中国古代文艺理论中审美关系的特征，本文主要内容关键词为：文艺理论论文,中国古代论文,特征论文,关系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I02 文献标识码：A 文章编号：0257-0246(2011)08-0135-07
中国古代的美学思想是渊深而博大的，而且有着与西方美学不同的文化背景与形态特征。通过多年来对古代的文艺理论的濡染，我感觉在审美关系方面，这种独特性就最能得以体现。谈及审美关系，自然离不开审美主体和审美客体的对待，这也许会被有的学者讥笑为“主客二分”。而在我看来，要抛开审美主体和客体的二分与对待来谈审美关系，美学将会撤除其赖以存在的基础。超越主客二分，是我们的追求；抛开主客体的对待，也许我们会无所适从。这并非仅是理论的立义，而且也是无数的艺术理论资料的客观维度。
中国古代的文艺理论，不能等同于我们惯常所说的“古代文论”。后者是指古代的文学理论，而我们所说的“文艺理论”，是包含着文论、画论、书论、乐论等主要的内涵的。中国美学，最为集中地包蕴在其中。中国古代当然没有“美学”之目，却很早就在审美的意义上彰显主客体的关系了。如在魏晋南北朝时期业已颇为成熟的“心物”这对范畴，就是典型的主体和客体的关系。中国古代的文艺理论中所展示的审美主体和客体的关系，体现出哪些特征呢？在我看来，一是由感兴而使主客体处于高度激活的状态之中；二是主客体相互作用而生成审美意象；三是审美主体和客体都有属于中华文化传统的独特品格。主客体并非单纯地对待，而是客体以其宇宙生命为依托，主体与客体并非一对一的对待，而是进入一片浩茫的境界。
一、“感兴”是中国古代文艺理论主客体关系的特殊方式
关于感兴的研究非常之多，仅我自己也不止一篇文章论及。然而，我在这里将其纳入审美主客体关系的向度再来审视，其意蕴自有不同。感兴的基本义即由比兴之兴而来，其义非止一项，如朱自清先生所概括之：“《毛传》‘兴也’的兴有两个意义。一是发端，一是譬喻；这两个意义合在一块儿才是‘兴’。”①而兴的本义就是“起也”，已直接是主客体之间的关系了。《毛传》在《大雅·大明》篇“维予侯兴”下云：“兴，起也。”《说文》中也释兴为“起也”。刘勰在《文心雕龙·比兴》篇中对比兴的阐释说：“故兴者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。”②明确指出兴即是对情感的唤起。情感自然是主体之情感。是什么唤起艺术家(主体)的情感呢？是进入艺术家视野的“物”。物是审美客体，情则代表主体的方面。值得注意的是，兴是以一种特殊的方式使主体和客体发生关联的。这种特殊方式，可用“触物以起情”来表达。宋人李仲蒙对兴的表述：“触物以起情，谓之兴。物动情者也。”③我认为这是对兴最为符合其本质的命题。“触物”是主体与客体之间的偶然邂逅，而非刻意地求取。这也正是感兴的实质所在。刘勰在《比兴》篇的赞语中说：“诗人比兴，触物圆览。”非常凝练地概括出关于兴的这种主客体触遇而生成审美意象的性质。虽是“比兴”并提，其实是偏重于对兴的性质的揭示。宋儒郑樵论诗云：“‘关关雎鸠’——是作诗者一时之兴，所见在是，不谋而感于心也。”④宋人叶梦得也指出了兴的“触物”性质：“诗本触物寓兴，吟咏情性，但能输写胸中所欲言，无有不佳。”⑤明代文学家李梦阳更为明确地指出：“情者动乎遇也……故遇者物也，动者情也。情动而会心，会则契神，契则音所谓随寓而发者也——契者会乎心者也。会由乎动，动由乎遇，然未有不情者也，故曰情者动乎遇者也。”⑥李梦阳所说的“遇”，与“触”的意思一样，都是不期然而然的“邂逅”，也即审美主客体之间在并无预先立意的情况下偶然的碰撞与交融。这对感兴来说，是最为突出的一个标志。
