现实批判的锋芒与吊诡的艺术想象，本文主要内容关键词为：锋芒论文,现实论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
DOI：10.13451/j.cnki.shanxi.univ(phil.soc.).2016.03.007 中图分类号：I207.425 文献标识码：A 文章编号：1000-5935(2016)03-0052-07 就在我要动笔写作这篇文章的时候，从遥远的斯德哥尔摩传来了白俄罗斯女作家阿列克谢耶维奇荣获2015年度诺贝尔文学奖的消息。阿列克谢耶维奇批判性突出的非虚构写作，已经历时30年之久。针对她的写作，诺奖评委会做出的基本评价是：“她的复调式书写，是对我们时代苦难和勇气的纪念。”诺奖评委会的这一中肯评价，所一力肯定的，其实是阿列克谢耶维奇在非虚构文学写作过程中所长期坚执的一种人道主义精神，是她所一直致力的一种用文学创作来影响批判现实生活与现实政治的艺术理念。伴随着阿列克谢耶维奇的非虚构写作的被肯定，那样一个看似老生常谈的、曾经严重困扰当代文学写作的文学与政治的关系问题又一次被提到了议事日程之上。事实上，数年前，早在诺奖2010年被授予拉美作家巴尔加斯·略萨的时候，笔者便写有专文深入探讨过这个无论如何都绕不过去的基本文学理论问题：“与所谓的文学为政治服务相比较，对于我们的作家而言，恐怕更多的还是应该在政治社会性题材的意义上来理解看待文学与政治之间的关系。这也就是说，我们必须把政治看作是社会上客观存在着的对于我们的日常生活产生着重要影响的一种社会事物。在某种意义上，既然说我们既可以有表现乡村生活的乡村题材小说，也可以有透视市民生活的城市题材小说，还可以有审视战争生活的战争题材小说，那么，为什么就不能存在一种专门以社会政治现象为主要表现对象的政治小说呢?我想，在有了略萨等一大批诺贝尔文学奖得主政治介入性很强的文学创作强有力的示范作用之下，这样的问题，其实已经不成其为问题了。对于1980年代的那种‘去政治化’的纯文学观念依然存在着很大影响力的中国文学界而言，确实已经到了应该重新理解文学与政治之间的复杂关系，并在此基础之上重建文学与政治之间密切关系的时候了。在某种意义上，一个根本的问题在于，我们的作家所面临的难题，并不是应该不应该表现政治的问题，而是到底是否具备理解并包容表现社会政治的思想艺术能力的问题。”[1]诺奖评委会的这次慎重选择，便可以被看作是对于上述观点的充分认可。但与此同时，我们也不能不注意到，由于观照视野的局限，自己当年的看法并没有能够更具包容性地理解看待政治与生活之间的关系。究其根本，政治哪怕再突出，也只能构成现实生活的一部分。所以，一种更具真理性的看法就是，文学创作一方面固然不能不影响批判现实政治，但在另一方面却也更应该强有力地影响干预包容着现实政治的现实生活。 之所以要借助于阿列克谢耶维奇的获奖这一文学事件而重提文学与政治的关系这一命题，并进一步强调文学创作一定要有对于现实政治与现实生活的强势介入与干预，一个关键的原因在于，当下时代中国复杂丰富的现实政治与现实生活迫切需要有如同巴尔加斯·略萨、阿列克谢耶维奇这样的作家以充分艺术性的文学方式进行深度的勘探与表现。要很好地做到这一点，一方面固然需要作家有足够的理解把握复杂社会现实的思想艺术能力，另一方面则更需要有直面严峻社会问题的勇气和胆识。“真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血。这是怎样的哀痛者和幸福者。”在知识分子精神世界普遍犬儒化的当下时代，中国作家所明显欠缺的，恐怕正是鲁迅先生所急切召唤着的所谓“猛士”精神。而一向被视为“底层叙事”代表性作家之一的陈应松，则以他多年来丰富的小说创作实践充分证明，他正是这个犬儒时代并不多见的一位一直葆有“猛士”精神的优秀作家。《马嘶岭血案》《松鸦为什么鸣叫》《滚钩》等一系列曾经产生了重大社会影响的小说作品，都确凿无疑地证明了这一点。然而，虽然陈应松此前已经不仅有数部长篇小说行世，而且也创作有相当数量的短篇小说，但如果从小说文体的角度来看，相比较而言，他更擅长操持运用的一种文体形式，恐怕还应该是中篇小说。从这个层面上说，《还魂记》(载《钟山》杂志2015年第5期)的问世，对于陈应松来说就具有非同寻常的重要意义。