中国复调音乐形态新的发展与变异，本文主要内容关键词为：中国论文,形态论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
尽管长期以来我国传统民间音乐中便存在着大量而多样的复调音乐现象，但是真正的严格意义上的复调音乐创作却是伴随着中国专业音乐创作短暂艰难的数十年形成发展历程而产生并不断前行的。在世纪之交日渐迫近的历史时刻，回顾中国当代音乐，我们欣喜地发现，近十余年来，复调思维在中国音乐创作中有了前所未有的发展，突破了以往仅以欧洲古典主义、浪漫主义艺术创作实践为典范的观念，与二十世纪复调音乐以各种新形式复兴的趋势相呼应，吸收借鉴现代复调音乐技法，挖掘运用我国传统民间音乐中的复调因素，以丰富多彩、错综纷繁、复杂多变的表现形态引起国内外音乐界的关注。
一、
我们从下述六个方面概略地考察观照这一问题：
（一）旋律概念的发展与旋律形态变异
“旋律是多声部音乐中的主要表现因素。……复调音乐的结构就是多旋律的组合形式。”（陈铭志《复调音乐写作基础教程》）而构成对应声部的多个旋律线条，按照传统对位法，必须是符合调式调性规范的。八十年代初以来，在现代音乐思潮、技法的影响下，旋律的概念已发生了极大变化，人们对它的理解更加宽泛。这主要表现在旋律调式调性的复杂化、旋律形态的变异、将音质范围（音色、织体、响度）作为旋律线条的构成要素等等。
如杨立青交响叙事曲《乌江恨》中《鏖战》的一段音乐（总谱146小节起），旋律来自琵琶曲《霸王卸甲·接战》。但作曲者将多种乐器的音色变成结构的成分参与单一旋律的陈述。尽管音高水平的变化仍是旋律的重要因素，但器乐色彩的变化赋予旋律更显著的特点。换言之，不同音色的交接转换同样构成了旋律的线状组织及其延伸（即“音色旋律”）。
而他的另一首作品《号子与山歌》（四手联弹）的“山歌”则进一步拓展了音质作为旋律构成因素的作用：第二钢琴以哑键、半音阶音束（指甲刮奏或指冠拨奏）、全音阶音束等新音色及力度、音区的不同安排建构的线状连续进行作为对位声部与以正常音色演奏民歌主题的第一钢琴形成了不断变化的对比结合。
如歌的悠长旋律在十九世纪发展到盛极一时的地步，到二十世纪，大多数西方作曲家似乎对此已无兴趣。一些中国当代作曲家考虑到民族的审美思维定势和复调音乐特质，在创作中结合节奏处理（改变节奏重音、不断变化节奏型等）、调性扩张甚至无调性手法写出了丰富而具有伸展性质的悠长旋律。如谭盾第一弦乐四重奏《风·雅·颂》第一乐章赋格段主题，其特点为：结构长大，音域宽广，气息悠长，节奏多变，节拍重音多次转移，五声性的四音主导动机在不同高度上的模进游移使调性不断变换、扩张，整个主题几乎全部使用五声调式特性旋律音程（限于篇幅，本文谱例均略去）。
朱践耳的唢呐协奏曲《天乐》末尾一段音乐中唢呐与云锣、板鼓的三声部对位，是前述两类旋律形态的综合体。唢呐演奏一个优美、舒缓、悠长的调性扩张的五声性散板旋律；而作为对应声部的云锣与板鼓，前者节奏不定量，后者虽有可供选择的五种节奏型但在演奏上仍有较大自由，其特殊音色连续发生构成的线状形态进行与唢呐声部在时间空间上的结合产生了奇特的对应音响效果。
此外，还有种种变异的复杂化的旋律形态在近年中国作曲家的复调音乐创作中表现出来：如罗忠镕《五首五声音阶前奏曲与赋格》（第二套）中全部用一个音构成的赋格主题，它们主要依赖节奏的变化组合而非音高水平的变化排列作为旋律形态的结构力；杨立青《室内乐十重奏》中将2/4、3/4、3/8、6/8多种节拍并置交替运用的赋格段主题；陈铭志《钢琴小品八首》之七时而单音时而支声复调类似马头琴声的自由、舒缓、悠长的“吟唱”旋律；杨勇《结构与表现》赋格套曲第三首中音高固定、无节拍、节奏不定量的主题旋律……
（二）对位思维的拓延与发展