感兴是审美主体在外物的触发下唤起审美情感、从而产生创作冲动的过程，作为审美客体的“物”，充当着不可或缺的角色。这在汉魏以降的文艺理论中，是相当丰富的。如《礼记·乐记》中所说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。声相应，故生乐，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚、羽旄，谓之乐。”⑦认为音乐的产生是人心感物的结果。感物起情，是在文艺创作的范围内说的，并非一般的泛泛之论。如刘勰在《文心雕龙·明诗》篇中所说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”这是指诗人兴发情感的过程。
感兴的这种偶然的触遇的性质，在古代的文艺理论中是有着明确的意识的，而且形成了一以贯之的理论系统。如梁萧统说到自己的创作时：“炎凉始冒，触兴自高，睹物兴情，更向篇什。”⑧“触兴”即是说明感兴是触物而发的。“睹物兴情”也非一般的感怀，而是“更向篇什”，即以诗歌创作为其旨归。唐代著名诗人王昌龄论诗有“感兴”势：“感兴势者，人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会。亦有其例。如常建诗云：‘冷冷七弦遍，万木澄幽音，能使江月白，又令江水深。’又王维《哭殷四》：‘泱漭寒郊外，萧条闻哭声，愁云为苍茫，飞鸟不能鸣。’”⑨王昌龄强调了诗人主体的“人心至感”，这样才能“必有应说”，与物色万象触遇，如有感会。宋代大诗人杨万里对此有明确的观点，“大抵诗之作也，兴，上也；赋，次也；赓和，不得已也。然初无意于作是诗，而是物是事，适然触于我，我之意亦适然感乎是物是事，触先焉，感随焉，而是诗出焉，我何与哉？天也。斯之谓兴”⑩。杨万里认为兴在诗歌创作中是最上乘的状态，因为它并非预先立意，而是无意为诗，外在的事物与诗人的内在灵府适然相触，于是诗歌便由此而生了。宋代画论家董逌论画特重“天机”，认为遇物兴怀才是最佳的创作状态，如其评宋代著名画家燕肃(仲穆)画云：“余评燕仲穆之画，盖天然第一。其得胜解者，非积学所致也。想其解衣磅礴，心游神放，冷然有感是应者。”“燕仲穆以画自嬉，而山水尤妙于真形，然平生不妄落笔，登临探索，遇物兴怀。胸中磊落，自成丘壑。”评宋代大画家范宽的山水画云：“当中立有山水之嗜者，神凝智解，得于心者，必发于外。则解衣磅礴，正与山林泉石相遇。虽贲育逢之，亦失其勇矣。故能揽须弥于一芥，气振而有余，无复山之相矣。彼含墨咀毫，受揖入趋者，可执工而随其后耶？世人不识真山而求画者，垒石累土，以自诧也。岂知心放于造化炉锤者，遇物得之，此其真画者也。”(11)董氏在这些画论中不仅是对画家的鉴赏与评价，更是张扬了自己的绘画观念。在他看来，“遇物兴怀”才能创造出画之杰作，而“含墨咀毫，受揖入趋”是无法与之同日而语的。明代诗论家谢榛论诗重兴，也是以偶然触遇为兴的重要特质，如说：“诗有不立意造句，以兴为主，漫然天成，此诗之入化也。”“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也。如戴石屏‘春水渡傍渡，夕阳山外山’，属对精确，工非一朝，所谓‘尽日觅不得，有时还自来。’”(12)这种对兴的倡导构成了四溟诗论的一大特色。清代诗论家叶燮同样认为作诗应是“先有所触”的感兴才能产生佳作，他说：“原夫作诗者之肇端而有事乎此也，必先有所触以兴起其意，而后措诸辞、属为句、敷之而成章。当其有所触而兴起也，其意、其辞、其句，劈空而起，皆自无而有，随在取之于心。出而为情、为景、为事，人未尝言之，而自我始言之，故言者与闻其言者，诚可悦而永也。”(13)等等，都是将感兴和“触物”直接联系起来的。
感兴是中国的文艺理论中颇具美学价值的思想，在诗论、文论、画论、乐论等领域都是广泛存在的。在审美活动的这个角度上，它非常明确地揭示了审美主客体之间的偶然触遇的相互作用的方式。这在一般的哲学和美学理论中是极少见到的。“偶然”在中国美学中的贯通是西方哲学美学所并不存在的。而在中国美学中，却是大量的、自觉的。主客体之间的这种偶然触遇的方式，为文学艺术的创作，带来了什么样的审美效应呢？首先，在我看来最为突出的一点，是使审美主体(艺术家)在偶然的契机下受到外物的召唤，兴发起的情感并非一般性的情感，而是一种达到极致的情感体验，也是无法重复的。叶梦得说得非常明白：“‘池塘生春草，园柳变鸣禽。’