论魏玛共和国时期的现代大众戏剧，本文主要内容关键词为：魏玛论文,共和国论文,大众论文,戏剧论文,时期论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
大众戏剧在奥地利和德国有着漫长的传统。这种戏剧形式生发于民间、存活于民间，通常用方言演出而具有浓郁的地方色彩。它并非即兴演出的戏剧，因为它有文学剧本的支撑。它突出的特点是内容的平民化以及语言的大众化。剧中所描写的主要是城乡各种小人物的生活，既有他们的喜怒哀乐、希望和追求，又有他们在道德和习惯上的缺陷。在费迪南德·莱蒙德( FerdinandＲaimund)和约翰·内波穆克·内斯特洛伊(Johann Nepomuk Nestroy)的引领下，19 世纪上半叶，传统大众戏剧在维也纳经历其巅峰时刻。此后，传统大众戏剧一落千丈，逐渐被人们遗忘，甚至沦落为只顾投观众所好的通俗剧。
在经历了长期遗忘，大众戏剧终于在魏玛共和国时期迎来新曙光。魏玛共和国时期，在“美国风”(Amerikanismus)、“群体文化”(Massenkultur) 以及“新实际主义”(Neue Sachlichkeit)等浪潮的影响下，戏剧获得极度繁荣。这一时期的戏剧以现实性、政治性和开创性为特点，成为广大人民对现实问题进行讨论和反思的一个重要平台。戏剧形式从悲剧转向喜剧，戏剧主人公从帝王将相和富裕阶层转向士兵、农民和小市民等普通人物。戏剧家和导演使用各种手段吸引大众进入剧场，鼓励他们积极参与、热情评说，对发生在身边的事情进行反思。这就给专门表现小人物的大众戏剧的复兴提供了一个平台。布莱希特在《关于大众戏剧的说明》(Anmerkungen zum Volksstück)的结尾呼吁:“现在到了给它树立远大目标的时候了。面对这个目标，这种体裁完全可以无愧于它的名称。”[1](P.145)
魏玛共和国时期大众戏剧的复兴是大众戏剧史上的重要事件之一。卡尔·楚克迈耶(Carl Zuckmayer)1926 年创作的《欢乐的葡萄园》(Der fr hlicher Weinberg)标志着传统大众戏剧的复兴，成为20 世纪二三十年代上演最多的剧本，被批评界认为是表现主义之后新戏剧的开端。在这段时期，德国和奥地利出现传统大戏剧和反传统大戏剧并存的现象，厄登·冯·霍尔瓦特(?魻d?觟nvon Horv?覾th)、玛丽路易斯·弗莱瑟尔(Marieluise Flei?覻er) 和布莱希特都是这一时期反传统的现代大众戏剧代表作家，其中霍尔瓦特和布莱希特明确提出对传统大众戏剧进行革新。埃尔温·罗特蒙德(Erwin Ｒotermund) 认为，“对大众戏剧的改革是20 年代德语戏剧史上最重要的事件之一”，[2](P.612) 这标志着戏剧作品在乌托邦幻想中破灭并转向新实际主义。他认为楚克迈耶和霍尔瓦特对大众戏剧进行两种形式的革新，楚克迈耶“复辟”了传统大众戏剧，而霍尔瓦特则在大众戏剧中使用“尖锐揭露的方式”。[2]( PP.618，622) 君特·吕勒(Günthe Ｒühle)认为，楚克迈耶不是“复辟”而是“推广”了大众戏剧，《欢乐的葡萄园》成为霍尔瓦特大众戏剧的前奏。但是他又认为，楚克迈耶大众戏剧中的政治因素消失在传统的形式中。[3](P.10) 格哈德·沙伊特(Gerhard Scheit)则认为，这一时期传统大众戏剧完全被摧毁了。[4](P.4)
霍尔瓦特的大众戏剧———“反大众戏剧”的大众戏剧