这主要体现在声部结合关系概念的变化、不协和对位、多调叠置对位，甚至本体对位、音色对位等方面。现分述之：
1.由于旋律形态变异和调式调性复杂化，对位思维突破声部结合以协和音程和有条件的不协和音程为基础、声部运动以功能和声序进为规范的观念，产生了不协和对位。
林华《司空图二十四诗品集注》第四首赋格《沉着》，由于运用了“支声”手法，对位声部附加平行声部或加花，织体获得“膨化”而趋于繁复，不协和和音充斥于各部分。因为声部结合在许多情况下不再以三度叠置为基础，故功能和声序进原则在此已失去意义。
在一些用十二音技法写的复调作品中，除作曲家对某些对位声部结合进行必要处理的部位外，也同时较大量地存在由几个横向声部自由结合，“偶然”决定纵向和音性质的情况，使多声部在有意无意的交合中展示复调音乐的音响魅力。
2.一些作曲家为使声部纵向结合关系更具对抗性，尝试运用多调叠置对位。这是复调思维发展变化而在创作中表现出来的又一种对应形态。如徐孟东《前奏曲与赋格·姜白石主题》中一段紧接模仿，四声部以4拍、2拍的不同横向距离分别在A羽、E羽、[#]C角、[#]G角调上形成多调性多调式的模仿对位。为取得清晰的调性对立效果，渐次进入的各声部旋律均有明确的调性；声部起讫音和重要节拍位置基本保持纵向和谐感，使音乐在对立统一、协和与不协和中获得动感与变化。
朱践耳《纳西一奇》第三乐章《母女夜话》中有一段对比式复调音乐（总谱标号
处）：在低音弦乐器演奏的疏淡的持续和弦背景上，独奏大提琴声部在G羽调上出现，独奏小提琴随之在[b]羽调上应和，两个缠绵的纳西民歌旋律线条通过调性对置形成对位结合。
3.立体对位是对位的又一新形式，是两种或更多的不同织体进行时位结合，在空间呈现为立体结构。它将对位概念——点对点、线对线的对抗(Counterpoint)——开拓至更广泛的范围。立体对应可以是各自带有附加和声层的旋律声部间的对抗，如杨立青《乌江恨》“列营”开始处弦乐多层八度重复的“英雄主题”，与铜管和低音乐器演奏的几个带有和声附加层的对位线条之间的对抗；立体对位也可以是演奏不同声部的乐器组之间的对比结合，如徐孟东《交响舞诗》开始处木管、弦乐演奏的四声部赋格段与打击乐演奏的节奏对应形成的长达四十多小节的对置；或者是重奏乐器组与乐队的对抗，如郭文景为两架钢琴与交响乐队而作的音诗《川崖悬葬》；甚至可以是乐队与乐队的对抗，如许舒亚《夕阳·水晶》，是为三个乐器组合各异编制不同的混合乐队而写。演出时，分布于舞台三个不同方位的乐队形成不同色彩的多层次管弦乐音响在时间空间上极其繁复的对位结合。
4.我们在第一节里已论述了音色（音质）作为旋律构成要素的问题，即不同音色的交接转换可以构成类似以往旋律概念的形态——线状组织及其衍展。这实际上已肯定了音色在音乐中的结构意义，于是，多个旋律线条组合而成的传统复调形态，可以按照这种思维依据对位原则而被变异为不同音因素组织而成的复调织体，即“音色对位”。
如前面提到的杨立青钢琴四手联弹曲《号子与山歌》中的“山歌”，第二钢琴以各种新的出音法产生的特殊音色构成的呈线状形态的音响连续进行与第一钢琴以正常音色演奏的山歌旋律形成音色对位。
何训田为七位演奏家而作的民乐重奏《天籁》是将音色作用发挥到极端程度的典型例子。它在音乐构成的一切方面（如音律、音高、音程、音阶、节拍、节奏、旋律、和声、配器、曲式等）均与传统规范相悖，甚至不能用传统记谱法记录。从而形成一种几乎完全依赖于音色的不断转换变化调配并按对位思维结合，以及音势交替增减强弱涨落来组织结构作品的多声音乐。
（三）节奏概念的发展和创新
现代音乐把节奏的表现力延伸到音乐语言、表现手法的各个方面；而中国作曲家在这方面得天独厚——我国传统民间音乐的锣鼓乐段中存在着许多变幻莫测、扑朔迷离、丰富多彩的节奏组合形式——这就为他们在复调音乐创作中更深刻地挖掘节奏的表现力提供了丰厚的养料。
