马图形#183;“风马”#183;战神格萨尔——由西藏岩画“马图形”所引发的思考，本文主要内容关键词为：岩画论文,马图论文,西藏论文,战神论文,格萨尔论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]K879.42(275)[文献标识码]A[文章编号]1002-557(X)(2008)01-0116-O8
在梳理西藏岩画中的动物图形过程中，笔者曾深深疑惑过：对于青藏高原上制作岩画的这个族群来说，牦牛与马匹这两种动物，究竟哪个更重要？
笔者曾将青藏高原岩画系统简称为“牦牛岩画”系统①。如此界定的原因如下：一、牦牛图形在青藏岩画中出现频率最高，艺术表现也最为生动；二、狩猎野牦牛是制作岩画的这个族群赖以生存的最基本的生产经济方式；三、牦牛自始至终都是与岩画制作族群经济生活密切相关的动物。相比之下，西藏岩画中的马匹图像则是另外一番情景。如果将高原岩画的内容分成动物与人这两大类别，牦牛、鹿、羊、狗、鸟、狼、豹等会被归类于动物的世界，但马匹却很可能归类于人的世界。马匹尽管大量出现于西藏岩画中，却极少作为独立的图像出现，它们只是高原人的坐骑。对于活动于高原舞台上的高原人来说，马匹是不可或缺的工具，但也许是它们过于附属于人类，给人的印象是高原岩画中翻来覆去都是骑马的人，却会让观看者在不知不觉中忽略了“马”的存在(见图1，图2)。
很显然，牦牛和马匹都与高原岩画的制作族群之间存在着某种特殊的关系，但这种“关系”本身却有很大区别——马匹与这个族群是一种兄弟般的同盟关系；而牦牛则更像似他们的对立面(无论是猎物还是被驯养者)；这种对立的关系在狩猎野牦牛的画面中表现得最为突出。狩猎野牦牛是青藏岩画最常见的表现母题，在那些反复出现的追逐猎物的激烈画面中，人与马组成的“骑猎者”共同面对的是体积庞大的野牦牛群(见图3，图4)。
因此西藏岩画里的马与人已融为一体，它们看上去更像似一个符号——“骑者”，而不再是一种图形组合。人与马匹在高原岩画里的这种特殊关系，让人不免联想到敦煌藏文写卷里那个反复出现的仪轨故事《马匹的故事》(或《马匹与牦牛的故事》②，《野马与马匹分别的历史》③）。这类故事在敦煌吐蕃藏文写卷中反复出现，其基本线索是马匹因与牦牛争夺领地而结仇；马匹为了复仇，与人建立了特殊的关系——马成为人的坐骑并最终要为人送葬。
关于马匹与牦牛的结仇，敦煌写本只是简述了过程与结果，长马在藏北受到牦牛的攻击，受伤致死。但纳西族的古老传说《献冥马》则隐晦地说到这一领土的争端实际上是由于马所引起的。《献冥马》提到天神将马与牦牛安排在各自的领地，马生活在牧场④，牦牛生活在北方高原；由于长马侵入牦牛的领地，才引发了后来的悲剧(长马的死去)以及三马为其兄复仇的故事。
西藏岩画中大量的骑猎手追杀野牦牛的画面，似乎是在不厌其烦地重复着敦煌写卷中人与马结盟猎杀野牦牛的母题，我们相信，这个西藏岩画最常见的画面一定反映了早期藏北高原曾经上演过的真实的历史内容。读西藏岩画，让人感觉这个马匹与人结盟向野牦牛复仇的古老故事，在高原北部岩画里得到最生动的诠释。