《欢乐的葡萄园》是霍尔瓦特对大众戏剧进行改革的导火索。这是一部标准的传统大众戏剧。整部作品赞美生机勃勃的生活和自然，充满欢乐的基调，作品人物性格天真纯朴、生动自然，故事结尾皆大欢喜，四对有情人终成眷属。虽然作品中也有对官僚和战争思想的讽刺，但是这些政治因素最后都淹没在欢乐的海洋中。《欢乐的葡萄园》表达的乐观主义、遁世主义、感官享受主义以及最后各种敌对力量的滑稽和解，掩盖了社会冲突和阶级矛盾，造成其乐融融的假象。这不仅促使布莱希特反其道而行之，也促使霍尔瓦特创作了他的第一部大众戏剧《登山铁道》(Die Bergbahn)。霍尔瓦特要揭开传统大众戏剧中太平盛世的面纱，不再给观众创造一个完美的幻觉，还原社会的本来面目。如果说霍尔瓦特早期作品中还有传统大众戏剧的少许影子，那么从其剧作《意大利之夜》(Italienische Nacht)开始，他的戏剧已经彻底站在反传统的一边，发展为对社会进行揭露批判的现代大众戏剧。霍尔瓦特在《维尔·克罗瑙尔的采访》(Interviewmit Will Cronauer)、《对〈卡西米尔和卡罗琳娜〉的使用说明》(Gebrauchsanweisungfür Kasimir und Karoline) 和《对〈信仰爱情希望〉的诠释》(Ｒandbemerkungfür Glaube Liebe Hoffnung)中详细阐述了他摧毁旧大众戏剧和发展新大众戏剧的思想和决心。
霍尔瓦特的大众戏剧是大众戏剧史上的一个重大转折点，其大众戏剧理论开创了现代大众戏剧的先河。戏剧评论家埃里希·克斯特纳(Erich K?覿tner)在1931 年观看了《维也纳森林的故事》(Geschichten aus dem Wiener Wald)首演后写道:“霍尔瓦特创作的是一部反维也纳大众戏剧的维也纳大众戏剧。”[5](P.126)在1930 年代初期，霍尔瓦特创作了一系列“反大众戏剧”的大众戏剧:《意大利之夜》、《维也纳森林的故事》、《信仰爱情希望》(Glaube Liebe Hoffnung)、《卡西米尔和卡罗琳娜》(Kasimir und Karoline)，并且从理论上对大众戏剧的内容、人物、语言和目的进行详细阐述，他的大众戏剧理论有助于研究者正确理解他的作品。
霍尔瓦特认为，传统大众戏剧已经不再符合新时代的要求，只剩下历史价值。传统大众戏剧讨论的是“永久的人性”(die ewige Menschlichkeit)问题，虽然有一定的教育意义，但是在当前，“永久的人性”已经失去作用，因为“在过去20年中人们发生了难以置信的变化”，“祖父母们哭的东西我们会笑或者反之亦然”。[6](P.201)传统大众戏剧已经失去现实意义，如果要“发展”旧大众戏剧，那么就要描述现在的大众。只有这样，大众戏剧才有继存在下去的意义，从而获得新生。霍尔瓦特要同时“摧毁”(zerst ren)和“发展”(fortsetzen) 传统大众戏剧。
霍尔瓦特强调大众戏剧应当突显其现实意义，认为大众戏剧要“用大众的眼睛去观察问题”，“用最大众化的方式处理和阐述大众问题”，表现“他们最根本的忧虑”[6](P.218);在作品人物塑造方面，大众戏剧的主人公应为“现在的大众”，即“标准的、我们时代特有的大众阶层”[6](P.201) ，他们是“完全”或者“半完全”的小市民，在德语国家居民中所占的比例高达90%[6](P.219)。小市民不仅仅是霍尔瓦特大众戏剧也是他全部作品的核心人物。至于什么是“完全”和“半完全”的小市民，霍尔瓦特不是从阶级地位、收入高低等范畴进行分类，而着眼于社会意识形态的角度进行分类。小市民处于具有阶级斗争意识的无产阶级和具有权力意识的资产阶级之间，其思想意识是“错误”的和“损坏”的，他们无法正确表述自身的现状和社会地位。他剧作中的小市民实际上就是社会的中间阶层，在其未完成的小说《中间阶级》(Mittelstand)的草稿中，对这一阶层进行了详尽的描述。由于小市民自我意识的错误、混乱和虚伪，导致他们没有正确的世界观，无法认清自己和周围的一切，因而轻易地受到别人的教唆、引诱，甚至某些人后来成为法西斯的追随者。从这个角度来说，霍尔瓦特的大众戏剧不是从政治角度而是从心理分析角度探讨了法西斯兴盛起来的原因。由于霍尔瓦特真实地再现了市民阶层的思想风貌，因此被誉为“时代和社会批判家”，“当时事件的证人”。[7](P.16)
