“大跃进”与社会主义乌托邦戏剧，本文主要内容关键词为：大跃进论文,乌托邦论文,戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
政治是文学艺术的统帅和灵魂，这也是“十七年”时期文艺生存处境的真实写照。戏剧创作要密切配合政治运动，传达政治思想内容，促进政治运动的有力开展。在这个视角下来观察“大跃进”与社会主义戏剧的关系，可以揭示出“大跃进”政治背景下，当时戏剧的乌托邦性质的形成和发展。
乌托邦，本意是“没有的地方”，其描写的是“一个不合常理的世界，一个不可能的世界，从本质上就不会存在于任何地方的那么一个世界”①。从莫尔的乌托邦新岛到柏拉图的大西岛，再到康帕内拉的太阳城，都刻画出一个生产资料全民所有、按需分配、人人平等、没有压迫的世外桃源，表现了人类对美好社会的憧憬。以此考察中国当代戏剧，乌托邦的这些元素大量存在于“大跃进”时期创作的一大批剧本中。值得注意的是，这些剧本所描绘的国家未来发展蓝图从一开始并非被认为是不可实现的，考虑到剧作家的智慧和对政治的感悟力，剧本所展示的应该不是盲目和纯粹的空想，但历史的发展已经揭示出这类戏剧中所设计的国家发展蓝图是空想性的，它们不是可以付诸实践的对未来社会情景的科学构想，其内涵表现出强烈的乌托邦性质。在此意义上，笔者谨慎地将这一类在特定历史时期出现的对社会主义发展蓝图进行大胆的憧憬、其空想成分较之中国戏剧史中任何时段都更为突出的戏剧称之为“社会主义乌托邦戏剧”。社会主义乌托邦戏剧对未来生活情境、人的行为准则、理想的社会关系的憧憬，可以想象为一群具有奉献精神和无限创造力的人，生活在一个经济进步、科技发达、人际关系和谐的社会里，从而，在乌托邦戏剧中建构了一个未来的国家形象。这些乌托邦想象的现实根基异常脆弱，因而它基本上只是一种难以实现的愿景。
社会主义乌托邦戏剧是被“大跃进”催生的，但它实际上也和新中国社会在20世纪50年代所形成的时代气氛非常契合。那种乐观主义的风气、那种绝对自信的豪情、那种昂首挺胸的气势，都需要一种与之相适应的文学形态来表现，乌托邦戏剧恰好满足了时代的需要。同时，人民群众的建设热情中也间杂着一种复杂的心理，既为国家的统一感到骄傲和自豪，又在内心深处为它的落后感到自卑，在这种“知耻而后勇”的心理作用下，希望寻找一条捷径以壮大国家的势力，而“大跃进”就是这条进行社会主义高速建设的道路。为了表现这种类似于“狂欢盛会”的跃进气氛，戏剧创作必定要大胆想象，勾勒出一个美好的前景，展示人民的建设热情，以鼓舞现实中的人民群众更好地进行社会主义建设。因此，“十七年”社会主义乌托邦戏剧所表现的内容都与当时的社会主义建设高潮有关，或者是对未来的美好想象，或者是表现人民群众无所不能的创造力量，或者是展示团结协作的共产主义精神，所有这一切都试图从现实和精神两方面起到鼓舞人心的作用。
一、戏剧场域的乌托邦建构
1958年中国开始的“大跃进”热潮，其目的是为了加速经济的发展，提高综合国力和国际地位。斗志昂扬的建设热情、“总路线”所勾勒的社会主义建设蓝图，在国内造就了一种乌托邦氛围。在“大跃进”影响下，文艺界召开各种会议，讨论如何进一步发展文艺创作，以适应全国生产“大跃进”的形势。田汉呼吁文艺界要配合经济建设的高潮，打造一个文化建设的高潮，如他所言，戏剧事业必须要和“我们国家一日千里的建设高潮和亿万人民日益高涨的文艺要求相适应”②。