意识中设身处地去想象其春桃般的“乱世人伦”？所以，相比之下，最相互最通俗的幸福观也最容易得到大众读者的认同，这就是为甚么因灾难而得子的芙蓉女，远比其他文革故事受难者更为知名。甚至对薛子君的一女二夫处境，也有读者自愿替她设计类似的道德团圆结局。这个例子说明“灾难故事”之“因祸得福”模式，其实是由作家与大众读者所共同创造的。（注：作家陈国凯曾收到齐齐哈尔市一位读者的来信，说“小说最后给我留下的悬案我想真是没办法了……最近几天听到了结果才心里顿觉一喜。据说，子君还有个表妹还没嫁人，后来嫁给亦民了。子君和丽文重圆，孩子是各人带各人的。这个结局倒令人满意……”（陈国凯：《他们怎样办！》，《作品》1979年第1期，（3月），页3—6）。黄子平在他的论文《小说与新闻：“真实”向话语的转换》中，曾引用这个例子来讨论事实与文本之间的关系问题。见《革命·历史·小说》（香港：牛津大学出版社，1996），页100。）
“灾难故事”的第二个特点，或者也是最明显的标志，就是这类“文革叙述”都有鲜明的反面角色，而且这些角色大都是直接导致灾难发生的“迫害者”。这些反派角色包括《小镇上的将军》的镇长及其夫人；《爬满青藤的木屋》中的王木通与林场政治处王主任；《大墙下的红玉兰》里的劳改犯、前还乡团长马玉麟、劳改农场政委章龙喜以及造反起家的省公安局秦副局长；《将军吟》中的江部长、陈政委及邬、徐两秘书；《飞天》中的谢政委；《如意》中的蒜苔以及《芙蓉镇》中的李国香、王秋赦。所有这些人物都有一些共同特征：1.有权有势（或曾经有权有势）；2.造反起家；3.外貌体态非怪即丑；4.行为有违一般道德准则；5.大都与小说主人公既有公怨，也有私仇。以上五项条件，有的并非反派形象之必然特征（如很多受难者也有官职或历史问题；造反派角色在另外一些“文革叙述”中完全可以被同情甚至被歌颂）。但后面三项，即丑恶外表、不道德行为和与主人公的私仇，却是“灾难故事”中反派人物必不可免的招牌标记。
先看“脸谱”。在《小镇上的将军》里，本镇最高贵的女人、镇长夫人、医院负责人、主治医生，却长了一只“布满了肮脏雀斑的塌鼻梁”。（注：《中国新文艺大系·短篇小说卷1976—1982》，上册，页369。）而镇长，则有“一只被香烟熏得焦黄的手。”以及“扭歪了嘴脸”的“丑恶的影子”。（注：小说在《作品》发表后，收到一千多封全国读者来信。除七、八篇对小说持批评和否定意见，十多篇对小说的艺术构思、人物描写提出商榷意见外，其余都是表示赞扬和支持的。见《〈我应该怎么办〉发表以后》，载《作品》，1979年第10期（10 月）， 页372—73。）《在没有航标的河流上》，也以类似的丑化文字， 描绘书记李家栋在一个群众大会上的登场：
一个矮胖子走出来了。他脑袋很大，一顶灰帽子扣在蒂蒂上。他的手脚很短小，远远看去，十足一只肥硕的芒栋鼠。原来在我的心目中，区委书记是了不起的人物，李家栋这个名字，意味着党的领导，意味着荣耀和权威。然而现在瞧着他那幅模样，我纳闷了：难道管辖全区四个公社，主宰几万人命运的就是他吗？……（注：《中国新文艺大系·中篇小说集1977—1982》，上卷，页258—59。）