语言是打开霍尔瓦特作品大门的钥匙，霍尔瓦特反对观众在观赏戏剧时只注意情节而不重视语言的习惯，反对人们因故事情节而认为他的作品都是悲剧，强调其作品的对话胜于情节。他认为，小市民的自我意识无法认清自己和社会，这首先表现在他们的语言上。小市民说的既不是方言也不是标准德语，而是“教育行话”(Bildungsjargon)。霍尔瓦特认为，“教育行话”是一种借来的“二手语言”，这种“二手语言”破坏直至摧毁了方言，反过来加强小市民意识的错误性。[6](P.201)小市民说“教育行话”而放弃原来的方言的原因是，小市民通过使用从书本上学到的或者道听途说的成语、格言、外语以及科学和政治术语，既可以自我安慰，获得优越感，又可以掩盖思考的不足和缺陷。而实际上，他们并没有理解这些话，所以“教育行话”往往成为空洞的、公式化的、仿制的语言，不但没有提高说话者的社会地位，还造成他们彼此之间的交流障碍。这些小市民同本阶级的疏远，导致他们的错误意识。霍尔瓦特在《使用说明》中向导演和演员强调:“不准说一句方言”，要让观众感受到平时说方言的小市民在本来应该说方言的时候却逼着自己说标准德语，由此达到一种现实和讽刺相结合的效果。[6](PP.219-220)
如果说语言是霍尔瓦特创作的手段，那么，“揭开意识的面具”则是他创作的目的。霍尔瓦特不是要揭开“某个人或者某座城市的人”的面具，也不是要揭开“南德人的面具”，而是要揭开所有的人尤其是小市民的意识的面具，他认为这是所有戏剧乃至所有艺术的根本教育任务。霍尔瓦特从“人性本恶”的观点出发，发展了亚里士多德的净化理论。他认为人有一种危害社会的本能，而戏剧具有通过幻想释放这种本能的作用。对此，霍尔瓦特举了一个例子，观众在剧院里看到正直的人被谋杀，因而感到十分愤怒，这种愤怒不是因为观众反感这种谋杀罪行，而是因为观众在观看时，由于本能和罪犯共同参与了杀人，他们发现这种本能后，对自己产生了憎恨和厌恶，因而愤怒。这样，观众“揭开了自己意识的面具”(demaskierung des bewusstseins)，这种危害社会的本能从而既得到释放又得到抑制，最后，观众在一种神圣的被净化了的情感中离开剧院。霍尔瓦特的“戏剧净化说”产生了一种矛盾，因为“共同参与”需要“共鸣”，而“揭开意识的面具”则需要“离间”。在这里，亚里士多德的“共鸣”是“离间”的前提和首要条件，在“共鸣”的瞬间，产生了“离间”的效果，也就是说，观众在“共鸣”的霎那间发现了自己“危害社会的本能”，因而对这种本能加以拒绝，从而两者达到了统一，感情得以净化。例如，观众在观看霍尔瓦特作品时，发现自己具有和剧中人一样的小市民意识，同时发现这种意识的错误性。霍尔瓦特指出，正因为如此，很多观众反感他、拒绝他，认为他的作品粗俗、玩世不恭、令人生厌、让人毛骨悚然，而他不过只是揭露了观众的潜意识，观众羞于承认罢了。[6](PP.216-218)
此外，霍尔瓦特不仅对大众戏剧，而且对大众戏剧院也提出了改革的建议。他认为，大众对大众戏剧的兴趣减弱是因为“没有真正的大众戏剧”，但是大众戏剧通过改革便能朝着“真正的大众戏剧”的方向前进。在他看来，人们由于没有漂亮的衣服而羞于去剧院看戏，对此，应该改变去剧院看戏的服装要求，例如取消衣帽间，让人们穿着大衣或工作服看戏。对于剧院来说，重要的不是有漂亮的衣帽间，而是坐满了观众的观众席。[6](PP.205-206)