也即在经济“大跃进”的同时，要发展文化上的“大跃进”。在创作方法上要借鉴经济建设方法。比如欧阳予倩、林默涵等人倡导用“多、快、好、省”方针指导戏剧创作③。田汉在创作《十三陵水库畅想曲》(1958年，中国青年艺术剧院首演)时就实践了这一方针④。经济建设上采用大范围发动群众、技术革新、苦干加巧干等方式，戏剧创作也要走群众路线，发动专业和业余剧作家进行创作；与经济建设预先拟定计划和指标的做法相一致，戏剧创作和演出也要求定指标，以“推动和鼓舞他们在创作上的积极性；并用竞赛、评比、互相鼓励和推动的办法，把广大的作家们的积极性、主动性和创造性组织起来”⑤，还要进一步在数量和质量上表现出跃进态势。当时的剧作家和剧院都制定了具体的创作指标，老舍、田汉、吴雪、陈其通等人纷纷表示要积极响应戏剧创作上的“大跃进”。田汉甚至豪迈地宣布：“今年要创作十个话剧、京剧、昆剧剧本。”⑥北京各戏剧团体也相互挑战，认为相互竞赛可以促进戏剧创作的进一步繁荣。指标、挑战、报喜等成为了衡量戏剧创作是否跃进的主要依据。戏剧界提出，跃进的程度“要努力赶上工业”⑦。
经济“大跃进”的出现是因为“中国人受尽了帝国主义的欺压和侮辱，心头郁积着怒火，强烈地要求能尽早挺身站立起来”⑧，是一种民族自尊心理的驱使，迫切盼望中国能够在西方资本主义国家面前扬眉吐气，文化上的“大跃进”除了配合现实中的经济建设热潮，也与西方资本主义有关，即当时要建立独立于资产阶级文化的属于中国自己的社会主义文化体系。具体到戏剧界，是否努力创作反映时代特征的剧本，成为检验剧作家是否具有坚定的社会主义立场、甘愿为社会主义贡献力量的标准之一。因此，社会主义乌托邦戏剧的形成和发展，与当时的社会现实和政治运动息息相关。文化艺术作为经济建设的上层建筑，被要求紧密地为社会主义革命事业服务，促进社会主义建设事业的发展，戏剧创作要“以主要力量反映当前的伟大斗争，为广大工人农民巨人般的创造力、神话式的丰饶成就而歌唱……写人民所从事的史无前例的伟大建设，和人民在生产‘大跃进’中所表现的无限热情和崇高品质”⑨。与此同时，要走现实主义与浪漫主义两结合的道路，既要刻画火热的建设场景，也要在作品中加入浪漫主义的因素，展示中国人民惊人的创造力。
可见，社会主义乌托邦戏剧在内容、主题以及创作方法上与当时的政治、社会现实密不可分。在“大跃进”运动肇始之初以及后来相当长的一个时期，戏剧界都以高昂的革命乐观主义精神，号召多创作反映社会主义建设的现实的戏剧，戏剧创作“要有充沛的共产主义思想，提倡革命现实主义和革命浪漫主义相结合的方法，歌颂具有共产主义理想的、大公无私的、敢作敢为的先进人物，歌颂他们为了争取共产主义的早日实现所进行的忘我的劳动和斗争；批评鼠目寸光、自私自利、畏缩不前的落后分子；并深刻揭露帝国主义分子和其他反动人物的罪恶和无耻”⑩。这样的创作标准赋予了乌托邦戏剧一些共同的特征，比如题材的选取大都与经济建设相关，诸如修水库、办工厂、开荒等等，经济建设是集体性活动，选取这样的题材不仅有助于刻画社会主义建设的繁荣景象，更能反映出人民群众所具有的集体主义、共产主义、乐观主义精神以及人民的积极性和创造力；而剧本所歌颂的主要人物，通常具有饱满的情感力度、坚不可摧的建设意志、无所不能的创造精神以及高尚的共产主义风格等品质。从这个意义上说，社会主义乌托邦剧本在总体格调上大多具有“豪迈的语言，雄壮的调子，鲜明的色彩”(11)等特征。
二、劳动生产与科技创新的乌托邦畅想