世多不解此语之工，盖欲以奇取之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本，而思苦言难者，往往不悟。”(14)“猝然与景相遇”的主体情感，是极具张力的，也是超乎普通情感的，因此，才能创造出千古名句来。王昌龄《诗格》中对感兴的界说也是“人心至感，必有应说”，“至感”当然可以理解为情感之极。唐代诗人贾岛的《二南密旨》中论兴云：“兴者，情也，谓外感于物，内动于情。情不可遏，故曰兴。”(15)都认为触物感怀所兴之情，是一种达于极致的情感，当然也是一种富有形式感的审美情感，这种情感是产生于作家或艺术家的主体世界的，而决非会产生于没有任何创作经验的普通人的内心。作家艺术家在与外物触遇时被唤起的情感，既是一种远轶于普通情感的情之极致，也是与内在的艺术语言融而为一的审美情感。刘勰所说的“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣”(16)。正是这种情感形态。
主客体的感兴方式，在偶然的触物兴怀中，改变了一般性的审美主客体关系。在后者的情况下，审美主体是主动的，客体是被动的。主体与客体虽是互相依存的，但在主动与被动方面是判然有别的。感兴的触遇则使作为客体的“物”，充满了主动的活跃的色彩，焕发着灵性。刘勰在《物色》篇的赞语说得特别形象：“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”情与物之间，主体与客体之间，吐纳往还，似同赠答，这也正是现象学所说的“互为主体性”。在感兴的方式中，主体与客体高度的交融互渗，所兴发的情感在瞬间达到极致，具有很强的穿透力，从而使作品具有动人心魄的力量。
二、审美主客体在互动中生成审美意象
中国古代的文艺理论，以艺术创造为其旨归，而非一般性的抽象概括。在讲到主体和客体的相互作用时，着眼点在于审美意象的创生。而“意象”作为成熟的审美范畴，其诞生正在于中国美学的母体里。刘勰在《神思》篇中所提出的“意象”，其意义恰是我们现在所理解的美学意义。其云：“故思理为妙，神与物逰。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神，积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞；然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。”这才是“意象”作为一个稳定的成熟范畴的最早出处。“意象”最原初的意义在此，而其最具审美心理学价值的内涵也在此。在创作构思过程中，经过主客体的交互作用而呈现出的内在形象——它是艺术品产生的前提。后来在很多时候使用的“意象”的意思，已经远非此意了。我并非是“九斤老太”式的保守主义者，只是觉得被用滥的“意象”，缺少了它的特殊含义，和“形象”、“表象”等概念无法区分，也无法发挥它的独特功能。“意象”是在刘勰这里得以凝练成为一个具有深刻美学意义的范畴，有着非常浓厚的中国美学背景。从《易经》到王弼，意与象的关系得到了高度哲学化的建构，而只有在具体的艺术理论中，意象才真正获得了美学品格。对于意象的理论建构和深度阐发，是中国美学的独特贡献，而这正是置于审美主客体的感通中的。意象是作家艺术家观照物象而以主体的审美情感提摄而成的，刘勰的《神思》篇的赞语前四句“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应”。寥寥数语，却有相当高的美学理论价值。在刘勰看来，作家的神思是以意象连通和贯穿的，而意象又是情感的变化所孕育。意象是在摄取了物象的基础上产生的，而主体的思理渗透和把握也是不可少的。南朝画家宗炳的画论经典《画山水序》中提出“圣人含道映物，贤者澄怀味像”，可以视为互文。而“澄怀味像”真可以说是一个完整的审美命题。老子的“虚静”，庄子的“心斋”，都在中国哲学史和美学史上有极为重要的影响，但它们都不是在艺术创造的框架里说的，到了宗炳这里，则完全是在绘画的审美创造过程的意义上提出的。“澄怀”即是“疏瀹五脏，澡雪精神”，使画家真正地进入一个澄明的内心世界。