如果说西藏岩画只表现了马匹与人结盟攻击野牦牛的情节，那么敦煌古藏文写本《马匹的故事》还包含着更为重要的一层意思，那就是当这个部族的人死去时，马匹要成为献祭的牺牲。事实上，敦煌古藏文仪轨写本正是苯教祭祀时的诵唱辞，讲述了为什么马匹要为人送葬的缘由，而纳西族的古老故事《献冥马》则直接点明了马匹在丧葬仪轨中的重要作用——马匹要在黄泉之下将死者驮送到天堂。至今仍流行于藏区的“风马”祭，很可能正是源于早期苯教以马作为献祭牺牲的古老习俗⑤。
敦煌古藏文写卷中多次出现的《马匹的故事》与纳西族的《献冥马》很可能拥有共同的文化祖源，其突出特点是以说唱故事的形式解释马匹作为献祭牺牲的原因，其功能均为丧葬仪轨时使用的诵唱辞⑥。
看来，以马匹作为献祭的牺牲应当是西藏某些古老氏族的重要习俗。然而迄今为止西藏的考古发现证实，吐蕃时期及前吐蕃时期，墓葬确实有用动物骨骼作为随葬品的习俗，但一般是用羊、牦牛或狗的骨骼，却很少发现用马匹作为殉葬动物的实例⑦，考古实证与苯教仪轨写本的诵唱辞之间似乎存在着某种矛盾。不过，笔者以为，这个看似矛盾的现象实际上反映了早期藏族史中多元文化传统的共存。讲述苯教仪轨《马匹的故事》的那些部族，并非雅鲁藏布江流域的土著民族，或者说这个有着“献冥马”习俗的古代民族，很可能拥有着与卫藏地区之吐蕃不完全相同的古老传统。事实上，真正以马匹作为殉葬动物的墓葬，发现于青海省海西州的都兰地区，而这个位于黄河发源地的区域，在古代藏文史料里被称作“马区”⑧。“马区”这种奇怪的称谓不免又让我们联想到敦煌古藏文写卷《马匹的故事》中马匹们原本生活的区域——纳西族《献冥马》中的“牧场”——它大抵是指青海黄河河源一带的牧区。
图1 青海骑者岩画
图3-1加林山狩猎牦牛图
图3-2阿垄沟牦牛图
图7风马旗
图8拉萨尔风马旗
图9藏西贡拉岩画神鸟琼
图11风马旗正中的神鸟琼
青海省海西州都兰肖考图大墓的殉葬坑内，整齐地摆放着87具马匹的全骨⑨，考古工作者据此推测墓主人当是吐蕃时期的权贵豪族，该地区出土的棺板画证实了这一推测，那些表现墓主人招待宾客们的欢宴豪饮以及狩猎通商等日常生活场景的棺板画，清晰地记录下吐蕃王朝后期生活在吐蕃边地的贵族们的生活方式⑩。其中，画面中人物脸颊多有涂红(研究者谓之“赭面”妆(11))的现象(图5、图6)，已引起研究者们的广泛关注。关于这些有着“赭面”习俗的墓葬主人的族属，目前研究界颇多争议，中央美术学院罗世平先生主张“吐蕃说”；青海研究者程启骏先生坚持“吐谷浑说”；而北京大学考古系的林梅村先生则提出了“苏毗说”(12)；该地区古代民族的复杂性，由此可见一斑。
墓葬主人的族属判断，显然应该从“赭面”习俗切入。据史载，唐代有“赭面”习俗的至少有与苏毗相关的女国人和吐蕃人。《隋书·西域传·女国》提到“王姓苏毗”的女国人有“男女皆以彩色涂面，一日之中，或数度变改之”的习俗。又据《旧唐书·吐蕃传》记载，吐蕃也有“赭面”习俗，文成公主嫁到吐蕃后，因“恶其人赭面”，弄赞(松赞干布)曾“令国中权且罢之”。