弗莱瑟尔的大众戏剧———被作者否认的大众戏剧
从1774 年“大众戏剧”这个词第一次出现到今天近二百五十年的时间里，弗莱瑟尔是唯一一位可以和男性大众戏剧作家相提并论的女性大众戏剧作家，也是大众戏剧工具书中唯一提到的女性大众戏剧作家。
对于弗莱瑟尔与大众戏剧的关系，学术界始终存在两个疑问。第一个疑问是:她的某剧作究竟算不算是大众戏剧。和霍尔瓦特以及布莱希特不同，弗莱瑟尔在创作英格尔施塔特三部曲时，并没有明确地提出要创作大众戏剧，她对大众戏剧没有什么研究，也没有相关的理论阐述。弗莱瑟尔不欢迎别人将其作品称为大众戏剧，在她看来，“大众戏剧是个过于简单的定义”。[8](P.344)唯一一部她自认为大众戏剧的作品，《强大的家族》(Der starke Stamm)，在第一版中还是归类为“喜剧”，到最后全集出版时才被改为“大众戏剧”。在吕勒全面搜集的《关于弗莱瑟尔生活和写作的资料》( Materialien zum Leben und Schreiben der Marieluise Flei?覻er)中，弗莱瑟尔只在三处提到了大众戏剧。她甚至错误地将大众戏剧等同于家乡剧，①1966 年《强大的家族》在哈勒河畔剧院上演时，她在节目单上写道:“一些人诋毁《强大的家族》是家乡剧，这是严重的错误。它不是一部家乡剧，因为它恰恰相反，对人物的性格不是进行美化而是寻根问底。它在很大成分上包含着批评。”[9](P.453)
而事实上，她的第一部剧作《英格尔施塔特的炼狱》(Fegefeuer in Ingolstadt)一面世，就被批评家们归为大众戏剧，批评家们更指出她的第二部剧作《英格尔施塔特的工兵》(Pioniere in Ingolstadt)具有大众戏剧的典型特征。例如，阿尔弗雷德?科尔(Alfred Kerr)认为，“她在这里无所畏惧地描述了故乡的情况”。[8](P.68)赫伯特·耶林(Herbert Ihering) 则在这部作品中看到了瓦伦丁的作品和意大利喜剧的影子，有“传统幽默的基本形式”。[8](PP.53，75)库尔特·平图斯(Kurt Pinthus)也认为这是部大众戏剧，因为“她用最大众化的语言写出最复杂的感情”。[8](P.87)鲍尔·费希特尔(Paul Fechter)称:“女作家……在这里又描述了小城市、小市民和大众……一部大众戏剧，一部士兵剧。”[8](P.80)
第二个问题是:弗莱瑟尔的大众戏剧是更多地属于20 世纪20 年代学术语境中的大众戏剧，还是20 世纪60 年代学术语境中的“新大众戏剧”。在魏玛共和国时期，大众戏剧确实得到了繁荣和复兴，然而，和当时轰轰烈烈进行的各类先锋派戏剧相比，大众戏剧仍然处于一个配角的地位。即使当时的学术界肯定弗莱瑟尔的大众戏剧，也更多地是从她作为布莱希特的女朋友出发，而不是从其本人出发。到了60 年代，在新的一批大众戏剧作家的运动和挖掘下，弗莱瑟尔的创作才真正被重视起来，她的大众戏剧和60 年代新的社会批判性大众戏剧联系得更为紧密。