如陈怡钢琴曲《多耶》高潮部分的一段音乐：固定音型式的高音声部与低音旋律声部形成对位结合。除音高、音区（音色）对比，作曲家借鉴江南十番锣鼓中“鱼合八”的节奏组合原则，运用高音部节奏递减，低音部节奏递增所形成的节奏对比结合，使作品实现了结构上的高潮起伏和音响上的大幅度涨落。
罗忠镕第二套《五首五声音阶前奏曲与赋格》的副标题为“节奏赋格”，意在突出节奏的主导地位。如第三首角调式赋格，主题无音高变化，由5小节不重复的节奏序列赋形；对题虽为音高组织的起伏旋律，但其节奏是主题节奏序列的逆行，奇趣横生，耐人寻味。
传统复调也强调节奏的重要性，提出只有各个声部采用不同节奏的交替流动才形成它们之间的对比，认为对位的趣味便在于旋律节奏、和声节奏与节拍三者之间的不一致。近年来中国作曲家的复调音乐创作进一步扩展了节奏在对位中的作用使其走向两个极端：
1.将节奏在对应中的作用发展到一定限度时，音高因素将退居次要地位甚至消失，节奏成为主导因素，从而出现各种各样的节奏对位和节奏卡农。如杨立青《前奏间奏与后奏》中的一段音乐（总谱77小节起）。只有大致音高的排鼓首先奏出一个长度仅5拍的结构内部无相同音型的节奏序列主题，桶鼓与定音鼓（均为大致音高）以不同音色随后分别相距四拍和二拍紧接模仿，小军鼓与镲组成第四个声部最后进入，形成了完整的四声部节奏卡农。
2.节奏的作用在对位中发展到极端时又常常步入它的对立面——等时值对位，或曰已失去节奏表现意义更突出音色运动状态的色彩复调。
如赵晓生《第二弦乐四重奏》第五乐章的一段音乐，相隔一拍渐次进入的各模仿声部音程间距仅为半音，节奏音型则几乎全部由等时值的十六分音符构成。形成卡农的各声部间的节奏对比已基本消失，而在狭小音区里拥挤的多声部线条相互交融共同编织的坚实音响及其色调变化运动，给人们留下更深印象。
节拍冲突也是中国作曲家复调创作中节奏处理的一个重要方式。如朱践耳《黔岭素描》的《赛芦笙》中有一段音乐：短笛长笛声部3/8拍；相互形成倒影模仿的圆号与小号声部4/4拍，各自律动不同的声部形成了重音参差错落的节拍对位。
（四）模仿技术的更新发展
模仿技术是二十世纪现代音乐中运用最广泛的复调手法。由于随着不协和对位的兴起，声部纵向间的和谐与否已不再是作曲家写作中主要考虑的问题，于是各对位声部横向上的联系便以更加错综繁复的形式表现出来。中国作曲家在模仿的音程距离、时间距离、调性关系、模仿声部结构等各方面进行了更新与发展。
如朱践耳《纳西一奇》第一乐章《铜盆滴漏》中一段卡农模仿（总谱标号处）。取材自纳西族朗诵性民歌《时受》的主题旋律呈示后，随即由三个声部分别以减八度、十度、十四度的音程距离平行进行构成多调性叠置卡农式模仿。开始声部与模仿声部之间，模仿声部相互之间构成尖锐程度不一的不协和音响。
陈铭志用十二音技法作的《钢琴小品八首》之七《吟唱》第9小节至结尾的一段音乐：右手为音列原型构成的旋律，左手演奏其逆行形式模仿。以12-13小节的小节线为中心点，互换声部直至结束，构成“交叉镜象结构”形态的反向卡农（逆行卡农）。
模仿中的横向移动，特别是不断缩小模仿声部之间横向间距的紧接模仿，在传统对位技术中由于受和声制约顾忌声部的结合关系协和与否而在实际写作中颇为困难。但现在由于不协和对位的出现，它在复调音乐创作中经常使用。作曲家借此在短暂的时间里造成了多声部多层次重叠的密接进入，使织体在空间上形成持续加厚的态势，纵向的不协和与横向的紧张度也随之不断加剧。如本文提到的徐孟东《前奏曲与赋格》、赵晓生《第二弦乐四重奏》、朱践耳《纳西一奇》中的例子，均属此类模仿，而朱践耳《黔岭素描·赛芦笙》、陈铭志《钢琴小品八首·吟唱》等例则属于变形紧接模仿。