青海都兰古墓葬的考古年代大致在吐蕃王朝后期，棺板画中参加宴饮的权贵们却仍然保持着“赭面”习俗。其可能性有二：一是赭面习俗原本就是青海地区(而不是吐蕃全境)土著民族的习俗，卫藏地区禁止赭面的禁令影响不到这里；二是松赞干布在吐蕃禁止“赭面”不过是“权且罢之”的暂时之举，不久后吐蕃又恢复了原有的习俗。在这两个可能性中，笔者更倾向于前者。其原因如下：①据《贤者喜宴》记载，赤松德赞时代发布的兴佛盟书中说：“夫吐蕃之旧有宗教实为不善，……故众人沉溺于不善，有人身涂红颜，有人存心有碍国政，有人癖好使人畜生病，有人醉心于招致灾荒饥馑。”此记载说明公元8世纪中后期的赤松德赞时代，悉补野王族统治集团已将“赭面”习俗看做是一种“旧有宗教的不善”行为，其“不善”与有碍国政、醉心于招致灾荒饥馑，癖好使人畜生病等恶行至少是同等的。而“旧有宗教”无疑当指苯教，赭面之习俗显然亦被列入“旧有”的苯教之文化系统之中。②就吐蕃王朝时期卫藏残存的少量壁画看，卫藏地区权贵们的脸上似乎并没有显示出“赭面”的习俗。③从在年代上距离9世纪不远的10-11世纪卫藏佛教壁画中出现的供养人的形象看，他们同样也没有“赭面”的习俗。④古格王国的创始者是卫藏雅隆部吐蕃赞普血统的直接后裔，10世纪前后由卫藏逃亡至西部阿里，而从阿里后弘期早期壁画中王室供养人的形象看，他们也没有“赭面”习俗。
由此不难推测，青海古墓葬棺板画上大量施以“赭面妆”的男女们更可能是生活在当地的土著族群，而这个族群与雅鲁藏布江中下游地区创建吐蕃王朝的雅隆悉补野部族，在文化习俗与历史传统上有明显区别。换言之，有“赭面”习俗的这一族群，当时主要生活在被藏史称作“马区”的青海地区。青海省海西州古代墓葬出土文物证实，“马区”与“赭面”习俗之间确实存在着某种神秘联系。
有意思的是无论是“马区”还是“赭面”，都会让我们联想到西藏著名的史诗——格萨尔王传。关于格萨尔王的出生地，研究者已基本锁定在藏文典籍中被称作“马区”的黄河上游地区(13)，《安多政教史》也指出“黄河上游全部地区在岭·格萨尔王统治下”(14)，而果洛的阿尔玛卿神山对岭·格萨尔王所具有的特殊意义更是早已为研究者们所熟知。
至于“赭面”习俗，与格萨尔王传说也有密切关系。据《格萨尔王传》可知，西藏早期古代氏族中确有一个棕色的氏族，该部族就是生活在安多或康区的“棕色的东族”，格萨尔王便出生于这个古老的“棕色”的东姓氏族(15)。
一个古代氏族的修饰定语为一种颜色，从字面上看，多少有些不好理解。其实，所谓“棕色氏族”在这里实应作“赭面人”之解，是以特定的“赭面”习俗作为其突出特征来修饰这个氏族的修辞方式。《格萨尔王传》在形容格萨尔时曾明确提到他是一“赭面人”，而《五部遗教·神教》在提到格萨尔的化身马头明王时，也说他是一赭面人(16)。马区、马匹、赭面习俗与格萨尔史诗的密切关系是显而易见的。我们知道，《格萨尔王传》习惯使用一种古老的隐喻式的或者说是象征式的“解释”(说唱)结构，即某个人或某个部族与某种动物彼此可以互换的结构——“化身”神话结构。例如格萨尔与雄狮、格萨尔与宝马、格萨尔与大鹏鸟等动物之间便经常会出现这种带有象征性的相互转换。其中，格萨尔与他的神马在身份上的互换是最常见的，史诗是这样形容格萨尔与他的马匹的：“赭面人长着棕色的和短平的发绺，枣红马长着棕色和短平的马尾”(17)，神马的“枣红色”很巧妙地隐喻着东姓氏族的“赭面”(棕红色)习俗。