这部作品的出现，一方面，标志着陈应松在长篇小说这一特定文体上的一种自我创作突破，另一方面，这部作品不仅具有明显的年度标高意味，而且即使把它放置到新世纪以来长篇小说写作的总体视野中来进行评判，《还魂记》也都不容轻易被忽略。在这部长篇小说中，作家陈应松既自觉延续着长期以来形成的批判社会现实的可贵精神品格，更充分地张扬发挥自身的艺术想象力，在艺术形式以及小说语言层面上进行着多方面的实验探索。 敏感的读者或许早已注意到，在《还魂记》的写作过程中，陈应松的一大特出之处，就是非常娴熟地设计运用了以第一人称“我”为叙述者的亡灵叙事手段。事实上，放眼近几年来的小说创作领域，就能够意识到，类似这种亡灵叙事手段的操作使用，《还魂记》并非唯一的一部。不论是雪漠的《野狐岭》，还是孙惠芬的《后上塘书》，不管是余华的《第七天》，还是艾伟的《南方》，抑或还是陈亚珍的《羊哭了，猪笑了，蚂蚁病了》，其共同的特点正是对于亡灵叙事手段的自觉运用。也正因此，一个必须面对的问题就是，为什么在当下这个时代会有这么多以亡灵叙事为基本艺术手段的长篇小说集中生成?在这种突出的文学现象背后，肯定有着作家们对于中国社会的某种深刻洞悉。我们注意到，关于当前正处于关键转型时期中国社会的世情乱象，著名学者钱理群曾经做出过颇具说服力的理解分析：“记得在2008年汶川地震后，我就说过：‘我们从现在起，应该有一个新的觉醒，要在思想上做好准备：中国，以至世界，将进入一个自然灾害不断，骚乱不断，冲突不断，突发事件不断的多灾多难的时代’。这话不幸而言中：2009年就发生了全球金融危机造成的全球性的大恐慌。2010年中国更是进入一个内外矛盾空前激化的年代。从年初的富士康‘大跳楼’开始，到连续发生的‘血洗幼儿园’的突发事件，以及接连不断的因种种原因引发的暴力事件，都表明底层社会民与官，民与商，弱势群体和既得利益的强势群体的矛盾已经激化到了临界点，随时都在爆发，还随时会有新的爆发。而这一年，处于社会中层的知识分子，一方面是因为一再受到压制而和体制的矛盾日趋激化，另一方面，知识分子内部的分化日趋严重，以至到了本来是既平常，也是正常的不同看法，都会引起轩然大波，彼此水火不能相容。这就意味着，整个社会，都感觉到：‘不能再这样生活下去了!’”[2]钱先生所罗列出的诸多社会现象中，最不容我们轻易忽视的，恐怕就是不少无辜生命的非正常死亡。这一方面，代表性极其突出的一个典型案例，就是前一个时期曾经产生过很大社会影响的内蒙古呼格大冤案。尽管很难说现在就已经是遍地冤魂，但在我们周围的现实生活中，非正常死亡事件的经常发生，却也无法被轻易否认。认真地观察一下我们前面曾经提及的那些作品，就可以得出一种可信度极高的结论，即其中的亡灵叙事者基本上都是一些无辜的非正常死亡者。雪漠的《野狐岭》以大约一百年前蒙、汉两支驼队争斗中的那些失踪者为亡灵叙事者；孙惠芬的《后上塘书》则以那位被自己的嫡亲姐姐失手误杀的徐兰为亡灵叙事者；余华的《第七天》以一次爆炸事件中的意外死亡者杨飞为第一人称亡灵叙事者；艾伟的《南方》以先被毁容后被掐死的一位凄苦女子罗忆苦为亡灵叙事者；陈亚珍《羊哭了，猪笑了，蚂蚁病了》以无辜被丈夫用砖头击打而死的胜惠为亡灵叙事者……以上种种亡灵叙事者，都无一例外地属于非正常死亡。质而言之，因为这些死者皆属横死，绝非善终，怀抱着一腔怨气，他们方才要千方百计地化身为作品中的亡灵叙事者，以一吐内心中积郁太久的愤懑之气。 与以上作品中叙述者很不幸的非正常死亡如出一辙的是，这部《还魂记》中那位名叫柴燃灯的第一人称叙述者，同样无辜地惨死在他人之手。柴燃灯的社会身份，是一名已经被迫在监狱中服刑20年之久的在押犯。没想到，就在他满心期盼着自己服刑期满后能够重见天日的时候，却非常意外地被三位报复心极强的同改在疵纱堆里给残忍地弄死了：“一个人将我狠狠地摁住。”“两个人将我狠狠地摁住。”“三个人将我狠狠地摁住。”“他们仿佛都有四只手。还有兽脚，有尖锐似铁的爪尖。像鹰，抓住猎物，一动不动。”“那几个人用棍棒挤压我脑壳里的黄水，那个断颈的大头左右晃动，让我眼睛都花了。血糊着眼睛，我看到了红色。”整死“我”之后，“他们在我的颈上拴绳子，想制造我上吊的假象。他们把我拖进疵纱堆里，用疵纱壅住。”被同改狱友残忍整死的“我”冤魂难散，顽固地努力挣脱了那一堆疵纱的羁绊，向着自己的野猫湖故乡悠悠飘荡而去：“一个声音暗示我说：你会慢慢明白，你的魂触到你的养生地，于是还魂现身。”