这个即将上大学的第一人称叙事者的“困惑”其实是更令人困惑的：为甚么“手脚短小”的“矮胖子”就不能管辖、主宰人的命运？在这篇由茅盾、冰心、巴金等著名作家组成的评奖委员会评选出来的获奖作品中，出现这样脸谱化的笔墨，说明至少在文革后的某一段时期内，中国的作家与读者，对人对事都是愤怒多于体察。或许，这也是忠奸分明善恶对立的通俗文学趣味在起作用，所以王木通只知把盘青青“搂在发着汗酸味的腋窝里”（《爬满青藤的木屋》），后来造反的帅谈老师也拥有一个视觉味觉效果都不怎么好的外号“蒜苔”（《如意》），而马玉麟的脸相，一看就“是个杀人犯！……看他那双眉毛，那么长，简直象个古玩店里的寿星佬。”而章龙喜一生气，就会“脸涨得象猪肝，红得连几颗麻子都看不见了。”至于更高一级的反派秦副局长，“虽然，他的外表并不狞恶，修长的身条，嘴角总带着眯眯微笑，那双眼睛，简直还有点女性美，似乎很象个文质彬彬的书生，人不可貌相，海水不可斗量，在武斗场上他以手黑出名，常常笑着就把匕首戳进对方胸膛……。”（《大墙下的红玉兰》）。
反派角色拥有特定的扮相脸谱，并非单纯只为引起读者看官的心理生理反感。有时丑恶外貌还可以用来解释人物性格。如《芙蓉镇》写李国香的老女人外表与心态：“她天天早晨起来的第一件事：照镜子。当窗理云鬓，对镜好心酸。原先黑白分明的大眼睛，已经布满了红丝丝，色泽浊黄。原先好看的双眼皮，已经隐现一晕黑圈，四周爬满了鱼尾纹。原先白里透红的脸蛋上有两个逗人的浅酒窝，现在皮肉松驰，枯涩发黄……天哪，难道一个得不到正常的感情雨露滋润的女人，青春就是这样的短促，季节一过凋谢萎缩？人一变丑，心就变冷。积习成癖，她在心里暗暗嫉妒着那些有家有室的女人。”（注：古华：《芙蓉镇》，页11。）小说家暗示，这种嫉妒后来便成为她迫害胡玉音的心理动因。不知道假如李国香“面如满月，胸脯丰满，体态动人……”而胡玉音在卖豆腐时“挺起那已经不十分发达了的胸脯”（注：这个句子第一次出现在李国香寻找阶级斗争目标时，“她像个旧时的镇长太太似的，挺起那已经不十分发达的胸脯，在墟场上看过来，查过去，最后看中了‘芙蓉姐子’的米豆腐摊子。”（《芙蓉镇》，12页。）形成对比的是女主人公出场时的描写文字：“胡玉音黑眉大眼，面如满月，胸脯丰满，体态动人……”（《芙蓉镇》，7页。），芙蓉镇上的文革还会不会发生？
在普遍拥有非怪即丑的脸谱之后，反派形象的第二个特征便是道德品质低下。虽然镇长、王木通、蒜苔、马玉麟、李国香、王秋赦等作为小说中的“迫害者”，其实都是从事政治活动。然而民间角度的灾难故事通常不去细辨这些政治行为（会议、发言、大字报、批斗）的意识形态历史背景，反而是将主要的笔力放在揭露这些政治行为后面的个人道德动机（王木通的占有欲，蒜苔之见风使舵，马玉麟的几十年恩仇，江政委与邬秘书老婆之间的暧昧关系，以及王秋赦的好吃懒做、李国香的性心理变态等等）。这也就是说，这些人物之所以成为文革中的“迫害者”，主要不是因为他们的文化立场、政治手段和历史处境，而首先是因为他们的道德品质——野蛮、投机、背信弃义、懒惰、性变态等等。总之是有违传统道德。究竟文革的具体动力与群众基础是甚么呢？“灾难故事”是以总结反派类型的方法来回答这个问题。归纳起来，“灾难故事”中形形色色的反派类型不出四种：A.坏女人（心理变态者）、B.懒汉无赖、C.风派（投机、变节者）以及D.和国民党有关的“老反革命”。“灾难故事”渲染突出反派角色的道德缺陷，在叙述效果上满足了民众要将文革历史戏剧化、伦理化和黑白分明化的审美需求，也具有帮助众多文革当事人的宣泄愤恨时消除自身内疚犯罪感的心理转移功能：既然有道德堕落且外貌丑恶行为卑鄙的“坏人”被拉出来“示众”，且已承担了肇事者（迫害者）之罪责，那么其他文革的参与者也就在无意识中获得了一些解脱感。说到底，鲜明反派形象，之所以使得“灾难故事”深受民众欢迎，就是因为在“坏人”被丑化时，大众读者会有一种有意或无意的安全感。借用福柯（Michel Foucault）的观点， “一切社会都需要有离轨者，因为排除离轨者与把他们排除的行动使被排除者以外的人感到他们是留在社会内的，并且达到社会的团结……他们的被驱逐象征性地使社会变得更为纯洁。”（注：见伊·库兹韦尔著，尹大贻译：《结构主义时代》（上海译文出版社，1988），页196。）