值得注意的是与马匹存在着互换关系的并不仅仅是格萨尔本人，事实上他的整个家族与马匹之间同样存在着这样一种神秘的互换关系。史诗提到，护佑格萨尔与他的叔叔晁同的神灵均为马头明王，他们的化身也均为马匹。格萨尔与晁同虽然是叔侄关系，但贯穿整部《格萨尔王传》，俩人却总是处于对立状态，甚至是敌对状态，晁同是必致格萨尔于死地而后快的，但这一切并不妨碍他们这个家族与马匹之间的神秘联系。由此说明，与马匹保持不可分割关系的并非格萨尔个人，而是其整个家族乃至整个氏族或部族。换言之，是这个古老的东姓氏族与马匹有着一种神秘的互换关系。
格萨尔王的化身是一匹能够说话、遍知一切、疾跑如风的枣红色神马，在史诗中又被称作“云马”或“宝马”。所谓“云马”大抵是指能够在空中飞翔的神马，它与青藏高原上最具有土著文化特征的古老习俗之一的“风马”祭有关，“风马”旗幡的正中便是这样一匹生有双翅的宝马(图7)。
至今仍流行于藏区的“风马”祭，似主要是为了祭祀山神。按石泰安教授的研究，“山神”在《格萨尔王传》里常与“战神”互换，祭山神也就是祭祀战神(18)，这种习俗在安多藏区一直得到保留。从藏历夏季第二个月的十五日起，人们在祭山时举行祭祀战神的仪轨，要建立起13个经煨桑净化的仪轨祭坛(玛尼石堆)，共插13面幡，用于祭祀战神，每个祭坛专门供奉一种不同的木香。当人们在风中向天空抛撒着“风马”纸幡时，人们相信，祭祀战神会引来大鹏鸟、蛟龙、狮子和老虎等动物来助阵(“风马”四角上的动物)。
石泰安教授在他的《西藏史诗与说唱艺术的研究》一书中，多次提到祭祀山神时，代表着战神的“风马”祭是必不可少的(19)，他更倾向于认为“风马”旗四角上的鹏、龙、狮、虎，分别代表着格萨尔王统率下的四大部落。关于山神、战神与“风马”之间的互换关系，谢继胜教授早在他1991年发表的论文《战神杂考》中就曾指出，西藏著名战神“具力大鹏壮士”(rtsal-ldan-khyung-chen-dar-ma)被认为是格佐(ge-mdzo)的化身，格佐，全称为念钦格佐(gnyan-chen-ge-mdzo)，即西藏中部神山“念钦唐拉”(gnyan-chen-thang-lha)，该神山不仅是格萨尔史诗中众战神的首领，在吐蕃王朝时期还做过布达拉宫红山的保护神(20)。
石泰安教授在他的研究著作里多次提到战神与“风马”的互换关系，不过，引用谢继胜教授下面的结论会让这个问题变得清楚一些：“风马”名为“rlung-rta-dar-bavi-dgra-lha”，其中“rlung-rta”经常等同于“dar-lcog”。所谓“dar-lcog”是指插旗幡(dar)的石造垒台(lcog)，“dar”旗幡也指“风马”旗本身。西藏传说习俗中，“dar-lcog”指阳神或战神等依止于上面的dar，即风马之上，是故“风马”旗幡中的动物又被称作“风马昌运战神”。苯教文献《世界公桑》(vjam-gling-spyi-bsang)甘肃版中有诗曰：“修好战神的宫殿，扯起风马盔幡的天绳”，谢继胜教授据此认为：一、风马与战神有关；二、风马与灵魂升入天界的天绳有关(21)。