“味”是主体对于客体的一种把握方式，品味、玩味等差可近之，而“像”是山水呈现于画家心中的意象。北宋诗人梅尧臣认为最佳诗作应该是“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，斯为至矣”(17)。这是诗歌的审美意象的最重要的特征。诗歌的审美意象有着内视的特征，使人在鉴赏品味时“如在目前”，但同时在文字之外又蕴涵着“不尽之意”。审美意象的创造也多是感兴的产物。如晚唐画论家朱景玄作《唐朝名画录》中评李灵省所云：“若画山水、竹树，皆一点一抹，便得其象，物势皆出自然。或为峰岑云际，或为岛屿江边，得非常之体，符造化之功，不拘于品格，自得其趣尔。”(18)王昌龄在《诗格》中将诗思分为三种：“一曰生思，二曰感思，三曰取思。”。所谓“生思”：“久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照镜，率然而生。”以此来说，意象的创造便在于“心偶照境”的主体与客体的感兴作用。韩林德先生为此阐发说：“王昌龄的意思是，意象的形成，有待于审美感兴中心与境二者的交融合一，而焦思苦虑的精思之所以‘未契意象’，就在于缺少想象和灵感这种神思的作用。一旦神思勃发，心偶照境，意象在刹那间即形成。可见，意与象的相契，必待审美感兴中心与境的融合。”(19)韩林德颇为中肯地道出了审美意象的创造过程中，主体与客体的感兴融合的关系。
关于意象的这种创造方式，唐代诗论家殷璠编选《河岳英灵集》，专选盛唐常建、李白以下计24位诗人作品230首，并附以对每位诗人的评论，使是书具有了文学批评的性质。不唯是具体的评论，而且在序文中也体现出颇为自觉的诗论见解。“兴象”便是殷璠提出的最具创造性的美学范畴。殷璠在《河岳英灵集》的序论中指斥那些浮薄作者说：“然挈瓶庸受之流，责古人不辨宫商徵羽，词句质素，耻相师范。于是攻异端，妄穿凿，理则不足，言常有余，都无兴象，但贵轻艳。”将“兴象”的有无作为评价诗歌价值的重要标准。在对诗人的评价中，殷璠也是以兴象作为特别重要的尺度，如评陶翰：“历代词人，诗笔双美者鲜矣。今陶生实谓兼之，既多兴象，复备风骨。”评孟浩然：“浩然诗，文彩丰茸。经纬绵密，半遵雅调，全削凡体。至如‘众山遥对酒，孤屿共题诗’，无论兴象，兼复故实。”通观《河岳英灵集》，可以认为殷璠是以“兴象”为其诗歌批评的主要尺度的，而且这个范畴也特别体现了它的独创性质。正如傅璇琮和李珍华先生对殷璠提出的“兴象”的阐发：“殷璠也单独使用过兴，如他说常建诗‘其旨远，其兴僻’，说刘昚虚诗‘情幽兴远’，与盛唐时其他的人用义相近。但是，他把兴与象连起来，作为一个词语，一个概念，却产生了意念的飞跃——在《河岳英灵集》里，形象与思维不是分开来讲的，而是统一的，整体的，这就是所谓‘兴象’。兴象不同于比兴，也不是寄兴，它指的是形象与思维的结合方式，说得窄一些，是情与景的相熔。”(20)傅、李二位先生的意见是值得重视的，认为兴象是形象与思维的结合，是情和景的相熔。这也道出了“兴象”作为诗歌审美要素中的主客体关系。然而，我总是觉得有些不够确切。在我看来，如果直白地说，兴象就是由诗人感兴的方式创造出来的审美意象，是意象的一种，它是特别能够体现盛唐诗歌的创作特征的。叶朗先生对于“兴象”的论述，更能代表中国美学的独特之处，他说：“兴象这个概念是在意象说的基础上提出来的。兴象是意象的一种。它的涵义与战国时期出现的赋比兴这一组美学范畴中的兴有着直接的联系——战国儒家学者提出的赋比兴这一组范畴，是对于诗歌艺术中意(情意)和象(形象)的关系的一种分析和概括，它们涉及审美意象产生的方式和结构的特点，也就是涉及诗歌艺术中，意与象之间以何种方式互相引发，并互相结合成统一的审美意象，而这种审美意象又以何种方式感发读者的问题。其中所谓‘兴’，是起于物对心的感发，物的触引在先，心的情意感发在后，而且这种感发是自然的，无意的，大多由于感性的直觉的触引，不必有理性的思索安排。而所谓兴象，就是按照兴这种方式产生和结构的意象。”(21)相对而言，叶朗先生的论述更能揭示“兴象”的本质特征，也更能说明中国美学中的审美关系的独特之处。