什么叫作养生地呢?依照野猫湖所隶属于其间的楚地普遍流播的民间传说，小说中的“养生地”，“就是你的胞衣所埋之地。”同样依照楚地的民间传说，一个亡者的灵魂，只有当他触碰到所谓“养生地”的那个时刻，才能够附形而复活成“人”，并且可以与生者正常沟通交流。作家陈应松之所以要在《还魂记》中特别使用亡灵叙事的艺术手段，与他所耳濡目染的楚地民间传说自然密切相关：“谈论鬼魂是我们楚人对故乡某种记忆的寻根，并对故乡保持长久兴趣的一种方式。无论是当下还是过去，让我们在许多沉重影子下生活下去的动力还是来自大地的力量。当大地神秘的生命在搏动的时候，我们会有文字和声音应和。”[3]从这个角度来看，陈应松的这部《还魂记》，也就完全能够被理解为是楚地民间传说在当代延展滋生的一种结果。因为，究其根本，楚地文学传统的一大特质，就是鬼魂在文学作品中地位的重要与突出。实际上，只要稍加留意，我们就可以发现《汉书·地理志》中的类似记载：“楚人信巫鬼，重淫祀。”《太平御览》中也说：“昔楚灵王骄逸轻下，信巫祝之道，躬舞坛前。吴人来攻，其国人告急，而灵王鼓舞自若。”我们都知道，瑰丽神奇的艺术想象，乃是屈原诗歌写作的根本特色所在。从文学地理学的角度来说，屈原这一特色的生成，与楚地的巫祝文化传统之间，显然关系密切。作为屈子文学后裔的陈应松，之所以要在《还魂记》中使用亡灵叙事这种艺术手段，一方面，固然有不容忽视的社会学原因，但在另一方面，我们却也不能不看到此种艺术手段与楚地的巫祝文化传统之间的内在精神渊源。 只要是熟悉陈应松小说创作的朋友，就不难意识到，《还魂记》的写作，可以被看作是作家迄今为止吊诡的艺术想象力大爆发的一次理性而激情的写作。很大程度上，正是凭借着某种神来之笔的艺术想象，陈应松相当成功地在他的这部小说文本中呈现出了一个魑魅魍魉遍地横行的诡异乡村世界。在陈应松诗意闪烁的笔端，目盲的瞎子们可以如同明眼人一样行动如常。从坟墓中挖掘出的骷髅，可以念念有词地颂祷佛教典籍《金刚经》和《大悲咒》：“那个骷髅的嘴却是跟活人的嘴巴一样，有肉，红润，丰满，嘴巴不停地翕动，舌头还在嘴里抽动。”罹患不治之症的病人，居然可以依靠大把大把地吞吃臭虫来治病。色鬼的生殖器，不仅可以被野母鳖咬掉半截，而且还被人用鱼叉举着游行。一个双头女婴无休无止地打来打去，不停地相互掐架，到最后居然是一个头吃掉了另一个头：“我跳下床，右边的女婴头已歪倒在一边，而左边的头正在像野兽一样自负甚至嘲讽地狞笑，嘴里嚼着一只手指。”“另外一颗头死了。”“并且那颗头迅速变蓝，就像被蓝墨水染过。”倘若依照现实生活的逻辑，以上林林总总，皆不成立，某种超现实的意味非常突出。然而，我们无论如何都不能忽略的一点是，虽然《还魂记》拥有明显不过的超现实主义色彩，但只要联系当下的中国社会现实，你就能够发现，小说文本中那些看似荒诞不经的违背生活逻辑的细节与情节，实际上在很多方面都切近着现实社会的种种苦难真相。或许与社会现实运行机制的强行钳制紧密相关，当下时代毫无疑问是一个包括知识分子在内的人们精神普遍犬儒化的时代。在这样一个理想主义精神无奈失落的时代，如《还魂记》这样一部充满现实批判情怀的长篇小说，诚属难得一见。从其中，我们所窥到的，乃是“底层叙事”写作潮流的代表性作家之一陈应松那样一种恐怕永远都难以改变的社会关怀。当下时代的中国，正处于一种特别艰难的变局之中，如此一种紧迫的社会现实本身向中国文坛所强烈要求的，其实也正是如同《还魂记》这样具有犀利批判反思精神的批判现实主义长篇小说。“这是一个最好的时代，这是一个最坏的时代，这是一个讲信用的时代，又是一个欺骗的时代，这是一个光明的时代，又是一个黑暗的时代。”这是大家都早已耳熟能详的英国作家狄更斯的长篇小说《双城记》中那个非常著名的开头。很大程度上，当下时代的复杂暧昧的社会现实，最适合运用狄更斯这个著名的开头来加以描述。既然如此，套用相同的推理逻辑，我们这个时代所强烈召唤着的，实际上也正是如同狄更斯一样真正足称优秀的批判现实主义作家。而陈应松，则毫无疑问就是这样的一类作家。虽然说陈应松无法与狄更斯相提并论，但其批判精神内核的相同，却是毋庸置疑的一件事情。无论如何，《还魂记》都应该被定位为一部具有突出超现实主义色彩的批判现实主义小说。