亚里士多德悲剧净化说的现代解读，本文主要内容关键词为：亚里士多德论文,悲剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
两千多年前，柏拉图在一场旷日持久的“哲学与诗的抗争”中提出了他的挑战宣言：“如有哪位懂诗的学者能够证明诗不仅可以给人快感，而且还有助于建立一个合格的政府和有利于公民的身心健康，我将洗耳恭听他的高论。”①在柏拉图看来，文艺对于理想公民而言几乎一无用处，比如悲剧会助长国民脆弱的性格，使人们习惯于戏中的情感体验，在日常生活中无法坚强面对挫折，因此，将诗人逐出理想国也成了柏拉图理所当然的决定。
然而，正是柏拉图的弟子亚里士多德，在《诗学》中表明了自己赞赏悲剧和文艺的想法，对老师的宣言做出了最响亮的应战，其中最为著名的就是“净化说”。长久以来，无论是《诗学》的注释者还是悲剧研究者，甚至其他的美学家、哲学家、心理学家都对它兴趣盎然，因此这一经典理论虽已经历了两千多年，却仍然历久弥新，而其中的许多问题在今天看来还能给我们以极大的启迪。
一、怜悯与恐惧：净化的两种情感基础
亚里士多德在《诗学》中对悲剧做出了各种要求，并明确讲到这些要求的目的就在于引起观众的怜悯与恐惧之情。在整部《诗学》中，亚里士多德对这两种情感表现出了不同寻常的重视，这种重视虽然在《诗学》中没有集中的阐述，却散见于第6、10、13章等篇章。其中论述最直接的，就是第13章中关于悲剧情节问题的一段话：
首先，悲剧不应表现好人由顺达之境转入败逆之境，因为这既不能引发恐惧，亦不能引发怜悯，倒是会使人产生反感。其次，不应表现坏人由败逆之境转入顺达之境，因为这与悲剧精神背道而驰，在哪一点上都不符合悲剧的要求——既不能引起同情，也不能引发怜悯和恐惧。再者，不应表现极恶的人由顺达之境转入败逆之境。此种安排可能会引起同情，却不能引发怜悯或恐惧。②
这两种被亚里士多德多次提及的情感在《诗学》中没有详细的定义，但在亚氏《修辞学》中被做了如下界定：“恐惧是某种痛苦或不安，它产生于对即将降临的，将会导致毁灭或痛苦的灾祸的意想。而怜悯则是这样一种痛苦情感，它由落在不应当遭受不测的人身上的毁灭性的、令人痛苦的显著灾祸所引起。”③由于这一定义并不详尽，因此后人对它的解释歧论纷出，最早的有较大影响的是文艺复兴时期特里西诺对于怜悯与恐惧性质和根源的探索：“怜悯是为了某种不幸或似乎不幸的事而发愁，这种不幸可能是致命的或痛苦的，而且落于不应受难的人身上，于是旁观者想到自己或他的亲友也可能遭到这种不幸。当不幸似乎近在身边之时，尤其如此。”而恐惧则是“因想象到可能来临的大祸或痛苦的不幸而引起的烦恼而不安”④。这种说法可以说完全沿袭了亚里士多德的悲剧精神，尤其值得注意的是，特里西诺强调了怜悯与恐惧之情最能从“同类”或“类似”的事件或情形中产生，给人们的心理造成了一种“灾难”或“厄运”离我们很近的感觉。随着这种“逼近”的心理效果的产生，怜悯与恐惧之情也就自然增强。也就是说，越是显示苦难近在身边和受难者无辜受难的事情，就越能够引起大的情感冲击。
这种关乎“心理距离”的解说，的确是亚里士多德在《诗学》中含而不露的精神，他在《诗学》中说：“怜悯的对象是遭受了不该遭受之不幸的人，而恐惧的产生是因为遭受不幸者是和我们一样的人。”⑤亚里士多德在此陈述了引发怜悯与恐惧的原因，当人们看到这种灾祸降临于他人身上时，会回想起或想象出自己遭遇灾难的经历（并不需要与之相同的灾祸或经历，只是痛苦经验），并对这种痛苦情绪有最直接的认识和感受，从而也就产生出强烈的怜悯与恐惧。也就是说，人们之所以会被痛苦的情节所打动从而产生出怜悯和恐惧，正是源于自我的情感体验。这在移情学派谷鲁斯的“内摹仿说”中也可以有所印证。谷鲁斯把审美活动看作一种基于心理运动的“内摹仿”，即同情地分享旁人的生活和情绪，这种分享被“内摹仿”的运动神经带动的身体各部分肌肉的轻微动作所推进，从而使过去的经验、记忆和当前对形象的知觉融为一体⑥。而这一微妙的感觉在亚里士多德的“过失说”中其实也有体现：一个成功的悲剧人物，是在品质与性格上和我们一样的人，因为小的过失而受到灾祸。这样的人物才会引起观众的共鸣，从而更能达到悲剧的渲染效果。