当下的美学，意象范畴重新得到高度重视，标志性的成果是叶朗先生的新著《美在意象》和《美学原理》。叶先生将审美的核心归结为审美意象的生成，并且整合和提升了美学思想史上的若干重要成果的理念。我当然是特别崇尚叶先生的这个基本的美学观念的；我只是由此想到，我国新时期以来在文学艺术批评领域曾经有过的“意象”的泛化和某些误用，无论什么情况都用“意象”，似乎以“意象”取代“形象”是一种理论的时尚。其实，意象作为一个美学的范畴，和形象并不能等同，也没有必要浪潮般地以“意象”来覆盖“形象”。在美学理论的范围内，意象有其特定的内涵。我倒一直认为，刘勰对意象理论的贡献，不仅在于是其首先在《文心雕龙》中最早将意象整合为一个稳定的成熟的范畴，更在于其所用之义，稳固地奠定了意象的美学根基。无疑地，意象产生于审美主体和客体的交互作用之中，同时，也是审美创造活动最主要的成果。可以进而说明的，主客体之间的感兴方式，是创造出最佳的审美意象的前提。
三、审美主体和审美客体的特殊品格
在中国古代的文艺理论中，从创作论的维度看，审美主体与审美客体都有其特殊的品格，而并非一般的观照与被观照。如果说“感兴”是中国美学中的审美关系最有特色的“亮点”，感兴又是外物对主体的感发，那么，这就有一个问题需要得到说明，那就是：什么样的审美主体才能获得感兴，从而创造出绝佳的艺术作品？在一般的感兴论中，特别容易给人的错觉是，人心之感物，物使心动，就会有创作冲动的发生，乃至就会有佳作的降临。“感兴”特别强调物对心的感发，而且把偶然的触遇作为最佳的契机，如刘勰所说的：“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。”(《文心雕龙·明诗》)钟嵘所说的：“气之动物，物之感人。故摇荡性情，形诸舞咏。”(《诗品序》)这类论述多处可见，也易于使人产生错觉，似乎无论何人，都可以在偶然的感物中发生灵感，从而创造出艺术佳作。其实事情远非如此简单。从审美关系的角度来说，审美主体的条件是至关重要的。无论是诗歌，还是绘画或者音乐、书法，审美感兴都是对着创作而言的，所以，泛泛的主客体关系不在我们的视域之中。在这种意义上的审美主体，应该是有着深厚的艺术修养及出色的表现能力的。无论是何种艺术门类，主体对艺术语言的谙熟把握和自由发挥是基本的条件。如陆机在《文赋》中谈及语言的表现能力问题：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心遊万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。倾群言之沥液，漱六艺之芳润。浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦，若遊鱼衔钩而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。收百世之遗文，采千载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀于未振。”这段为人们所熟知的话，其实说的是以出色的语言能力来表现前所未有的审美时空。画论里面谢赫的《古画品录》，提出画之“六法”，也正是画家应当具有的技巧和艺术语言能力，其云：“虽画有六法，罕能尽该；而自古及今，各善一节。六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。唯陆探微、卫协，备该之矣。”(22)从画家的主体能力来说，这“六法”应该是兼备的。然而事实上难以兼善，谢赫认为只有陆探微、卫协真正能够“六法”兼备。刘勰在论文学创作时则将吟咏情性和主体的表现能力有机地统一起来，在《体性》篇中说：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸隽，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸隽，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习：各师成心，其异如面。”刘勰在本篇中其实主要是讲作品的不同风貌与主体的体性之内在关系，但这种沿隐至显、因内符外的过程，是以主体的语言表现能力为其条件的。