综上所述，山神、战神与风马之间的对应关系应该清楚了，但事情到此仍尚未结束，我们更关心的是格萨尔王与上述的山神、战神、风马等内容之间到底存在着怎样的一种关系。不少研究者已经注意到山神、战神、风马与格萨尔王之间存在着的特殊关系，奥地利学者内贝斯基提到“传说中的格萨尔王有时也被称为‘格萨尔，象雄之战神’”(22)，石泰安在列举了一系列人们对格萨尔王的称呼后，更强调对格萨尔王的众多称谓中最多的还是“战胜(或制服敌人)的军神”(23)，并指出在后来藏传佛教万神殿里，格萨尔主要作为北方的战神得以保留下来(24)。格萨尔王被认为是战神、军神及兵器之神，因此，战神与格萨尔王之间，自然是有着千丝万缕的联系。既然可以与战神互换，那么，格萨尔与山神、风马之间的互换关系也就可以成立了，事实上，大鹏战神与念钦格佐(念钦唐拉山神)、格萨尔王、风马之间是存在着一种共生关系的(25)。
如此，“风马”祭实际上祭祀的应当就是战神、军神、兵器之神——格萨尔王本人。事实上，“风马”旗正中的那匹“宝马”既然是格萨尔的坐骑，若按格萨尔史诗的“化身”神话结构来解释“风马”，则“风马”很容易直接转化成战神格萨尔王(图8)。石泰安教授在《西藏史诗与说唱艺人的研究》一书里特别指出，每当藏人过山口时会颂诵一句咒语，这句咒语的意思正是“啊！神胜利了！”，这里的神祇既指山神，自然也就指战神，而战神当然也可以用来指向格萨尔王，作为神马化身的格萨尔王，其形象代言人便是“风马”旗幡正中的“宝马”。
格萨尔王与马匹、马区、风马的关系大致清楚后，又有一个矛盾摆在了我们面前。史诗提到，格萨尔王的化身(或保护神)是马头明王，但这个马头明王的化身却是大鹏鸟(khyung，又名神鸟“琼”或金翅鸟)(26)：如若再进而追究的话，我们还会发现，大鹏鸟(khyung)与格萨尔王以及格萨尔所在的东族部落，也有着难以分割的联系(27)。这就是说，在战神格萨尔王身上，存在着两套“化身”系统：一套化身是大鹏鸟或金翅鸟；另一套是马匹系统，例如马头明王(抑或是“风马”、云马)。前者的形象为神鸟“琼”(khyung)；后者的形象则是格萨尔王的宝马——“风马”。
对于一个族群而言，图腾通常只限定为一类，不太可能将两种动物同时作为本部族的图腾。但就格萨尔史诗提供的资料看，神鹰(khyung)与宝马这两种动物对于格萨尔及他的部族，几乎是同等重要的，甚至不太容易区分出其地位的高下：马匹是这个部族的“化身”(象征)；而神鸟“琼”(khyung)则更接近该部族的“图腾”(祖先神)。
比较而言，神鸟琼(khyung)可能更具有宗教神明或本源方面的意义，因为无论是格萨尔本人，还是他的宝马，他们的诞生均与苯教的卵生神话有关。也就是说，格萨尔与他的化身马匹为卵生，意味着鸟类是这个部族及该部族化身马匹的祖先。《格萨尔王传》林葱木刻本说，青年格萨尔觉如出生时如同一个“胃囊”(按意为他是被包裹在一个卵形的皮囊里)，他母亲见生出如此怪胎很是伤心，第一反应就是把这个“胃囊”一样的东西给扔掉了。但后来毕竟还是于心不忍，便用一支箭挑开了“胃囊”的包皮，发现里面有一个天神般的婴儿“如同长着金翅鸟的双翅”而跃跃欲试地要飞向长空。据说，格萨尔刚出生时已具有3岁童的身材，他像“一只破卵而出的身体健壮的雏鹰”，“三只眼斜视”，其叔父晁同就此认定这个刚出生的婴儿是个半魔之人。
不仅格萨尔的诞生与khyung鸟相关，格萨尔出生的“岭地”部族，其创始之祖先名叫察干(khra-rgan，《格萨尔王传》哥本哈根藏木刻本中称他为族长总管)，khra-rgan在藏语中即为“老隼”或“老鹰”之义(28)，因此该部族的祖先无疑也是鹰(大鹏鸟)等禽类。