我们不难发现，在亚里士多德的论述中，“怜悯”与“恐惧”总是如影随形，似乎在亚里士多德看来，悲剧激起的怜悯与恐惧之情是同时存在、不可分割的。他虽然没有对此做出过多阐释，但略做分析我们就不得不佩服亚氏的这一精辟论断——悲剧所激起的怜悯与恐惧实在是密不可分的。如上文所述，正因为悲剧的主人公是与我们一样的人，所以当他们身处厄运时，我们总会不由自主地害怕这样的灾祸会发生在自己身上，这感同身受的恐怖就必然引起对于主人公的怜悯——这种怜悯其实就是一种自怜，是在对悲剧主人公的怜悯中看到自身的可怜。莱辛曾经为两者的关系做过很好的论述：怜悯与恐惧是相互关联的，它们是两种各自独立而又互相关联的情绪，凡是能引起怜悯的，必然也引起恐惧，反之，能引起恐惧的必然也引起怜悯⑦。可以说，怜悯的情感是为悲剧的主人公而产生的，恐惧则是为我们自己。因此，要使观众达到怜悯的高点，就要使他们产生大量的恐惧，同时这种恐惧又必须接近真实，容易使人回想起或想象到自己遭难的情形；一旦怜悯达到了高点，就更会促进恐惧的产生，使人害怕自己怜悯对象的厄运发生在自己身上，这就是怜悯与恐惧相互交融的理想状态。
二、悲剧情感的心理基础和悲剧快感
当然，情感之产生不可能仅仅赖于一部悲剧，而必然有其现实基础与心理机制。虽然亚里士多德并没有对这些问题做过详细论述，但后代学者的许多观点却给了我们很大的启示。
朱光潜在《悲剧心理学》中把悲剧性分析为崇高与悲悯结合的结果，认为悲剧除了引发人们的怜悯与恐惧之外，更有一种英雄主义的精神主旨，以引起观众的崇高感。崇高的最终效果是人类达到对自我力量的认同或骄傲，从而可以上升到英雄主义的精神方向⑧。康德就有这样一段对于崇高的说明：“好像要压倒人的陡峭的悬崖，密布在天空中迸射出迅雷疾电的黑云，带着毁灭威力的火山，势如扫空一切的狂风暴雨，惊涛骇浪中的汪洋大海，以及从巨大河流投下来的悬瀑之类景物，使我们的抵抗力在它们的威力之下相形见绌，显得渺小不足道。但是只要我们自觉安全，它们的形状愈可怕，也就愈有吸引力。”⑨
回想一下自身的情感经验我们就会发现，在面对上述场景或是其他可怕或有威胁的景象事物时，我们是否意识到自我的安全对崇高感或美感的产生至关重要。试想，当我们站在屋内隔着玻璃看到电闪雷鸣中远处的一棵大树被闪电劈断时，与当我们身处暴风骤雨中看到身边的一棵大树刚被闪电劈断时的感受是否一样呢？显然不尽相同。一般来说，前者的感受会是感叹自然之伟大，而后者则是赶快逃离以保安全，至于审美或是感叹的情绪，则似乎已并不重要了。当然，并不能说此时就没有惊讶或崇敬，只是它们的存在几乎被危险完全掩盖，只有在找到了容身之所后再来抒发了。
由此，我们也就可以理解康德在这段论述中所提出的观者自我安全与崇高美的关系了，在自我安全的情况下，可怕也变成了一种美。康德的这一论述的确相当精辟，但如果我们追根溯源，却可以在其中看到另一个人的影子，那就是英国经验论美学的代表人物博克。事实上，博克关于崇高与美的学说的确给了康德很深的影响。
博克把人类的基本情欲分成两类，一类涉及自体保存，即要求维持个体生命的本能，一类涉及社会生活，即要求维持种族生命的生殖欲以及一般社交愿望或群居本能。这两种情欲的代表就是崇高和美感。博克认为，由于人的自体保存本能，崇高感一般在生命受到威胁的场合活跃，激起它们的是某种苦痛或危险，在情绪上的表现一般就是恐怖或惊惧。同样的，美感符合社交与群居的要求，而同情就是这类情感中的一项。在他看来，文艺欣赏主要是基于同情，悲剧自然也包括在内。博克所说的同情，与悲剧中的怜悯其实同根同源，或至少是怜悯的基础，即由于自我保存的需要，在别人的事件中动情：“由于同情，我们才关怀旁人所关怀的事物，才被感动旁人的东西所感动……同情应该看作一种替代，这就是设身处地在旁人的地位，在许多事情上旁人怎样感受，我们也就怎样感受。因此，这种情欲可能还带有自身保存的性质。”⑩