作为一个卓越的作家或艺术家，只有娴熟的艺术表现能力还是很不够的，主体的胸襟情怀与人格修养是至关重要的。中国古代的文艺理论，在这方面也多有阐述。宋代画论家郭若虚论画家的主体修养时说：“六法精论，万古不移，然而骨法用笔以下，五者可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。尝试论之。窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画，人品既以高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神，而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍，不尔虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画，而非画。故杨氏不能授其师，轮扁不能传其子，系乎得自天机，出于灵府也。”(23)郭氏从谢赫“六法”说起，认为后五者皆可后天师法，唯独气韵是出自于人品格调的。人品既高，气韵自高。清代诗论家叶燮论诗特重诗人之胸襟，他说：“我谓作诗者，亦必先有诗之基焉。诗之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能载其性情、智慧、聪明、才辨以出，随遇发生，随生而盛。”叶氏举的最典型的例子便是杜甫，杜甫在艺术上的卓越成就，在很大程度上与其崇高的人文情怀也即叶氏所说的“胸襟”是直接相关的。叶燮指出：“千古诗人推杜甫。其诗随所遇之人之境之事之物，无处不发其思君王、忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道，凡欢愉、离合、今昔之感，一一触类而起，因遇得题，因题达情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以为基。如星宿之海，万源从出；如钻燧之火，无处不发；如肥土沃壤，时雨一过，夭矫百物，随类而兴，生意各别，而无不具足。”叶燮概括道：“由是言之，有是胸襟以为基，而后可以为诗文。不然，虽日诵万言，吟千首，浮响肤辞，不从中出，如剪彩之花，根蒂既无，生意自绝，何异乎凭虚而作室也！”(24)等等。这类关于主体胸襟或修养的论述在中国古代文艺理论中是很多的。
在中国古代的文艺理论中，关于审美活动的对象的描述是颇为普遍的。在魏晋南北朝时期，相对于主体之心或情，“物”或“物色”是客体一方，但是，我们可以明显感受到，物或物色都并非单纯的具体事物，而是表征着宇宙时空的生命感。使主体的心灵得到触引感发的，是四季轮回所带来的物象之变，如陆机《文赋》中的“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”钟嵘在《诗品序》中所说的：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四侯之感诸诗者也。”刘勰在其《物色》篇中所说：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅，滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。”都是以四时的物象之变作为对象。然而，这并非是单纯的对应，其实，在四时的物色变化中，所透射出的是宇宙自然的节律运动。宗炳论山水画，在提出“澄怀味像”后，继言：“至于山水，质有而趣灵”，认为山水之像都是蕴涵着生命和灵魂的。作为审美客体的物象，它们呈现在作家艺术家的视域中是充盈的、莹澈的，而实际上它们又都不是个体性的，而是吐纳着宇宙大化的生命，如叶梦得评杜甫诗所说：“‘江山有巴蜀，栋宇自齐梁。’