至于格萨尔的化身宝马，史诗说它“这些出自苍鹰卵的马匹在耳朵上有金翅鸟的绒毛，四蹄上有凤的毛角饰”，则更明确地点明了它的卵生。纳西族的《献冥马》里也提供了这方面的证据，在讲到的马匹的来历时，《献冥马》说马匹们的父母为鸡类，分别孵出鹰卵及若干对金、银、绿松石、墨玉、铜、铁、木及矿石卵来，卵在风与海水的力的作用下破裂，从中生出不同颜色的马匹来，马从水中出。纳西族的生命观中，卵是所有生命的本原。(29)
问题的要害也许并不在于神鸟琼(khyung)或“风马”这两种动物，哪个对于格萨尔王或岭国更重要，而在于这两种带有象征性的动物之间是一种什么样的关系？(30)如果这个部族的“图腾”是神鸟琼(khyung)，那么作为该部落“化身”的马匹，是否也应该是神鸟“琼”的化身？鸟与马这两种动物彼此是否也存在着转换关系？抑或是一种融合关系？这个问题曾深深困扰过笔者。近日，通过对西藏岩画中神鸟“琼”(khyung)的形象以及西藏木刻版画“风马”图形的仔细比对，突然发现，无论是神鸟琼(khyung)还是“风马”的形象，它们其实都反映了猛禽与马匹这两种动物的融合！
“风马”(云马)实际上正是长有双翼的神马，它们能够像鹰一样飞翔于空中。江孜木刻本说格萨尔的化身马头明王长有风翅，“顷刻之间就可以绕世界一周”，其速度之快犹如闪电。反之，史诗也提到“具力大鹏鸟”(rtsal-ldan-khyung-chen-dar-ma)的化身为马头金刚(或马头明王)，其形象特征是长着一张带有鸟喙的脸，但这样一张脸上却长着两只马耳。这一形象让我们联想到西藏岩画以及“托架”(西藏的天降石)中的神鸟琼(khyung)的形象，展翅的大鹏鸟头上长着角，但那角其实更像似马的两只竖耳(图9，图10，图11)。由此我们找到了神鸟“琼”与“风马”的共同点：神鸟琼(khyung)是长着马耳的大鹏鸟，以鸟的形象为主，只有马耳反映出它与马匹的联系；而“风马”是长着翅膀、生有鸟喙的马，它虽然以马的形象为主，却更多地反映出“半鸟半马”或“亦鸟亦马”的形象。
显然，无论是“风马”还是神鸟“琼”(khyung)，它们都应当是“半鸟半马”的复合式形象，林葱木刻本多次提到“羌拉”(北方之神)的形象为鸟与马的结合体，其名曰“云马”，形体为马，却长着有鸟喙的脸。格萨尔的化身之一是生有双翅的云马，他的形象中也经常会出现神鸟“琼”(khyung)的特征。另外，格萨尔的天神兄弟东琼噶波(其藏语意为“白色金翅鸟”)，亦与战神“风马”有关，其形象明确呈现为“半鸟半马”的特征(31)。笔者感觉，“东琼噶波”(东族的白色大鹏鸟)这一名称本身，更像似一个象征性的概括，将该部族所有文化的特点都囊括入内：该称谓代表着战神、风马，他又是格萨尔王的天神兄弟，其外在形象则是一个典型的“马—鸟”的融合体。于是古老的东族、崇尚白色的习俗、神鸟琼(khyung)、战神、格萨尔王、风马，这一系列内涵便由“东琼噶波”这一名称明确联系在一起。
注释：
①见拙著：《西藏的岩画》[M]，西宁：青海人民出版社，2006年，第39页。
②F.W.托马斯著，王青山译：《东北藏古代民间故事》[M]，北京：民族出版社，1985年。