对新中国而言，发展经济，不仅是因为需要重建战乱影响下破败不堪的经济体系、改善民生，更重要的是，加速国家的社会主义进程，以提高中国的国际地位，维护国家的民族尊严。中国自19世纪以来，就被卷入了资本主义全球化扩张所带来的灾难中，摆在中国人民和政府面前的一个迫切问题是不被资本主义征服，不沦为资本主义霸权的附属品。因此，生产乌托邦出现的主观原因，一定程度上是为了发展社会主义，使之与资本主义抗衡，让社会主义以一种独立的强大姿态进入全球历史版图的角逐中。生产乌托邦表现了中国人民急于推进国家富强的发展愿望和立足世界的勇气，试图以跃进的方式来加速改变中国落后的物质生产面貌。“人们普遍意气风发，斗志昂扬，建设热情十分高涨，能够万众一心，不分昼夜，不顾一切地拼搏，急切地期盼中国的经济文化有一个大的跃进”(12)。这种心态为“大跃进”的顺利开展扫清了障碍，并主要以生产乌托邦的美好前景呈现出来。
田汉在“大跃进”之初创作的《十三陵水库畅想曲》，开风气之先，展示了社会主义乌托邦戏剧的几个典型因素，主要包括：表现中国人民建设社会主义的冲天干劲和无所不能的创造力，个人为党和国家无私奉献一切的集体主义精神，对未来生活和科技发展的大胆畅想，对帝国主义的藐视和对国家尊严的维护等。该剧中，人民群众的劳动力得到极大限度地高扬，比如解放军战士马庆芝一天能挑一千五百担土上坝，其土方量每天三十辆卡车还运不完，众多生产小组连续工作几十个小时，不断突破定额，报喜之声频传。这种革命干劲的动力源是政治觉悟，而政治觉悟的核心是相信党的英明领导和群众的智慧。对科技创新程度则进行了更为大胆的畅想，二十年后的十三陵水库具有崭新的面貌，湖边建有家用直升机机场，还有旅客往返于地球和月球之间的火箭发射台、星际航空站及星际航空学院，人类到八十岁还只能算是中年，要一百一十岁才到退休年龄。
《十三陵水库畅想曲》几乎被当作当时戏剧创作的“方向”，引发了一大批以展现科技创新和物质生产跃进的剧本的出现。《降龙伏虎》(段承滨1959年创作，中国青年艺术剧院演出)中，赵大康等群众仅一个月就在水急浪高的龙涎河上造出了一座大桥，而民国时期的工程师和抗战时期的日本人都试图建造这座桥，却被龙涎河水给吓了回去。《烈火红心》(刘川1958年创作，上海人民艺术剧院首演)中，许国清等退伍军人在没有原料、没有运输、没有技术的条件下，在一处破庙里创立了中共荣军耐火厂，并成功试制出达到国际先进水平的电偶管。他们具有绝对的信心和无所畏惧的胆量，坚信只要是人造的，就一定也造得出来，其坚不可摧的勇气主要来自于主观条件，即“我们有二十几个经过党的培养、经过炮火锻炼的、不怕艰难困苦的战友！有二十几颗为社会主义流血流汗的赤胆忠心，有二十几双会做事情的手！有党的正确领导，有群众的支持！……”(13)三年中，耐火材料厂造出了两千多种产品，目标是“压倒英国赶美国，登上世界工业最高峰”(14)。与《烈火红心》中的白手起家、无所不能相似，《红心虎胆》(丁实、王烈君等1958年编剧，本溪话剧团演出)中的合金厂，在只有一把勺子、两口锅、三个模子、四个人的情况下，试验出了质量比英国还好的轴承合金；而《幸福桥》(中国人民解放军总政治部文艺工作团话剧团1960年集体创作，中国人民解放军总政文工团演出)中的人民群众则是苦战三昼夜，试制出四种新产品。