一方面是批判反思精神的具备，另一方面又有着明显不过的超现实意味，合而论之，《还魂记》最不容忽略的根本思想艺术特质，就体现为它极具整合性地把深刻的批判现实主义精神和超现实的艺术想象力结合在了一起。 《还魂记》深切批判反思的艺术目标，既指向了现时代不公平的社会政治机制，也对准了一向草菅人命颐指气使的现实权力。这一方面，无论如何都不容忽视的一个人物形象，就是那位以第一人称叙述者身份出现的主人公柴燃灯。柴燃灯的生身母亲云婆子，尽管天生丽质，标致程度如同仙女，但脑子却不怎么好使。因是之故，她居然稀里糊涂地把柴燃灯生在湖边。更糟糕的是，“她扯断脐带，将你扔进湖里。”若非放鸭人抢救及时，柴燃灯恐怕早就死于非命了。三四岁时，因为给大伯去做“引蛋”结果却“引”出了一个女孩，恼怒的大伯也曾经“一把将我推下湖坎”，亏得有割草老人及时施救，否则柴燃灯就可能再遭劫难。这一事件在年幼的柴燃灯心里刻下难忘的印记，一直到他化为冤魂再度返乡时，依然对此念念不忘：“大伯，我不是来和你讲别的，我也不是来跟你讲怎样杀死一个孩子的，杀死一个孩子丧尽天良。”但柴燃灯却终归时乖命蹇，到他五岁的时候，父母不仅把他丢下跑了，而且永远不知所踪。柴燃灯遭到父母无情丢弃之后，被迫投靠守闸人柴草，成了他的养子。因是之故，当年曾经用计谋陷害过他的柴棍，就顺理成章地成了他的“大伯”。然而，柴燃灯的少年生活尽管说已经非常不幸，但相比较而言，他一生中最大的悲剧，却是遭到村长老秦的陷害，竟然以一种莫须有的“强奸”罪名而被捕入狱，并且在监狱中熬过了二十年之久的漫长岁月：“我的父亲叫黑大地，我的祖父杀过你的父亲，那时候闹革命。你的父亲是野猫湖一带最大的土匪。后来，你把仇人的孙子送进了监狱，你买通了镇上审判庭的庭长，将他判了死缓，后来改判无期，再改判有期。二十年后刑满释放。”我们之所以认定柴燃灯的命运遭际特别无辜，就是因为身为“强奸犯”的他，一直到变身为冤魂重新回到故乡的时候，实际上都还是一个不知道女性身体为何物的童男子。正因为如此，单只是村长老秦一个人的意志，并不足以把他送进监狱，在柴燃灯冤狱被制造的过程中，其实还有其他拥有更高权力的领导者们共同合谋的作用。其中两位最关键的人物，一位是镇里审判庭的吴庭长，另一位是县里政法委的潘主任。我们且先来看那位吴庭长的自述：“我判了太多的人，我实在记不清了。”“那你说了算?领导要我干这个事，把我放在这个岗位上，不让我说了算谁说了算?总有一个人说了算的。这既是一种结论，也是一个结案。”“那样的时刻活该你倒霉。原谅我，我的心情不好。我浑身都长着水疮。”吴庭长之所以会表现得如此这般横蛮霸道，与其手中权力的失去监督密切相关。身为审判庭的庭长，错误地把一个无辜者判处死缓，其理由竟然是冠冕堂皇的自己当时心情不够好。如此一种荒唐境况的生成，其实构成了某种绝妙的社会讽刺。至于那位无辜者柴燃灯，虽然没有犯罪，最后却被迫无奈认罪，自然与屈打成招的手段有关：“因为不让我睡觉，我只好承认自己是强奸。但我只是认识他们，帮他们打过架。我承认我游手好闲，不务正业。但那是被我养父打出来的。我不是他们亲生。你们说我强奸，我依然是个处男，女人的屄长成啥样我也不知道……”“你们让我站在板凳上双脚踮着，基本悬空。让我站了三天三夜，我只想招了睡个觉。什么都招，说我杀人也招，甭说一樁强奸，十樁我也招了……”然后，是政法委的潘主任：“我知道他是谁，不就是刚从牢里释放出来的强奸犯吗?我知道你，当年我就是政法委主任，你的案子是我批准的。我不怕邪，我也是坐过牢的，保外就医。我犯下的是贪污受贿罪。”身为政法机关的主管领导，潘主任本来应该深入调查了解事实真相，只有在认定犯罪事实确凿无疑的前提下，他才可以行使手中的权力，批准相关案子。但事实上，从他那句“我不怕邪，我也是坐过牢的”话语中，我们所强烈感受到的，却是一种明明知错却毫无悔改表现的无赖作风。套用一句流行的话语来说，恐怕就是“我是流氓我怕谁”。无论是审判庭，还是政法委，都是现行体制下国家机器的组成部分。它们出现在《还魂记》中，完全能够被理解为国家机器的一种象征性表达。就此而言，吴庭长和潘主任就已经不再是一个个体性存在，他们草菅人命的所作所为，其实象征隐喻着国家机器对于治下公民权益的随意剥夺与恶意侵犯。究其实，正是他们两位再加上村长老秦，一起联手造成了柴燃灯的不幸命运遭际。“当风雨袭来的时候，整个黑魆魆的森林发出无边无际的吼声，像有一万头兽向我们扑来。