远近数千里，上下数百年，只在‘有’与‘自’两字间，而吞纳山川之气，俯仰古今之情，皆见于言外。”(25)物象是以其蕴涵的宇宙生命而与主体相晤对的。南朝画家王微在《叙画》中的名言：“以一管之笔，拟太虚之体”，明代董其昌论画也说：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机。”(26)等等，都也体现了同样的审美关系。主体对于客体的观照，并不是笼统的，而是细微的，使进入作品的物象焕发出“灿烂的感性”(杜夫海纳语)；但它却在主体的交融中显现了宇宙造化的气象。王夫之评谢灵运之诗的一段话颇能道出这种特点：“谢诗有极入目者，而引之益无尽；有极不易寻取者，而径遂正自显然；顾非其人，弗与察尔。言情则于往来动止、缥缈有无之中，得灵蠁而执之有象；取景则于击目经心、丝分缕合之际，貌固有而言之不欺。而且情不虚情，情皆可景，景总含情；神理流于两间，天地供其一目，大无外而细无垠。”(27)虽是对谢灵运《登上戍石鼓山诗》的分析评赏，却可以从普遍的意义上给我们以独到的启示。
中国的文艺理论当然是浩繁纷杂的，也是无法穷尽的。不用说区区一篇文字，即便千帙万卷，亦难道其万一。这个道理，笔者焉能不知？然而，如从审美关系的角度，又能见出一点独特的面目，也就不避翦陋，尝试言之。审美关系当然不是什么新鲜的话题，但从这个视角来考察中国古代的文艺理论，却可以使我们深入一步。
注释：
①朱自清：《诗言志辨》，南京：凤凰出版社，2008年，第57页。
②范文澜：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年，第601页。
③胡寅：《斐然集》卷18《与李叔易书》。
④郑樵：《六经奥论》，载徐中玉编《意境·典型·比兴编》，北京：中国社会科学出版社，1994年，第285页。
⑤叶梦得：《玉涧杂书》，载徐中玉编《意境·典型·比兴编》，北京：中国社会科学出版社，1994年，第285页。
⑥李梦阳：《梅月先生诗序》，载吴文治主编《明诗话全编》第2册，南京：凤凰出版社，1997年，1978页。
⑦孙希旦：《礼记集解》，北京：中华书局，1989年，第976页。
⑧萧统：《答复晋安王书》，《全梁文》卷20。
⑨遍照金刚：《文镜秘府论·地卷》。
⑩杨万里：《答建康府大军库军门徐达书》，《诚斋集》卷67。
(11)以上见董逌：《广川画跋》，载于安澜编《画品丛书》，上海：上海人民美术出版社，1982年，第308、297、307页。
(12)以上见谢榛：《四溟诗话》卷1，载丁福保辑《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，第1152、1161页。
(13)叶燮：《原诗·内篇》上。
(14)叶梦得：《石林诗话》中，载何文焕辑《历代诗话》，北京：中华书局，1981年，第426页。
(15)贾岛：《二南密旨》，载叶朗主编《中国历代美学文库·隋唐五代卷》下，北京：高等教育出版社，2003年，第239页。
(16)《文心雕龙·神思》。
(17)欧阳修：《六一诗话》引。
(18)于安澜编：《画品丛书》，上海：上海人民美术出版社，1982年，第88页。
(19)韩林德：《境生象外》，北京：生活·读书·新知三联书店，1995年，第53页。
(20)以上见李珍华、傅璇琮：《河岳英灵集研究》，北京：中华书局，1992年，第117、166、167、66页。
(21)叶朗：《中国美学大纲》，上海：上海人民出版社，1985年，第263页。
(22)于安澜编：《画品丛书》，上海：上海人民美术出版社，1982年，第6页。
(23)郭若虚：《图画见闻志》卷1《论气韵非师》。
(24)叶燮：《原诗·内篇》下。
(25)叶梦得：《石林诗话》卷中，载何文焕辑《历代诗话》，北京：中华书局，1981年，第420页。
(26)董其昌：《画禅室随笔》，济南：山东画报出版社，2007年。
(27)王夫之：《古诗评选》卷5，载《船山全书》第14册，长沙：岳麓书社，1996年，第736页。
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