认为英格尔施塔特三部曲属于新的批判性的大众戏剧，具体来说原因有以下四点:首先，三部作品的故事均发生在天主教势力笼罩下的乡下，主人公是作者熟悉的看不到生活出路的小人物。正如弗莱瑟尔说的那样:“我写了这部《强大的家族》，因为我对我这个小圈子里摇摆在市民和农民之间的人的精神面貌非常熟悉，并且非常反感。”[9](P.449) 其次，作品的语言是带有方言色彩、经过加工的艺术语言。弗莱瑟尔写道:“我处于底层人民和他们的口语中，无法置身于别处。方言是我经历的语言，我将其打磨，直至迸出生命的火花。”[9](P.453)第三，她的作品不是家乡剧。大众戏剧和家乡剧的区别在于，大众戏剧将人物和情境类型化，使作品超越地区性具有普遍适用性，而家乡剧则只局限于某个地区。弗莱瑟尔“不由自主”地将英格尔施塔特作为小城市的典范，因为“我生活在其中。但是我没有，从不描写特定的人，而总是描写一类人。我追求的是类型”。最后，批判和讽刺是作品的重要特征，也是将其作品归为现代大众戏剧的重要依据。至于具体的批判方式，弗莱瑟尔没有纲领性地在作品中展现社会批判观点，而是将社会批判藏匿在情境和语言中，正如她在采访中谈到的:“这部作品具有社会批判的背景……后来我才逐渐意识到，这部作品里哪些是社会批判的东西。”语言的讽刺正是社会批判的手段，“它含有下意识的讽刺”。[8](P.344) 弗莱瑟尔的作品虽然遵循了“纯朴”的大众戏剧传统，描述了传统大众戏剧的人物和情境，却讲述了和传统大众戏剧相反的故事，是揭露而非“神化”现实，因而和霍尔瓦特一道被视为现代大众戏剧的鼻祖。
布莱希特的大众戏剧———为阶级斗争服务的大众戏剧
布莱希特仅有一部作品《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》(Herr Puntila undsein Knecht Matti)被称为大众戏剧，实际上，他很多别的作品，例如《夜半鼓声》(Trommeln in der Nacht)、《小市民的婚礼》(Die Kleinbürgerhochzeit)、《三角钱歌剧》(Die Dreigroschenoper)、《第三帝国的恐惧和灾难》(Furcht und Elend des DrittenＲeiches)、《高加索灰阑记》(Das Verh?觟r des Lukullus)以及《大胆妈妈和她的孩子们》(Mutter Courage und ihre Kinder)、《二战中的好兵帅克》(Schweyk im Zweiten Krieg)等等，都有大众戏剧的影子。他的两篇关于大众戏剧的理论著作《大众性和现实主义》(Volkstümlichkeit und Ｒealismus)、《对大众戏剧的说明》(Anmerkungen zum Volksstück)，为大众戏剧的发展指明了方向，使他成为现代大众戏剧理论的重要代表人物之一。大众戏剧和布莱希特叙事剧之间有密切的联系，布莱希特在其大众戏剧中进行叙事剧的实验。他不仅研究了内斯特罗伊的戏剧，还和魏玛共和国时期另外三位大众戏剧代表作家有一定的联系，或对其有所了解。在楚克迈耶创作《欢乐的葡萄园》时，他和楚克迈耶有过来往，他还参与了弗莱瑟尔《英格尔施塔特两部曲》的创作、改编和导演，并在流亡前对霍尔瓦特的大众戏剧革新有所了解。虽然布莱希特的《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》和他关于大众戏剧的论述到了30 年代末才完成，但是魏玛共和国时期是他的大众戏剧理论形成的重要阶段。
布莱希特在《对大众戏剧的说明》中认为，当时的大众戏剧是一种“粗俗、平庸”的无聊戏剧，主流美学“要么不理睬它，要么贬低它”，“那里有夹杂着伤感情调的村野笑料，那里有粗俗的说教和廉价的男女调情。坏人遭到惩罚，好人终成眷属，勤劳的人继承了财产，懒惰的人空手而归”。大众戏剧写作技巧单一，无地区特色。演员“在剧中扮演角色，只需用不自然的腔调说话，在舞台上稍做扭捏姿态”，即使半瓶子醋的业余演员也能应付自如。布莱希特还认为，大众戏剧从来没有真正地繁荣过，一直受到主流戏剧的排斥和歧视，呼吁给大众戏剧树立“崇高目标使之不再有愧于它的名称”。[1](PP.140，141，149)