这时候，人会很安静，觉得少有的安全。觉得人太渺小，那个判决你的机器太强大壮阔，就像这山谷里的狂风暴雨。好在，你被关了，但此时，无论床有多硬，被子有多薄，但总是有一个地方悄悄喘息。”一个被无端判刑入狱的囚犯，居然对监狱形成了一种匪夷所思的安全与依赖感。如此一种奇异感觉的生成，与诸如监狱之类极端残酷的“国家机器”所造成的严重伤害关系密切。 失去必要监督的现实权力不仅可以陷害草菅如同柴燃灯这样不幸者的性命，更可以让黑鹳庙村的一众普通村民自觉臣服于村长老秦的淫威之下。比如柴棍，为了巴结村长，捞取好处，竟然把自己的女儿狗牙送到了色鬼老秦的床上。这一点，在柴燃灯欲说还休吞吞吐吐的话语中即有所流露：“他喝醉了他会哭吗?……你真的很难受?莫非是大伯害你。他想让你当妇女主任?把你送给……”正因为如此，狗牙才会如此这般恶狠狠地咒骂自己的父亲：“你就想着村长给你赏赐说让我当妇女主任弄个农家乐餐馆你就成了老板。去死吧!我就是当娼妓也比死在村里好。”同样的情形，也突出地表现在柴燃灯同学大脚弓的妻弟戴孝身上：“那天在鱼塘旁边的燕麦地里，您跟我姐姐，我本想一锄头薅死您的，但一想，我跟我姐姐是两个孤儿，姐姐能跟村长好上，以后也没人敢欺负她。这样想，我也就释然了。”要替姐姐出头打抱不平的戴孝，之所以半路上缩回头来，很显然也是服膺现实权力逻辑的一种结果。后来的事实果然证明，有村长罩着就是不一样。当戴孝失手打死邻家老头的时候，因为有村长的帮忙说项，庭长只判了他区区八年徒刑。也正因此，在如同柴棍这样普通村民的心目中，尽管村长老秦长期肆意蹂躏欺辱他们，尽管他们有时候也会恨得咬牙切齿，尤其是在村长儿子结婚时的那场假酒宴竟然致使村里的大部分男人都变成瞎子之后，柴棍他们实在想杀了村长以平复满腔怨气，但到头来却还是“压制了我要杀村长的念头——我们村许多人跟我一样想。明明能看到天下哩，突然什么都看不见了，你说这能活吗?”之所以如此，关键原因恐怕还在于在柴棍们的心目中，手中拥有生杀予夺大权的村长格外令人敬畏：“他是大人物，可以去省里给人送礼。在县里跟县长喝酒，还把县长灌醉过。这样的人物我们村里一千年也只出一个。”然而，问题的另一面在于，虽然村长老秦在黑鹳庙村一贯作威作福欺男霸女无恶不作，但现实生活中的他却也有卑躬屈膝刻意逢迎的时候：“我承认我看起来很风光。我在你面前风光，在上级面前是孙子。比孙子还不如。我先后给人家当过孙子、重孙、奴才、太监、奸臣、狗、小丑、傻子、妓男、乞丐、皮条客、马前卒、孝子贤孙、暗探、打手……守住黑鹳庙村这一块地盘，还不是靠我老秦这个瞎鬼吗?”正所谓官大一级压死人，在一个官本位的社会区域之中，无论官大官小，都必须服膺于现实的权力逻辑。如此一种社会体制，所最终规训造就的，只能是如同村长老秦这样处于极端分裂状态的奴性人格。 带有因果报应色彩的一点是，吴庭长一方面草菅人命，极端不负责任地制造着类似于柴燃灯这样的冤假错案，但在另一方面，他自己到后来却也难逃被冤枉的命运。导致吴庭长到最后成为一位不屈不挠上访户的主要原因有二：一是他们家的房子被强拆：“我的房子被黑心的开发商强拆了。……先是半夜把你的窗户砸破，再放蛇进来，条件就是：搬也得搬，不搬也得搬，没道理可讲的。因为，他们都是黑社会。”再一个就是要为女儿申冤：“我的女儿在上班的路上，就是在这儿，被一辆摩托撞死了。凶手至今逍遥法外。”实际上，也正是因为要为女儿申冤，吴庭长才与自己的亲家潘主任再度发生交集。这一点，在潘主任的一段替儿子强力辩护的叙事话语中表现得非常明显：“是你说的。所以，你说我儿子杀死了你女儿，可以怀疑。但你是一名国家的庭长，你明白谁主张谁举证。这是现代公认的法制精神和原则。在没有新的证据出现之前，你要中院推翻过去的结案可行吗?何况是十多年前的案子，一桩交通肇事案。”潘主任的儿子潘枪枪，是一家房地产开发公司的老总。由潘主任指斥吴庭长的这段话语，即不难推断出，其一，潘枪枪之所以能够成为房地产开发公司的老总，与他那位后来因贪污受贿罪东窗事发锒铛入狱的父亲的荫蔽与遮护关系密切。由此，陈应松所尖锐揭示的，正是一个威权资本主义时代权力与资本强势结盟的根本奥秘。其二，身为潘枪枪妻子的吴庭长女儿，之所以惨遭车祸而被杀人灭口，很显然是因为身份特殊的她在有意无意间窥破了丈夫某种不可告人的罪恶。