有意思的是，胡玉音、葛翎、彭司令、秦书田等受难主人公，在“故事”的情节层面里，也是被“多数”（或至少是被“多数的名义”）所排除，而成为“牛鬼蛇神”（不是人？）；但是在“故事”的叙述层面，小说叙事者又将李国香、王秋赦、江部长、蒜苔、马玉麟等“迫害者”，作为灾难的祭品而排除出“多数”之列。丑恶外表、道德劣迹以及发疯下场等，也暗示他们不仅不是“好人”，而且也“不像人”。看来“好坏”和“多少”，在这类文革故事的内容与叙述两个层面上，都有不可分割的关系。刘小枫在《现代化演进中的西方“文化革命”》一文（注：《二十一世纪》，总第37期（1996年10月）。）中曾经发问：“群众是谁？是多数人，还是每一个人？是意识形态化的群众？还是个体自由的群众？其差异非同小可。”“灾难故事”将文革诠释为“少数坏人迫害好人”并加以戏剧性的否定，但对於“多数好人迫害坏人”的情况，却几乎完全没有警觉。“多数人都是好人”的推理继续强化，是否意味着在“少数”与“坏人”之间、在“坏人”与“不是人”之间，都有必然的逻辑关系？
当“迫害者”人数极少却能量极大，受难主人公又身为“敌人”（“少数”）时，作品中的无名的大多数人却有几种不同的“旁观者”姿态。在《芙蓉镇》和《伤痕》中，群众基本上并不能帮助受害主人公。也有作品将“多数”处理成“空白”，（《爬满青藤的木屋》处在人烟稀少的深山；《飞天》的背景很象沙漠敦煌）。但在更多情况下，多数群众都同情受难主人公（《许茂和他的女儿们》），都和主人公一起受难（《李顺大造屋》），或者公开支持主人公。《小镇上的将军》描写镇上大多数民众跟随落难将军，《在没有航标的河流上》记述很多群众保护被批斗的清官徐区长，《大墙下的红玉兰》中大部份囚犯都倾向葛翎……当然，将军、葛翎最后还是死去，徐区长处境仍然危险。“灾难故事”模式中的多数旁观者的参与或空白，虽然有时救不了受难主人公，却仍然证明坏人只是“少数”。除了《芙蓉镇》中支书黎满庚意志薄弱曾经上缴了胡玉音藏在他那里的钱以外，其他“灾难故事”中的背叛者，如《如意》中的蒜苔，《将军吟》里的邬秘书、陈政委，则几乎都是灵魂道德有问题的“反派”——通俗文学中的善恶阵线，总是比较分明的。
灾难故事模式的第三个特点，便是绝大多数的主人公都是纯粹的受害者，几乎不犯错，甚至还在受难期间做很多好事。
这也是民间视野的文革故事与其他类型的“文革叙述”的一个重大区别。灾难来临之前，百姓身份的主人公，最多有些生活情感上的难言缺憾（胡玉音盼子；薛子君两地分居；盘青青情感被压抑），但主人公本身并无过失。灾难降临时主人公自然惊慌。但即便有失误，也不是道德上的过错，而是环境所迫或为人太善良太天真太软弱，如薛子君一度轻生，胡玉音错信旧情人满庚哥，或石义海之不敢向格格求爱等等。最严重的“过失”，要数王晓华与叛徒母亲划清界线，以及飞天被军区谢政委诱奸。前者其实也是听了母亲的话（母亲不是要女儿首先听党的话吗？）；后者一则因为药物，二则也出于对领导的信任。总之，主人公在这类故事中总是弱者，善良、无辜、可怜、受欺骗。这些主人公大多是平民、女性。