《烈火红心》、《红心虎胆》等剧本表明新生的国家希望走上一条全面工业化的发展道路，其所讲述的不仅是人民群众的无穷创造力问题，更是典型地揭示出了中国在发展道路上所遇到的难题以及人民群众的奋进心态。剧本试图以一种对科技创造力的乌托邦想象方式来证明，帝国主义的封锁在中国人民群众的创造热情面前不堪一击，“破除迷信，群众办科学”的信条得到空前的提倡。剧本所传达的“自力更生”精神不仅仅是一种口号，它比较真实地揭示出中国追赶世界的勇气，希望依靠自己的力量探求属于自己的发展道路，从而摆脱资本主义的欺负和凌辱。正如有研究者所分析的那样：“坚定不移地相信群众固有的社会主义积极性、相信人类意识具有按照其指令塑造现实的力量，就可以使建设共产主义社会和发展现代经济齐头并进。”(15)这种对国家富强的渴求和热情，支撑了生产乌托邦轰轰烈烈地进行。不过，经济发展和国家建设有其客观规律，强调人的干劲和斗志有助于鼓舞士气，但过分夸大人的主观能动性，并不能保证社会主义建设的长期顺利进行。
乌托邦戏剧所勾勒的国家发展前景展示出一幅令人向往的未来蓝图，它以强调物质的极大丰富和科技的高速发展为核心，高扬人的创造力和建设热情，但它实际上并没有真正以科学的态度捍卫人的创造力及高昂的信心。也就是说，科技发展的现实基础、科技进步为思想进步所提供的物质支持、科技进步对社会进步的贡献，在社会主义乌托邦戏剧中基本上被架空了。它培养了人民强烈的献身精神和实现目标的信念，但却忽视了人自身的真实愿望和情感需求，人在世俗生活中的合理性和正当性让位于生产建设，人对幸福生活的合理要求被为生产建设做贡献所取代。它虽然传达了发展社会主义所需要的价值观念和行为方式，却并非完全建立在对人的价值的尊重以及提供自主选择的机会的基础之上。
三、狂欢与规训：人民群众和知识分子的不同境遇
在现代工业化进程中，西方更多地强调精英知识分子对科技进步的贡献，但在社会主义乌托邦戏剧中，推动中国科技进步的重任主要由普通民众来担当，人民群众在国家建设和历史发展中的主体性得到充分肯定。不管是《烈火红心》、《红心虎胆》、《敢想敢做的人》(王命夫1958年创作，青岛市话剧团排演)中没日没夜的发明创造，还是《十三陵水库畅想曲》、《降龙伏虎》里面建筑工地上人民群众夜以继日的建设，以及《红大院》(老舍1958年创作，北京人民艺术剧院演出)、《比翼齐飞》(中华全国总工会工人话剧团1958年集体创作、演出)里火热的生产场景，所传达的都是人民群众不可抑制的热情和旺盛的精力。许国清(《烈火红心》)、宋建华(《红心虎胆》)、张英杰(《敢想敢做的人》)等，个个身手不凡，不是打破世界纪录，就是其发明创造达到国际先进水平。他们的信心和斗志来自于党的正确领导和群众的支持。因此，这类剧本一般会有一个代表党的形象的党委书记，他们给予英雄以精神鼓舞和方向引导，而英雄也对党和共产主义事业赤胆忠心。社会主义乌托邦戏剧以赞赏的态度展示了人民群众的创造热情和信心，在当时有助于充分调动人的积极性和主观能动性，打破传统的保守、自私、不思进取、狭隘闭锁的消极心态，在干劲和信心以及集体劳动上实现“全民总动员”的广泛功效。