一位曾经大权在握肆意妄为的审判庭庭长，到头来居然万般无奈地成了哭告无门的上访户，其中一种存在层面上的荒诞与吊诡意味，是显而易见的。关键还在于，吴庭长虽然不屈不挠地坚持上访十多年之久，到头来却依然是无果而终。吴庭长人生悲剧的生成，再一次强有力地确证着社会体制的不合理与权力的邪恶。 对社会体制不合理的揭露与批判，固然是陈应松《还魂记》非常重要的一个主题意涵，但与此同时，陈应松也把自己的批判矛头不无犀利地指向了深层意义上的人性之恶。首当其冲的集中体现者，仍然是那位身兼第一人称叙述者功能的柴燃灯。一方面，冤魂不散的柴燃灯当然是一位无辜地被侮辱与被损害者，但在另一方面，他的人性世界构成中却也存在着极明显的恶的成分。距离刑满释放只剩三个月的柴燃灯，之所以会被三位同改残忍地杀死在疵纱堆里，乃是因为他在狱中扮演着可耻的告密者角色的缘故。“我是一架服刑机器。我身体的水分，通过我脑袋上的那个孔，那个窦道流干了。我每天织布、吃饭、睡觉。身体活动，肺部吐纳。我所有的生命。”“我后来成了互监组组长。互监组：互相监督小组。”“我检举他们越狱。他们还有放火的企图，准备趁乱逃出监狱。”因为柴燃灯的积极检举，“有一个人的减刑泡了汤。”柴燃灯的告密行为，招致的是其他同改的反弹报复：“他们把我织机上的梭子拔下，反检举我破坏生产。”但是，“政委不信那些人，信我。我是321。监狱的线人。我渴望减刑。”唯其因为柴燃灯为了能够减刑而扮演着令人不齿的告密者的角色，那些曾经被他检举过的同改们才会以其人之道还治其人之身，才会不无残忍地将他整死在疵纱堆里。柴燃灯之所以要告密，是为了减刑后的早日出狱，是因为即使在监狱里也存在着一种鼓励告密的基本制度。由此可见，他人性世界中内在的恶，乃是被社会制度之恶激发而出的一种结果。就这样，社会制度之恶导致人性之恶，而人性之恶，又反过来愈发加重着社会制度之恶。二者互为因果彼此叠加激发的一种必然结果，只能是现实社会整体罪恶的日益严重。 《还魂记》中人性之恶的体现者，绝不仅仅只是柴燃灯一人，这种恶可以说俯拾即是。比如说，那位在黑鹳庙村四处放火的白痴五扣。五扣的纵火行为，当然是因为他的弱智，而他的弱智，却又源于生活的贫困与艰难：“生五扣的时候没去镇里医院，大脚弓想省点钱，让接生婆在产道里扯成这样的。”然而，不管我们怎样强调贫困艰难对于五扣的戕害，这个纵火少年行为过程中一种似乎是与生俱来的原生态的人性之恶，都是无法被否认的一个事实。比如，那位残忍灭子的父亲：“有个撬石头埋进去的小伙子，他父亲本来可以救他，但，他父亲打上了儿媳妇的主意，就干脆再加几块石头把儿子埋了。真有其事……”只是因为对于儿媳妇的贪欲之心，一位父亲居然可以亲手把儿子整死埋掉，人性之沦丧至此，真正是禽兽不如了。再比如，那位因柴燃灯也即321的告密出卖而无法越狱去保护女儿的“灰机”737。因为缺少必要的保护，他只有13岁的女儿，被村里的一个瓦匠给强奸了。除瓦匠的强奸之外，村里被称作“八大锤”的老头们，也大都强奸过这个可怜的女孩，其中一位竟然是她的表叔。一群老头，没完没了无休无止地折磨强奸一位年仅13岁的女孩，如此一种情形想一想便令人作呕。当然了，说到人性之恶，无论如何也不能被忽略的，还有江瞎子和万瞎子那两位从始至终一直互相掐来掐去的瞎子：“两个瞎子在打架。他们是江瞎子和万瞎子。他们两个人扛着肩膀，来来去去地推搡，谁也无法把谁扳倒。”原来，两位瞎子之所以要互相掐来掐去，乃是因为村长老秦从中作祟的缘故。江瞎子的理由是“你把我的塘埂种上了黄豆，明明是我的塘埂。”而万瞎子的理由却是：“村长说那几亩水面说不定是我的呢，我当然能种。”同一条塘埂，夹在两位瞎子各自的水面之间，村长老秦不费吹灰之力，就以“二桃杀三士”的方式巧妙地挑起了两位瞎子之间的争斗。其间所充分暴露出的，正是包括村长在内的人性世界的一种无法遏制的恶。 在强有力地揭示批判以上林林总总的制度与人性之恶的同时，陈应松极其难能可贵的一点是，保持了一种人道主义的悲悯情怀。这一点，集中体现在小说中的寒婆这一人物身上。年迈的寒婆，只有一个女儿，嫁给了一名已经罹患矽肺病的矿工。两人结婚三年才好不容易怀上个孩子，寒婆欣喜若狂，已经给未出世的孙儿预先起名为“江山”。没想到，就在女儿回来住娘家的时候，却因为遭遇了五扣这个纵火少年燃放的一场大火而不幸丧命：“‘没有出来呀，我的女儿呀，刚回娘家没几天呀!’矮小的寒婆跪在地上头捣地在哭叫。”