③[法]石泰安著，岳岩译：《敦煌吐蕃文书中有关苯教仪轨的故事》[A]，载《国外藏学研究译文集》[C]第4辑，拉萨：西藏人民出版社，1988年，第204页、第207页。
④杨福泉：《纳西族与藏族历史关系研究》[M]，北京：民族出版社，2005年，第197—198页。
⑤[法]石泰安著，岳岩译：《敦煌吐蕃文书中有关苯教仪轨的故事》，《国外藏学研究译文集》第4辑，第201页。又参谢继胜：《战神杂考——根据格萨尔史诗和战神祀文对战神、威尔玛、十三战神和风马的研究》[J]，《中国藏学》1991年第4期，第57页。马匹在今天的藏北早已不再是殉葬的牺牲，而代之以“风马”祭，位于“风马”旗正中的宝马形象，承载的是早期藏北文化中厚重的历史意味；也承载着藏北牧民们对马匹的热爱与深情。
⑥杨福泉：《纳西族与藏族历史关系研究》，第209页。
⑦霍巍：《西藏古代墓葬制度史》[M]，成都：四川人民出版社，1995年。
⑧《萨迦班智达传》[M]，第126页，转引自(法)石泰安著，耿升译，陈庆英校订：《西藏史诗与说唱艺术的研究》[M]，拉萨：西藏人民出版社，1993年，第380页。
⑨许新国：《吐蕃丧葬殉牲习俗研究》[J]，《青海文物》1991年第6期。
⑩许新国：《郭里木乡吐蕃墓葬棺板画研究》[J]，《中国藏学》2005年第1期。
(11)李永宪：《郭里木乡吐蕃墓葬棺板画之“赭面”妆》[A]，2006年北京西藏考古与艺术国际研讨会提交论文。
(12)《中国国家地理》2006年第6期。
(13)石泰安教授认为：“格萨尔史诗中的地名同时揭示了应将英雄的地区确定在安多和黄河上游地区”，(法)石泰安，耿升译，陈庆英校订：《西藏史诗与说唱艺术的研究》，第274页等。
(14)转引自邢海宁：《果洛藏族社会》[M]，北京：中国藏学出版社，1994年，第193页。
(15)“棕色的东族”在格萨尔史诗中是一个很常见的词组。参见[法]石泰安，耿升译，陈庆英校订：《西藏史诗与说唱艺术的研究》，第659页、第663页等。
(16)[法]石泰安，耿升译，陈庆英校订：《西藏史诗与说唱艺术的研究》，第733页、第746页。
(17)《春天里的神话》第七卷第33页，第八卷第25页。转引自[法]石泰安《西藏史诗与说唱艺术的研究》，耿升译，陈庆英校订，拉萨；西藏人民出版社，1993年，第770页。
(18)[法]石泰安著，耿升译，陈庆英校订：《西藏史诗与说唱艺术的研究》，第643页。
(19)[法]石泰安著，耿升译，陈庆英校订：《西藏史诗与说唱艺术的研究》，第663—664页等。
(20)谢继胜：《战神杂考——根据格萨尔史诗和战神祀文对战神、威尔玛、十三战神和风马的研究》，载《中国藏学》1991年第4期，第52页。
(21)同上，第59页。
(22)[奥地利]勒内·德·内贝斯基·沃杰科维茨著，谢继胜译：《西藏的神灵和鬼怪》(上)，西藏人民出版社，1993年，第381页。又参照[法]石泰安著，耿升译，陈庆英校订：《西藏史诗与说唱艺术的研究》，第643页等。
(23)[法]石泰安著，耿升译，陈庆英校订：《西藏史诗与说唱艺术的研究》，第417页。
(24)[法]石泰安著，耿升译，陈庆英校订：《西藏史诗与说唱艺术的研究》，第843页。