不过，值得注意的是，在“十七年”乌托邦戏剧中，人民群众和知识分子在生产建设的狂欢中分别扮演了两个相对立的角色。社会主义乌托邦戏剧所描绘的“那种特殊的狂欢节世界感受及其全民性、自由性、乌托邦性和对未来的向往”(16)等的全民总动员的建设场景，都具有“狂欢”的性质。如果说人民群众是社会主义建设的主要参与者，是欢快狂欢的被肯定的一方，那么，知识分子则是受到冷嘲热讽的被否定的一方。狂欢式的特有感受更多地属于人民大众。诸如《十三陵水库畅想曲》中近十万人的建设工地、《降龙伏虎》中男女齐上阵的筑桥工地、《红大院》里妇女办工厂的场景、《比翼齐飞》里水泥厂的生产场景，都可以说是一次次“普天同乐”的狂欢节。“狂欢式的世界感受的核心，是交替与变更的精神，死亡与新生的精神，摧毁一切与更新一切的精神”(17)。在围绕生产建设所进行的狂欢中，身份、界限被打破，等级、财产、地位、年龄被超越，人与人之间一律平等，大家庭式的生产单位，“各尽所能、按需分配”的资源配置方式，不断开展的劳动竞赛，人民群众的建设热情和创造力在狂欢节中得到了充分的释放，“暂时进入全民共享、自由、平等和富足的乌托邦王国”(18)。
人民群众难以穷尽的创造力使他们经历了一个被“加冕”的过程，也就是由保守、弱小的底层形象上升为豪迈、智慧的“上层”形象。他们成为了生产建设和技术创新的主力，成为了建立规则、发号施令的权威者。生产建设的狂欢在为人民群众“加冕”的同时，却贬低了知识分子本身所具有的专业技能。知识分子在国家建设中，大多扮演的是滑稽的丑角，经历了一个由“加冕”到“脱冕”的过程。“加冕”是指知识分子在最初出场时，都是作为某一领域的“权威”出现的，比如钱行美(《烈火红心》)是高级耐火材料专家、姜总工程师(《敢想敢做的人》)是机械制造专家、白教授(《共产主义凯歌》，陈恭敏、王炼1958年创作，上海人民艺术剧院演出)是烫伤专家等。人民群众最初对这些专家顶礼膜拜，将生产建设、治病救人的决定权交付给他们，但事实却证明这些专家由于迷信西方文献，其创新精神和大胆程度远远不及人民群众，他们所做出的各种结论也大多不太正确。除了专业技能不被肯定，知识分子还有贪图享乐、不爱劳动、对人民群众的创造力表示怀疑等缺点。如《十三陵水库畅想曲》中的农民知识分子胡锦堂，读了几天书就变成了“陈世美”，一些知识分子在水库工地上干了一点活儿就邀功；《降龙伏虎》中的工程师尹哲夫不相信一个月就能造好一座大桥；《烈火红心》中的钱行美不相信没有厂房、资金、技术、设备的许国清等人能造出电偶管，等等。“在政治上，他们还落后于时代的脚步，在思想上，他们对伟大的社会主义现实是有抵触的”(19)。因此，知识分子所经历的“脱冕”，就是从“权威”下降到专业技能和务实精神被嘲弄、尊严被贬低的位置，成为了被教育和被改造的对象。
社会主义乌托邦戏剧用人民群众的创造热情和主观能动性取代科学技术的重要性，以促使知识分子放弃自身的优越感，放低姿态向人民群众学习，由此实现对知识分子的政治规训。可以这样理解，科学技能所经历的由“特殊”到“普及”的过程，也是知识分子的“身价”不断降低的过程，最终，知识分子没有专业技能的凭借，而体能和思想又都不及人民群众，不得不置于被轻视、戏弄、贬低的位置。通过这种政治身份上的嘲弄，降低他们在社会主义建设中的威信，打破人民群众对他们的崇拜，以便漠视科学技术和科学规律，放手创造未来。而知识分子则应该将自己改造为“又红又专”的新型知识分子，以求在政治身份上得到认同。