布莱希特理想中的大众戏剧是“质朴但不简陋、诗意但不浪漫、接近现实但不是每日政治”。[1](P.141)对于如何才能达到理想中的大众戏剧，布莱希特从创作美学的角度出发，认为必须走艺术和自然相结合的道路。艺术和自然两种创作方式相辅相成，缺一不可。传统戏剧创作中，艺术的往往是高贵的，自然的往往是低俗的。但是在演员的实际表演中，高贵和低俗无法分开，甚至可以用高贵表现低俗，或者用低俗表现高贵。大众戏剧作为展现中下层阶级的喜剧也无法摆脱高贵，因此，大众戏剧的内容和形式不要羞于展现高贵的东西，将艺术化、自然化的风格和现实主义相结合。他要求以一种包含“古老的即兴喜剧因素和现实主义伦理剧因素的风格”[1](P.148)来上演他的作品《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》。
对于如何理解“大众”和“大众性”，布莱希特在《大众性和现实主义》中从阶级斗争的角度出发，站在运动变化的高度对其进行了阐述。他首先批评了用静止不变的观点理解“大众”，因为这容易使人对大众的理解“迷信化”。布莱希特反对“大众”被僵化地认为拥有永恒不变的“神圣传统、艺术形式、风俗习惯、宗教、宿敌、无法战胜的力量等等”，甚至在“施虐者和受虐者、剥削者和被剥削者以及说谎者和被骗者”之间形成一种和睦的“奇特的统一”。大众应该是不断变化的，“昨天有大众性特征的东西，今天有可能没有，昨天大众是什么样的，并不代表今天的大众也是这样。”[10](P.152)
布莱希特指出，大众绝不单纯地指和“上层阶级对立的、普通的、多数的、劳动”的人，而是“不仅参与进步，而且占有它、推动它和决定它”的人，是“创造历史、改变世界和自我”的人，大众是不断“斗争”的大众，同样，“大众性”也是一个“斗争的概念”。戏剧作品的大众性指的是:“能让广大群众理解的，接受和充实他们的表达方式、接受、巩固和修正他们的立场/代表大众最先进的部分，使之领导大众，同时使别的大众赞同、联系并发扬传统/向努力朝着领导方向前进的大众传达现在领导者们的成就。”在布莱希特看来，大众是不断同现实斗争的、积极进步的、代表人民先进部分的领导力量。[10](P.153)
布莱希特进而指出，如果作品要反映不断发展的、斗争的大众，就要跟随“激流勇进”的现实，新问题不断出现，需要新的解决方式，现实不断改变，反映现实的手段也要随之改变。不能墨守成规，不能指望在现有的文学作品和美学观中找到永恒不变的原则，而是要使用新的和旧的、试验过的和没有试验过的、艺术的和非艺术的方法和手段反映现实。[10](P.154)
综上所述，魏玛共和国时期现代大众戏剧的三位代表作家无论有意无意，都对传统大众戏剧进行了批判和改革。这首先表现在对什么是大众、如何理解大众方面进行了革新。无论是霍尔瓦特认为的占居民90%的小市民，还是弗莱瑟尔眼中的摇摆在农民和市民之间的大众，抑或是布莱希特笔下进行阶级斗争因而创造、改变历史的大众，都和时代紧密相连，都能够反映当时大众的特征及他们的喜怒哀乐。其次，他们的大众戏剧创作带有一种“新实际主义”的冷静和幽默，这种“新的幽默”没有脱离现实，没有轻佻和不负责任的诙谐。[11](P.67)“新的幽默”和冷静是分不开的，冷静需要作家用一种“距离”感进行创作，通过保持“距离”，才能客观地对现实进行描述，拥有嘲讽的能力，达到幽默的效果。第三，三位作家对传统大众戏剧取其精华、去其糟粕。他们反对、批评的其实是当时沦落成一种完全投观众喜好的大众戏剧。他们在给大众戏剧注入新的活力和提升其美学价值的同时，不忘继承传统大众戏剧中的优良技巧，重新使用其中早已被忘却了的创作方法。例如霍尔瓦特认为他继承了内斯特罗伊的创作风格，而弗莱瑟尔的作品则使人想起瓦伦丁和意大利喜剧艺术，布莱希特在《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》中，有意识地将古老的即兴喜剧因素和现实主义伦理剧因素的风格融合在一起。