唯一的女儿被五扣纵火烧死，寒婆的内心自然痛苦异常：“她一迈脚走出棚子就是女儿的坟。每天，或者下雨的时候，她都要给产鬼撑伞。她撑在坟上。她坐着，一动不动，任风雨飘摇。”就这样，爱女心切的寒婆把自己撑成了一座雕像。依照常情常理，寒婆对于纵火烧死了女儿的流浪儿五扣会充满仇恨。但实际的情形却是，寒婆居然以德报怨，成了替五扣遮风挡雨的呵护者。正是出于这种关切，寒婆才会对被怀疑弄死了五扣的村长说：“没看见五扣，我的心里挺难受。别人说是您弄死的，你的心也狠哟。”在五扣被抓到之后，给他出面擀酒火的，正是寒婆：“酒火是蓝色的，像薄薄的蓝绸子。寒婆似乎不怕烫，她拿着飘火的鸡蛋，轻轻地在五扣的伤肿处推揉。擀着擀着，她‘啊嗬嗬’一长串曀气就哭出来。”从寒婆哭诉的内容中，我们固然可以感觉到她对于五扣的恨意，但却更能感觉到她发自内心的一种悲悯情怀的存在。正因为内心里充满着对于寒婆行为的不解，村长老秦才会对“我”说：“你是从外头回来的，见多识广。一个老太婆为什么这么固执，将一个杀害自己亲人的杀人犯视为珍宝?何况这个杀人犯是个傻子，爱能解决一切吗?”是的，“爱能解决一切吗?”村长老秦提出的这个问题，我们更想提出给作家陈应松。又或者，在《还魂记》中借助于人物之口提出这一问题本身，就意味着陈应松正在苦苦思索寻找着这一问题的答案。事实上，尽管冤魂遍地，尽管充斥于《还魂记》中的尽皆魑魅魍魉，但寒婆这一形象的出现却仍然有着非常重要的标示精神价值尺度的意义。陈应松之所以要在《还魂记》中真切地抒写记述如此一个弥漫着绝望气息的乡村世界，究其根本，还是因为作家内心深处深深地热爱迷恋着这个乡村世界。唯其如此，他才会在后记中做出如此一种道白：“歌颂故土，被怀旧所伤。我不至于如此悱恻，注视死亡。我能否在一个湖沼的清晨写出大气弥漫的村庄?能否在一座长满荒草的坟墓里找到已逝的温情?在一堵断墙上找到熟悉的欢笑和秋收?这不确定的炊烟般的答案在黄昏浮起时，我的归乡意念布满了痛感和苍茫。”[3]从作家这段恳切的创作谈中，我们即不难触摸到陈应松对于故乡村庄的那样一种滚烫的热爱之情。因此，一种人道主义的悲悯情怀，就既是属于寒婆这一人物形象的，也更是属于作家陈应松的。 也正是在这个思想维度上，《还魂记》中一首看上去略显突兀的诗歌穿插才能够得到合理的艺术阐释。“已经逝去的岁月，/为它守灵为它哭。/也不知道，/这漫漫长夜，/我在为谁哭?/为这失魂落魄的人，/阴阳相隔。/我只能唱丧歌。/今夜里，/好多的好人在死去，/好多的好事不再来。/好多的美德没有了，/我怎能不哭不守灵?/一个守灵人，/一个夜哭人，/哭人间不太平，/哭乡村不安宁，/这世道，/咱们哪一个不是守灵人?/为了那曾经死去的乡村，/我们为它一起守灵，/一起哭皇天……”细察《还魂记》，在其他部分也会有带有明显地方色彩民歌的适时穿插，但那些穿插与整个小说文本的氛围都是相契合的。相比较而言，恐怕只有以上这首诗歌的穿插，显得有些突兀。其所以会是如此，关键原因在于，这首疼痛感异常显豁的诗歌可以被看作是作家陈应松的一种夫子自道，其中所出示的，是陈应松一种坚定的叙事价值立场。正因为“好多的好人已死去，/好多的好事不再来/好多的美德没有了”，所以，曾经非常美好的乡村世界方才彻底沦落，也才会“人间不太平”“乡村不安宁”。而一个“不太平”“不安宁”的乡村世界，只能是“死去的乡村”。既然乡村已经死去，那我们也就只能够成为“守灵人”和“夜哭人”，为逝去的乡村守灵，“一起哭皇天”。在长篇小说《还魂记》中，陈应松所真切抒写出的正是一个已经“失魂落魄”的既“不太平”也“不安宁”的可谓哀鸿遍野的乡村世界。面对如此一个“死去的乡村”，陈应松的自我价值定位，就是一个“守灵人”和“夜哭者”。 小说的第一人称叙述者“我”也即柴燃灯，是一个怀恨而死的不屈冤魂。在监狱中被三位同改整死在疵纱堆里之后，柴燃灯的冤魂不惜跋山涉水地返回到野猫湖故乡，返回到黑鹳庙村。某种程度上说，正是柴燃灯返回故乡之后的所见所闻，构成了《还魂记》的主体故事内容。问题在于，柴燃灯重返故乡黑鹳庙村之后所遇到的那些人究竟是人是鬼呢?要想回答这个问题，就不能忽略小说中的若干细节暗示。比如，关于那位纵火少年五扣，村长曾经有过这样一种询问：“你前世是吃了三鹿奶粉，成大头娃娃后死去的吗?”从这一询问可知，活动于文本中的五扣，其实如同柴燃灯一样，也是一个鬼魂。