人民群众和知识分子在社会主义建设中的不同境遇似乎表明，传统意义上以知识分子为代表的专业人才已被边缘化，对“人才”的界定更多地强调建设社会主义的决心和拼搏、钻研等主观因素，系统的知识训练，规范、严谨的工作流程等客观标准基本被否定。或者说，对任何人而言，只有其政治身份得到充分肯定，其社会价值才能得到充分实现。社会主义乌托邦剧本中，知识分子大多具有留洋背景，较之普通民众，他们显然与西方有或多或少的关系。换言之，知识分子身上积淀的更多是西方国家工业化建设中的技术知识和成功经验，对知识分子在工业化建设中作用的贬低，似乎是对西方经验的排斥，是民族自尊心的一定程度的体现。将中国工业化建设的梦想寄托于普通民众，即是希望中国能在工业化建设方面撇清与西方的关系，依靠本国人民的干劲和智慧，探索出自己的前进之路。但客观而言，工业发展离不开先进技术和经验的积累，从上层决策者到普通民众，都很难说思考出了除此之外的更好的发展依托，因而在乌托邦剧本中呈现出的，就是寄托了强烈的美好愿望却缺乏现实根基的技术创新。社会主义乌托邦戏剧中，中国的技术创新处处以西方先进技术为参照，不是超英就是赶美，包含着对发达国家先进技术既艳羡又鄙夷的复杂心理，折射出的问题是：中国可以在哪些方面效法西方，既可以达到国家强盛的目的，又能使本国的思想文化不被资本主义文化腐蚀？显然，乌托邦剧本给出的解决方案是借鉴但不依赖西方的先进技术，而是自力更生地发展这些技术，并恪守自己的文化本色。然而，剧本中的这些骄人成绩却很难经得住科学推理和实践检验，夜以继日、不吃不喝的发明创造和生产建设，虽然高扬了人民的建设热情，但却将科学技术演变为了一种强制的意识形态，使人成为了被技术奴役的工具。
对现代意义的民族国家而言，科学的发展道路不仅表现为以工业生产为核心的经济的高速发展、技术创新渗透到诸多社会领域、劳动的集中化等，还包括机器生产取代人力、开放的自由竞争体系以及商业对经济发展的推动作用等方面。而社会主义乌托邦戏剧中所构想的社会主义发展之路主要体现为物质生产的狂欢和对科学规律的漠视，人力为主体的生产劳作方式等，缺乏对商业、竞争、市场化、资本配置等现代化因素的合理认识。因而其所构想的国家发展之路虽然高扬了人民群众的建设热情，但仍旧只是一种乌托邦范畴内的社会主义未来憧憬。
四、由家到国的女性价值取向
如果说一般的社会主义戏剧中，女性的进步主要体现为反抗封建的婚姻制度，争取婚姻自主、民主平等、人身自由等社会权利，以真正实现“女性”和“母性”的本质属性，以反“封建”的方式走向“现代”(20)，那么，社会主义乌托邦戏剧中女性的文化属性则被改写了，女性不再属于“家”，而属于“国”，也即女性完全有别于传统的角色和地位，克服了自身的“女性”和“母性”特征，全身心地投入到生产建设的狂欢中，成为了一个没有性别特征的劳动者。
对于《红大院》和《比翼齐飞》里面的女性而言，她们确实拥有了比传统女性更多的参与社会活动的权利，可以自由地在家庭和社会之间转换身份，但在个人的独立意识和情感方面，她们却并没有充分获得属于自我的理想追求。她们所承担的义务和责任主要是为国家建设做贡献，这更多的是基于一种政治荣誉而做出的选择，而不是基于自我的内心愿望。
传统的家庭关系、夫妻关系、亲情伦理，传统以女性为主体的家庭结构，在社会主义建设浪潮中被解构。社会主义乌托邦戏剧中，女性所应当担负的家庭角色似乎必然与社会角色冲突，如果看重家庭生活和亲情温暖，就必定会影响到她对社会、对集体所做的贡献，更会影响到她的政治身份和社会地位。《比翼齐飞》中的张大嫂因为要照顾五个孩子，脱不开身去参加工作，当她最终觉悟，向组织提出参加工作时，组织不是热烈欢迎，而是要考虑一下；《共产主义凯歌》中，护理在生产战线上被钢水烫伤的钢铁工人康永才被认为是非常光荣的任务，护士林洁被安排担负这一光荣职务，但她因孩子出麻疹没人照顾，想调到其他组，这一想法导致了她照看老康的资格被取消并受到严厉批评；《幸福桥》中，潘玉凤参加生产不积极，街道就经常组织她学习，帮助她改造思想，直到她参加工厂劳动为止。而《红大院》中徐四嫂、小唐嫂由“好吃懒做”到被动下乡参加劳动改造，暗示着女性应该选择的社会角色及可能的惩戒措施。