(25)谢继胜：《战神杂考——根据格萨尔史诗和战神祀文对战神、威尔玛、十三战神和风马的研究》，《中国藏学》1991年第4期，第52页。
(26)同上。
(27)翻开格萨尔英雄史诗，与神鸟“琼”(khyung)相关的称谓几乎随处可见。格萨尔史诗桑斯卡尔(Zanskar)版本说世界起源于一黑一白的鹰，而《格萨尔史诗·降魔之部》说格萨尔头顶上的神是lha-ring-khyung-se，其神灵也与“琼”(khyung)有关。《格萨尔王传》
中提到青年格萨尔觉如头上的帽子名叫“萨苏”(cha-shu)，上有金翅鸟展翅的图形，而这一形象我们在藏北岩画中见到过两次。据说格萨尔出生时，随着太阳东升，果姆的头顶上出现了如月之白光，接着出现了一位“手持白绸结，雕头人身的白人”，(mi-dkar-khyung-gi-mgo-bo-can-dar-mdung-dkar-po-bzung-ba-zhig-thol-gyls-byungste)，他是“白海螺大鹏兄长”(phu-bo-dung-khyung-dkar-po)，也是附在头盔羽毛上的战神，他自称是格萨尔白头盔上的保护神，说完变作彩虹飞向天空。被称作“具力大鹏壮士”(rtsal-ldan-Khyung-chen-dar-ma)，正是居于格萨尔头顶白头盔鹰羽上的大鹏，也是十三战神之首。谢继胜：《战神杂考——根据格萨尔史诗和战神祀文对战神、威尔玛、十三战神和风马的研究》，《中国藏学》1991年第4期，第42页。
(28)哥本哈根收藏本《格萨尔王传·大食财宝余之部》第473页。转引自[法]石泰安著，耿升译，陈庆英校订：《西藏史诗与说唱艺术的研究》，第690页。
(29)杨福泉：《纳西族与藏族历史关系研究》，第195页。
(30)这个问题其实也同样出现于西藏岩画之中，在梳理西藏岩画宗教符号系统，尤其是在确定这一岩画体系中最重要的动物宗教符号时，笔者曾对牦牛、鹿、马、鹰这4种西藏岩画动物进行过详细的讨论，认为它们与西藏岩画制作族群不仅有密切关系，而且其图像背后也都包含了相应的宗教文化内涵。但对于一个古代部族来说，真正能够成为他们的“图腾”的动物可能只限于一种，那么，在这4种动物里，究竟哪种动物是该族群的“图腾”？这4种动物在西藏岩画里各有特点：牦牛图像在数量上占绝对优势；鹿图形则最为精致讲究；马图形与人有种特殊的亲密关系；比较而言，鸟(鹰)图形在数量上远远比不上牦牛，精致程度无法与鹿图形抗衡，与人的密切关系又比不上马匹，尽管如此，最终笔者还是选择了“鸟图形”。选择鸟图形作为西藏岩画制作族群的动物图腾的理由如下：①早期西藏岩画中雍仲符号与鸟图形的相似性。②中后期岩画里鹰(大鹏鸟)图形占据了符号系统的核心位置。③鹰的头上长着角，苯教文献中称之为“甲茹”，它们是象雄苯教巫师的重要标志。④鸟与人在图像上的结合，古藏文谓之神鸟“琼”(khyung)。⑤岩画中大量鸟形巫师图形的存在，证实鸟与祭司之间的特殊关系。⑥后期西藏岩画显示出写实的鸟图形逐渐符号化甚至文字化的倾向。参照拙文《西藏岩画中的鸟图形》，载《西藏研究》2006年第2期；《西藏岩画的鸟图腾与古象雄的天葬》，载《中国藏学》2007年第3期。
(31)[法]石泰安著：《西藏史诗与说唱艺术的研究》，耿升译，西藏人民出版社，1998年，第630页。