霍尔瓦特、弗莱瑟尔和布莱希特都力图通过大众戏剧揭露和批判现实社会的弊端，三位作家亦有所区别。首先，从对大众的理解上来看，布莱希特从阶级斗争的立场出发，认为大众是广大的无产阶级，他的作品在于抨击和嘲讽统治阶级。而霍尔瓦特和弗莱瑟尔是从市民或小市民的角度出发理解大众，他们的作品针对市民阶级，揭露小市民的市侩习气、人们交际能力的丧失和无语现象等社会问题。弗莱瑟尔作品中的某些人物说“借来”的语言，这种语言很不自然，似乎是死记硬背或者旁人强塞给他们的，但是他们无法用别的说话方式表达自己。与之类似，霍尔瓦特作品中的小市民虽然看似能够灵活使用语言，但是也无法表达自己真实的感受，他的作品通过低俗音乐、陈词滥调和拙劣的艺术品揭露了小市民的庸俗，用“教育行话”“揭开小市民意识的面具”。其次，从作品的基调来看，布莱希特的作品风趣幽默、积极向上，他的大众戏剧理论对人类社会的进步仍保有希望，对未来社会发展提出具体的改良措施。而霍尔瓦特和弗莱瑟尔的作品则十分消极和沉闷，他们在大众戏剧理论中即使对未来社会发展提出具体的改良措施，也无法掩盖对人性转变和社会发展的深切无望。第三，从故事情节和人物塑造来看，布莱希特的大众戏剧具有传统大众戏剧的田园风光和风土人情，在艺术手法上采取传统大众戏剧的夸张和讽刺手法;而霍尔瓦特和弗莱瑟尔的大众戏剧脱离了浪漫和幻想，更贴近现实，对现实社会弊端的揭露和批判力度更为强烈。第四，霍尔瓦特和弗莱瑟尔的作品不仅揭露、批判了残酷的社会现实，而且批判了造成这种情况的社会机制，霍尔瓦特的作品体现了男权社会中男性对女性的压迫，弗莱瑟尔的英格尔施塔特三部曲体现了冷静的“新实际主义”社会权力关系存在于最隐秘的私人关系中。
三人中，布莱希特的大众戏剧更接近于传统大众戏剧，霍尔瓦特和弗莱瑟尔的大众戏剧除了具有某些传统大众戏剧的元素外，力图摆脱传统大众戏剧的桎梏，他们使用了当时非常现代的元素，包括关于身体和语言的元素，并对这些问题进行了探讨，旨在对大众戏剧进行改革和创新。例如在身体方面，霍尔瓦特结合当时风靡一时的关于吸血鬼、狼人和强奸杀人犯的传说;弗莱瑟尔则对启蒙运动以来的理性主义表示怀疑，她在剧中揭示了邪恶目光的社会根源。他们的作品还涉及现代社会兴起的各项身体运动，两人对运动的盲目崇拜而引起的身体无限膨胀，皆表示担忧。在语言方面，霍尔瓦特和弗莱瑟尔都质疑语言是否能够真实地表达内心以及是否能够承担起交流的重担。霍尔瓦特在作品中频繁地使用静止，使之成为语言的对立面，甚至上升到语言的地位，削弱了原来起主要因素的语言，弗莱瑟尔的作品语言则有布莱希特所追求的叙事性效果。
纳粹在德国掌握政权后，魏玛共和国时期的对大众戏剧的所有尝试都被迫结束。霍尔瓦特1938 年在流亡巴黎途中，不幸被闪电劈下的树枝砸死，年仅37岁。弗莱瑟尔则回到英格尔施塔特嫁给了小烟酒商，终日埋头于日常琐碎生活中而远离创作。二战后，大众戏剧被完全遗忘，直到60 年代新的一批大众戏剧作家们如马丁·施佩尔(Martin Sperr)、弗兰茨·萨威尔·克勒茨(Franz XaverKroetz)和赖纳·威尔纳·法斯宾德(Ｒainer Werner Fassbinder)等重新对霍尔瓦特和弗莱瑟尔进行发掘、整理，他们的大众戏剧才得以重见天日，获得应有的评价。
注释：