家庭，被认为是束缚女性发展的地方；走出家庭，参与社会主义建设，被认为是妇女解放的途径和主要表现；参加工厂劳动，被认为是妇女从繁琐的家务劳动中解放出来、获得新生的主要方式。因此，女性只能果断放弃家庭的牵绊，积极寻求“被解放”，才能成为在政治修养和建设功绩上得到肯定的人，也才能够被环境所接纳。外加的政治荣誉赋予了女性新的人生角色，传统的为妻、为母的身份在社会主义乌托邦戏剧中不被肯定，女性的人生价值和社会地位被定格在社会大家庭中，越是能够超越个人小家庭羁绊的女性，越能赢得政治荣誉及社会群众的尊重。
曹桂枝(《比翼齐飞》)原本是一位贤妻良母型的家庭妇女，时代的建设浪潮让她深感窝在家里没有出息，毅然将吃奶的孩子送去托儿所，和男人们一起在水泥厂拼体力。她从家庭走向社会的行为说明了人的社会属性对家庭属性的取代，参与物质生产乌托邦狂欢，以完成政治身份的新生。而该剧中的唐兰坚决要推迟婚期，就因为她认为结婚会影响工作。不仅女性如此，乌托邦戏剧中的个体都被这样的要求所束缚，集体的荣誉将个人置于一种巨大的政治场中，人的思维和行动的出发点都以群体需要而不是自我需求为导向。诸如此类的行为几乎可以归结为对人的审美世俗性的抽空，也就是用非理性的方式看待人的现实生活和人生意义。
社会主义乌托邦戏剧试图努力通过全民劳动和技术创新来表现“人”的解放和地位的提高，以显示既定社会是一个具有现代民主意识、男女平等的社会。然而，这种平等并非建立在对男女生理差别的尊重的基础上，不仅没有全面考虑个体本身的体能特点和专长爱好，还以外在的标准将女性推上与男性“平等”的舞台。诸如《红大院》里面的女性抬一百多斤的铁水，《比翼齐飞》中的曹桂枝在水泥厂日夜不停地干活，《降龙伏虎》里面的女性代替男性去水库工地上干活，在形式和姿态上，女性作为“建设主体”的特征被放大了，她们的形象似乎很光荣、很高大，劳动女性不仅由传统的柔弱、羞涩转变为强壮、豪爽，还以男性的“强力”特征作为了评判女性社会作用的标准，越是具有男性特征的女性，越容易得到他人的尊敬及政治地位的肯定。但实际上，男女之间真正的平等是应该从人性和人道的角度尊重女性的生理特征，赋予女性应有的社会地位和社会角色。公共空间代替个人空间，集体荣誉取代个人荣誉，人的世俗性、生活真实、本真情感在社会主义乌托邦戏剧中几乎都被悬置了。
乌托邦戏剧在肯定人民的建设热情、表现物质建设的高速发展的同时，却没有展示物质力量如何“加速精神力量的增长”(21)。实际上，之所以认为社会主义乌托邦戏剧只是对国家发展的美好憧憬，就在于剧本所描述的未来缺乏一个强大的文化根基为支撑。强行的外力注入以及急功近利的目的，只会导致社会转型被扭曲，基本上无法实现国家由传统向现代的飞跃发展。显然，文化的进步才是核心，戏剧应当关注的是人的发展，是传达以人为中心的理性价值观念。作为文化载体的人，其正当权益、主体个性、理想追求等，在社会主义乌托邦戏剧中并没有得到合理的维护，人性的复杂性也没有得到体现。这种压抑阻断的不仅是一个民族国家文化上的进步，也会导致个体价值观念的混乱。