王西麟《交响序曲——为了点和线的动力之一》开始部分音乐（它是贯穿全曲的背景），使紧接模仿的横向间距缩小到更短暂狭小的时空——四支单簧管演奏的四个同度模仿的声部互相距半拍鱼贯进入（总谱19-41小节），并在追逐中进一步拉近距离，至43小节处以互相仅差1/4拍的间距进行模仿，且各声部节奏一致（等时值），声部进入细微到难以辨认的地步（我们可称此为“微时值差紧接模仿”），在音响上只有各声部音不断流动的效果。
朱践耳《第二交响乐》第一乐章中一段音乐（总谱标号
处）是微时值差紧接模仿与同步模仿结合的产物——弦乐各声部在高中低音区三个层次进行五声部模仿（还有三个平行声部）；旋律的延展在此已不重要，简单的乐汇通过节奏的细微不一而获得参差错落循环往复层层叠叠的动态音色。
（五）外部形态的异化
传统的复调织体在空间呈现为几个清晰独立的旋律线条有规律地交织在一起并形成线型对抗与节奏互补的形态。中国作曲家近年的复调音乐创作中有相当一部分表现为与此一致的情况，但同时也有许多作品进行了新的探索，使复调织体发生异化，派生出新的外部形态——微复调、宏复调。
微复调在空间或时间上形成距离极其紧密的对位声部结合。如许舒亚《秋天的幻想》中一段微复调音乐，分为八个声部的弦乐群自下而上以密集的时距进行等时值模仿。声部间旋律的独立与对抗、节奏的交替和互补、纵向结合的矛盾与谐和等等似乎都不再重要，作品所追求的只是音色的运动混合、音响张力的松紧涨落。而前述赵晓生《第二弦乐四重奏》中的那段音乐，则是在狭小紧密的空间里拥挤运动并做对位结合的微复调，各声部线条的横向运动由于密集交织和相同节奏而汇成一股活跃的动态音流。
宏复调往往在广阔的空间里形成超常量的独立声部的集合，具有恢宏、纷繁、似百川汇集的新形态，特别适宜表现重大的具有深刻内涵的题材和思想感情。如朱践耳《第一交响乐》第一乐章有一段十一部三重模仿复调织体（总谱标号
处）；《第二交响乐》第二乐章有一段十部复调织体（其中有六个声部构成三对模仿，还有二个独立声部，一个固定音型声部和一个核心节奏声部）。如此众多声部构成的复调织体不仅在空间上编织了纵横交织疏密相间错综复杂分布广阔的网状形态，而且在音响上造成了此起彼伏参差错落动感强烈的色彩变幻的宏大音流。
（六）古典复调形式的运用与创新
二十世纪许多作曲家在“回到巴赫”口号下，重新发扬光大那些曾被十九世纪浪漫主义作曲家冷落的古典复调形式，如赋格、帕萨卡里亚等。兴德米特、斯特拉文斯基、肖斯塔科维奇等人都曾运用这些形式创作了堪称当代复调艺术经典的作品。中国作曲家近年来在以这些古老的复调形式创作时，往往在继承传统的框架内，进行各种尝试和变形处理。
如被视为最集中地体现复调思维展示对位技巧的赋格，从八十年代至今的十余年间在中国作曲家中产生有数百首之多，形态各异，多姿多彩：仅赋格套曲集，便有陈铭志《序曲与赋格三首》、杨勇《结构与表现》（十二首序曲与赋格）、汪立三《他山集》（序曲与赋格五首）、林华《司空图二十四诗品集注》（二十四首前奏曲与赋格）、罗忠镕《五首五声音阶前奏曲与赋格》（两套、共10首前奏曲与赋格）、丁善德《小序曲与赋格四首》等多部；独立的赋格曲更为多见，如曹光平《赋格音诗》（钢琴弦乐五重奏）、姜小鹏《调与腔——序曲与赋格》、张旭东《京戏印象——序曲与赋格》、徐孟东《前奏曲与赋格——姜白石主题》（双簧管与钢琴）、朱诵邠《三声部赋格》、陈铭志《卡农式赋格》、谢功成《民歌主题赋格曲二首》等，以及作为大型乐曲某一乐章的赋格曲，如瞿小松《第一交响曲》第二乐章等，还有在音乐作品中运用赋格段，发挥其展开乐思的论证性、线状运动的多层次性和织体的坚实性等功能，也成为十分普遍的现象。
这些赋格曲、赋格段在主题构成、主题进入及结构安排调式特征调性布局紧接模仿运用等方面均形成了一些异于传统规范的创新。