如果主人公是男性（多数是老人），则不仅没有道德过错，而且大都在难中有所作为。如将军“充军”期间为小镇造福；在没有航标的河流上，盘老五则又救干部又帮民女。这些身体力行实践传统美德的主人公形象，在其他类型的文革故事中是看不到的。
满足大众审美需求的文革故事的第四个特点，是“情景急转后的意外发现”一定是积极的。而“难中获救”的最主要形式，便是落难书生与受苦民女互救的模式（情节功能17与19）的经常出现。1949年以后落难的“书生”，其实是属于较“高级”社会文化层次的读书人，因为被归入“少数”（敌人）之列，所以跌入社会底层。“书生”要靠“民间女子”的情爱才能在难中获得灵魂拯救，原因是男主人公不仅需要异性在食、色两方面的人道急救（“食”与“色”之顺序不能颠倒），而且更要依靠“民女”的“群众”身份，使自己至少在心理上，摆脱“少数”阴影，归入“人民”之列。而平民弱女子在苦难之中，也总是要靠知识型男性的友情才能获救。盘青青为知青“一把手”所启蒙，随其“私奔”；飞天受骗后仍不忘海离子；胡玉音最绝望时为右派秦书田所救。原因也是不难解释的：民间女子虽是“多数”，却向来属于社会较“低”层，尤其在大众读者的角度看来，有些文化层次上的优越感或自卑感，连文化大革命也无法改变。所以，能在乱世救一“书生”，潜意识里不也是朝较“高”级的文化层次的一次靠拢与提升？即使芙蓉姐盘青青飞天这些“民女”自己没有意识，那么众多的民间读者观众，是否可以在集体无意识的层面“体验”那一份（其实是由秀才虚拟的）“文化提升感”呢？
百姓身份的受害主人公，除了民女，便是老汉。（《边城》影响？）如果老汉也追求爱情，就很可能会将落难才子与民女的惯例颠倒为忠实男仆（工人）帮助落难贵族，如石义海与格格不成功的半世恋情；或者是江湖好汉救落难民女，如盘老五与芙蓉花。但更多的老汉（许茂、葛翎、将军、李顺大），不是依靠民间少妇，而是期盼“清官政治”，才能在难中获救。
“灾难故事”模式的第五个特点是“情节功能22”的大量出现，也就是说在主人公脱离苦难的时候，来自上级（官府，领导，党和军队）的救援作用十分明显。将军在文革后期几乎获得“重新启用”，彭司令被周总理召见进京，李顺大后来处境改善全靠刘区长关心，葛翎受到劳改农场场长路威的保护，《如意》中的校领导老曹始终是个正面形象，《芙蓉镇》中不仅胡玉音、秦书田要靠文革后的乡镇领导宣布平反，而且灾难中最危急时刻芙蓉姐生子，也是靠干部谷燕山的救援并加上过路解放军军车的运送。所有这些细节都清楚显示了这类文革故事中普遍存在着一种盼望清官政治的民众诉求。
除了三篇小说例外，（注：“例外”使用第一人称叙事的三篇作品包括以学生腔诉自身遭遇的《伤痕》，和模仿女人（但又很不象女人口吻）的《我应该怎么办》，以及被批评为有抄袭苏联小说嫌疑的获奖中篇《在没有航标的河流上》。）大多数“灾难故事”大多数均以第三人称角度展开叙述。说书人很少直接登场，在貌似客观的第三人称叙事文体中，情节既曲折又平铺直述，语言既夸张又浅白。再加上黑白脸谱、春夏秋冬布景转换、善恶报应等其他民间戏曲的原素，以及明星制作、政治读解等现代传播方式之推广，都增添了这类文革故事的通俗文学趣味与心理治疗功能。
“因祸得福”的意义结构、善恶分明的角色功能、书生民女的拯救模式、盼望清官的民间诉求，再加上第三人称的故事文体——这就是出现得最早、读者最多、影响最广泛的一种“文革叙述”。