在这段历史之后，社会成员更会以一种颠覆过去的方式寻求那些原本被否定的价值标准，90年代有一种观点，即以个人幸福为目标的新的价值追求，无疑是对“十七年”时期以集体为中心的宏大主旨的反叛，用世俗的日常生活取代严肃的政治生活，将个体从政治身份中解脱出来，还原其世俗性和生活化特征。以“集体”、“人民”为主体的历史逐渐过渡为以“个体”、“大众”为主体的现代社会，从“臣民”社会进步到“公民”社会，不仅是社会的进步，更是文明发展的一个标志，只有在个体的自由、价值、尊严都得到尊重的社会里，才谈得上思想和文化的进步，才能建设真正意义上的社会主义国家。
注释：
①让—克劳德·卡利耶尔：《乌托邦的年代：1968—1969》，戎容译，商务印书馆2010年版，第24页。
②田汉：《繁荣戏剧创作，鼓舞社会主义建设高潮》，载《戏剧报》1958年第3期。除了文中提及剧目外，社会主义乌托邦戏剧还可包括《北京的明天》(李伯钊1958年创作，中央戏剧学院表演系、导演系56班学生演出)、《为了六十一个阶级弟兄》(中央戏剧学院实验话剧院1960年集体创作)、《英雄列车》(中央戏剧学院实验话剧院1959年创作)等。
③欧阳予倩说：“剧作家要多写，题材、风格要多样，在艺术创作上也要力求多、快、好、省。”(参见《让文艺创作来个大跃进——中国文联和各协会讨论繁荣创作和活跃文艺批评问题》，载《戏剧报》1958年第4期)林默涵说：“‘多、快、好、省’也适用于文艺创作上。”(参见林默涵《鼓足劲头，飞跃前进！——在首都戏剧、音乐座谈会上的发言》，载《戏剧报》1958年第5期)
④田汉谈到该剧的创作是“边勘测、边设计、边施工的……多、快、省一定得和好相结合”(《田汉文集》第七卷，中国戏剧出版社1983年版，第379页)。
⑤刘芝明：《戏剧、音乐创作上的大跃进！——在首都戏剧、音乐创作座谈会上的发言》，载《戏剧报》1958年第5期。
⑥本刊记者：《创作热情似春潮澎湃——记首都戏剧、音乐创作座谈会》，载《戏剧报》1958年第5期。
⑦《在总路线的照耀下高举为工农兵服务的旗帜》(社论)，载《戏剧报》1958年第11期。
⑧(12)金冲及：《二十世纪中国史纲》第三卷，社会科学文献出版社2009年版，第873页，第873页。
⑨田汉：《繁荣戏剧创作，鼓舞社会主义建设高潮》，载《戏剧报》1958年第3期。
⑩马少波：《“卫星”上天两翅飞》，载《戏剧报》1958年第21期。
(11)周扬：《我国社会主义文学艺术的道路》，载《戏剧报》1960年第14、15期合刊。
(13)(14)刘川：《烈火红心》，中国戏剧出版社1958年版，第36页，第120页。
(15)莫里斯·迈斯纳：《毛主义未来观中的乌托邦成分和非理想化成分》，萧延中主编《外国学者评毛泽东》第三卷，中国工人出版社1997年版，第100—101页。
(16)巴赫金：《拉伯雷研究》，李兆林等译，河北教育出版社1998年版，第40页。
(17)(18)夏忠宪：《巴赫金狂欢化诗学研究》，北京师范大学出版社2000年版，第68页，第70页。
(19)游之牧：《让革命知识分子走上舞台》，载《戏剧报》1959年第23期。
(20)参见拙文《新生国家的形象抒写——十七年“社会主义戏剧”颂歌模式研究》，载《戏剧》2012年第3期。
(21)高尔基：《不合时宜的思想》，朱希渝译，江苏人民出版社1998年版，第25页。
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