再比如，关于村民饱儿，“‘他是饱儿。’村长对我说，‘他回来了，跟你一样，但不是坐牢。更多的人将回来。他顺路给我背点甲鱼饲料。’”“那个高大的人不说话，有一股很腥的柴油味，像是拆机器回来的。”返乡的饱儿，貌似是一个活人。但是，“第二天一早，饱儿的骨灰盒从城里送回来了。他是在城里烧的，听说是浇的柴油。”由此可见，返乡的饱儿，其实也同样是一个鬼魂。还有那位潘主任，也曾经与柴燃灯有过一番颇有意味的对话。潘主任：“你是关在唤鹰山吗?北监还是南监?”柴燃灯：“南监发了泥石流，许多人都没有跑出来。”潘主任：“你说什么?南监埋了?泥石流?……”柴燃灯：“是的，泥石流。”然后，还是潘主任：“潘主任猛地顿下杯子，鼻尖冒汗，眼睛发直，忽然失声痛哭起来：‘哇呜呜……’”“哇呜呜……我的命大呀，完全埋了，不出来我死定了呀……”但按照另一处的叙述交代，在大伯柴棍的口中，实际的情形却是：“……我打听到，监狱遭了泥石流，犯人都死了，那可是坏人，全都下了地狱，去了该去的地方，我侄子燃灯是怎么还活着回来的?”通过这样看似矛盾的细节，再联系小说整体，即不难断定，曾经一度位高权重如潘主任者，其实也是鬼魂一个。以上这些细节，再加上守在坟山里的寒婆的一段话：“我不怕这儿。许多死去的人会半夜出来跟我说个话，他们闲得慌。人死了，就最后闲下来了。莫家老爹、霍香儿她娘、黄有财、万和尚、二喜、八斤、小凤的丈夫、涂九、田猫子、刘龙高、黄金半、徐疤子、大狗坨、赵福林、罗青全、熊武正、杨月良、万芝、章家六婆、但瘸子、胡老麻、王安、毕三爷、李臭、蒋前进、杨老五、赵四……多着哪!这些村子里活蹦乱跳的、走来走去的、乱搞人家媳妇的、偷鸡摸狗的、小气鬼、二愣货、地富反坏右五类分子、长年生病的、能喝一斤半酒的、赌博剁了手指的、打鱼的、放鸭的、算命的、编篾席的、收鳖壳的、骂人家八代的、投毒的、放蛊的，都到这里来啦，这地头上，热闹着哩……”我们最终即不难断定，正如同胡安·鲁尔福《佩德罗·巴拉莫》中的亡灵叙述者“我”中途发现自己所造访的柯马拉，乃是一个亡灵遍地的村庄一样，冤魂柴燃灯所重返的故乡野猫湖黑鹳庙村，实际上也是一个幽灵游荡的死亡之地。 阅读《还魂记》，一个无论如何都不可能回避的感觉就是，满纸皆是坟墓、死亡，遍地都是幽灵、冤魂，故事的主要发生地也即那个黑鹳庙村，因村长家的那场假酒后来也被称作瞎子村。细细想来，诸如坟墓、死亡以及瞎子村这些写实的形象其实都有着鲜明的象征色彩。所有这些，再加上一直在草菅人命的监狱、法庭这样一些国家机器，所强烈透露出的正是一种黑暗、绝望的气息。从这个角度来说，陈应松的这部《还魂记》很轻易就能够让我们联想到鲁迅的《野草》，联想到萧红的《生死场》。倘若要在现代文学史上探寻传统的继承与转化，陈应松与鲁迅、萧红之间的内在联系，显然不容忽视。 最后必须提及的一点，乃是陈应松《还魂记》精准到位但却不乏诗意的语言个性。比如：“我抱着头。头像麻木的塑胶，任由他们击打。”“他们用木棍卡住我的喉咙。血从嘴里涌出来。”“把感觉控制在‘麻’上，省却‘痛’。痛不是一种感觉，痛是一种意念。我不想痛。”其语句精短、简捷、跳跃，一点也不拖泥带水，总是一针见血一招点穴。即使是所谓“诗意”云云，也绝不与一般的优美、飘逸之类有关，而是一种“恶”的或者“恶狠狠”的既充满着绝望感却也充满着力量的“诗意”。其语言的特色，最突出地表现在那些散布于全篇的风景文字之中。比如：“第八天的雨。还是紧逼的雨。还是激情的雨。在天空，在很低矮的天空，水往下倒。天很窄。山洪在咆哮。是撕扯。树木在锉动，互相拿着枝条抽打。空气里有千万条蛇在游走，发出咝咝的声音。”再比如：“风翻过沟渠、渔渡和河流，扑向村庄。然后是湖。湖被搅拌，像掺和着辛辣的油辣子。漩涡在形成。漩涡风也在田野上像龙一样直嗖嗖地卷向半空。土块滚动。天空倒扣。光在云罅挣扎。湖水趔趄逃上岸。”还有：“太阳焦灼难忍。大地发烫。草蒙灰。群山如齿。山冈仿佛像一只拔光了毛的野鸡。”依然是那样的简短有力且充满着内在的节奏感，但有一点与寻常抒写乡村世界的所谓优美、田园却绝不相同，这就是，陈应松《还魂记》中的绝大部分风景文字，都充满着一种根本无法排遣掉的紧张、焦灼与绝望感。事实上，正是依凭着如此一种个性化特色极其鲜明的语言，陈应松才能够在他的这部《还魂记》中既完成一种吊诡的艺术想象，也完成了对于现实社会犀利深刻的艺术批判。