八十年代以前在中国很少甚至从未运用过的一些古老复调形式如固定低音、帕萨卡里亚等，近十几年也在创新发展中得到运用。如林华《司空图二十四诗品集注》之五——前奏曲《高古》，是一首完全由左手演奏的固定低音乐曲，整个作品建立在6个固定低音旋律及其循环变奏基础上（最后两次移至高音声部）。大幅跳跃、起伏跌宕的主题，在舒展的节奏与悠长的气息中散发出高远古朴的韵质。由于调性扩张，它突破了欧洲古典固定低音作品主题一般为单一调性的规范。
源于西班牙意大利，并在巴罗克时期风行一时的帕萨卡里亚（一种三拍子的复调变奏形式，一般为小调式的），二十世纪在现代音乐中复兴。近年来这一形式也开始在中国音乐创作中出现，并做了变异的处理。如刘湲创作的《弦乐与打击乐复二重——整体帕萨卡里亚》，即用帕萨卡里亚的原则——在固定低音程式上连续变奏——对作品结构整体上加以控制，它实际上已类似序列音乐的写法。
王西麟的两首交响序曲——《为了点和线的动力》之一、之二，尽管并未冠以帕萨卡里亚的标题，但却是依据其原则结构和衍展的。两部作品均以十二音技术创作，即将十二音分成四个组，每组三音，“之一”将它们与固定音型结合，组成8小节的结构单元；“之二”则以12小节固定音型为结构单元。在此基础上，作曲家运用各种纵横可动对位手法加以变奏，编织了复杂的管弦乐空间，使作品进行了气势恢宏的交响性展开。
二、
众所周知，中国专业音乐创作自本世纪初产生以来，由于各种原因其复调思维长期处于薄弱状态。尽管从二三十年代以来，我国相继有一批先行者如肖友梅、黄自等通过在国外的学习研究，对复调音乐有了比较全面系统的了解，并在他们身体力行的创作、教学、著述活动中，初步形成了中国复调音乐思维。但这种薄弱的状况一直未得到根本的改变，复调音乐创作不仅在数量上很少，在技法构成技巧运用形式选择等方面也显得不足和单调。与此密切联系，中国复调理论研究也相应长期居于比较落后的局面。
八十年代初开始，中国复调音乐理论研究勃发生机渐趋活跃，并在八十年代中后期和九十年代形成一个高潮。其标志便是专家学者独立撰写的一些复调专著教材和一大批学术水平较高颇有见地的学科论文，以及多种复调译著。它们的不断涌现，促进了音乐创作中复调思维的完善，并导致复调音乐形态的发展变异。
1988年11月在西安召开的全国高等音乐院校复调音乐学术会议，是中国复调音乐理论研究发展历程中具有里程碑意义的一次重要会议，它发挥了承前启后、继往开来的作用，就复调思维、复调写作技术、国内外复调音乐技法运用与发展动态、复调教学等进行了研讨；同时，在较大程度上予示了中国复调思维及其表现形态在此后的发展演变趋势。
艺术创作实践和理论研究一般总是相辅相成、相互促进、相互反映的。正如本文所述，近年来中国复调音乐形态的发展变异体现出复调音乐理论研究方面取得的前所未有的丰富成果；与此同时，这些成果也已经、正在或者将要在复调音乐创作中得到印证、实践、运用。而且，复调音乐理论联系实践在中国又具有另外一层含义：中国复调音乐理论研究者往往同时又是复调音乐创作者，如陈铭志、林华、饶余燕、朱世瑞、赵晓生、罗忠镕、于苏贤、段平泰、徐孟东、叶国辉、邹向平等，这就进一步决定了中国复调音乐形态所反映的理论意蕴和中国复调音乐理论所具有的实践性质。
最后特别要指出的是，如果我们注意到贝多芬、勃拉姆斯、兴德米特等人晚期炉火纯青、出神入化的创作中大量运用复调形式技法，深刻体现复调思维，使作品的内容与形式均臻于完美的史实，那么，近年来一些中国作曲家在他们日趋成熟的创作中更加注重线条思维，更多地运用复调技法与对位织体的现象，充分说明中国复调音乐形态的发展变异及其折射出的复调思维的深化完善正日益显示出其在中国音乐创作乃至中国音乐文化发展中巨大而深远的意义！