因此我们可以发现，博克理论的重点其实仍然在于个体自身，无论是崇高感的表现恐惧，还是美感中的同情，它们最终都落在自我保护和自我体验，这与上文所说的悲剧中怜悯与恐惧针对自己而发的观点几乎是不谋而合。
博克在崇高感问题中不仅论证了悲剧情感源于自我的观点，同时也提到了另一个非常重要的问题——恐怖中夹杂的快感：“如果处在某种距离以外，或是受到了某些缓和，危险和苦痛也可以变成愉快的”(11)。恐怖可以产生快感，怜悯中同样具有快感，而这种由苦痛转化而来的快感，正是悲剧快感的源头。对于悲剧快感的解释向来纷繁复杂(12)，但大体可以归纳为以下几种：(1)潜意识中对于观看痛苦场景和感受悲剧情感的喜好与满足，这是一种不可否认的真实存在的本能。比如达·芬奇认为图像的“可怕之中含有一种具有挑战性的美”；埃蒙德·伯克指出，人们喜欢观看苦难的图像，就像同情一样，“爱祸害”、“爱残忍”也是人类的天性(13)。当这种情感应用于悲剧中时，就会如朱光潜先生所说：“人们固然憎恶苦难，却又喜欢看舞台上演出的悲惨事件。”(14)这大概也是悲剧能够存在和需要存在的原因之一。但是这种快感产生却有一个重要条件，即意识到悲剧情节的痛苦与灾祸与自己无关(15)。因此悲剧观赏中既包含了对观看痛苦场景的满足，也包含了意识到痛苦与自己无关从而产生怜悯与恐惧，同时也就实现了这两种情感所产生的快感。(2)情感的宣泄，这是被人们最普遍接受的一种快感解释。悲剧激起了观众的怜悯与恐惧，观众在这种悲剧情感的体验中得以抒发和释放积压于体内的自我情感，产生舒畅的快感。亚里士多德在《政治学》中讨论音乐的作用时也谈到过这种快感。(3)受英雄主义和命运的震撼。悲剧中的英雄体现了人类的崇高理想和希望，也体现了人们对于命运的挑战和失败，让观众体会到人类的渺小和无助，但也从中生出一种命运感和振奋力，让人产生虽败犹荣的感叹。这种快感很接近于博克所说的崇高快感，即在恐惧中央杂的愉快。
三、悲剧的净化
悲剧快感是亚里士多德用来回应柏拉图的一大论点，却并不是全部。如果我们再次回忆一下亚里士多德与柏拉图的分歧之处，就会发现另一大问题所在：柏拉图驱逐诗人的原因在于他们无法给国民带来生理或心理上的良好影响，甚至有害。而亚里士多德却“能够证明诗不仅可以给人快感，而且还有助于建立一个合格的政府和有利于公民的身心健康”。所以，除了悲剧快感之外，有利于身心健康就是亚里士多德关于悲剧的另一个重要观点，最为著名的就是《诗学》中的“净化说”。
“净化”的说法其实并非亚里士多德独创。据考，“净化”原是一个宗教术语，最早在公元前7世纪至8世纪从色雷斯传入希腊的奥尔弗斯教，指把灵魂从肉体的禁锢中解脱出来，后来引申为用科学和音乐净化灵魂以摆脱肉欲，或用医药和体育净化肉体以强壮体魄。可见，在亚里士多德以前就已有文艺的净化功能一说，所以亚里士多德应用于悲剧理论中的“净化”一词的意义与它们有着密切的关联。从这个源头的解释和对柏拉图的回应而言，亚里士多德的“净化说”应该主要侧重于悲剧所激起的情感对观众的生理和心理两方面的“清理”，即摆脱痛苦的情绪和脆弱的性格，建立强健的身心体魄。而悲剧情感的激发正是一个在柏拉图看来有害于国民而在亚里士多德看来却有利于健康的过程。
如果要将美学史上对于亚里士多德悲剧“净化说”纷繁复杂的观点归纳而言，最主要的就是宣泄说与陶冶说。在欣赏悲剧中，人们所产生的怜悯与恐惧虽然是一种审美情感，但与日常情感积淀也大有关系。根据柏拉图对于理想公民的要求，这些包括怜悯与恐惧在内的脆弱情感决不应该在日常生活中有所显露。但是亚里士多德认为，积压心中的情感会对身心造成危害，适时适度的宣泄有利于人们保持心理健康，也就有助于培养身心强健的公民。因此，悲剧就是让观众有机会抒发平时郁结于心中的哀伤之情，并得到愉快的宣泄，从而使心情恢复平静，以便更好地投入到日常生活中去。亚里士多德在《诗学》中曾明确说过，悲剧“通过引发怜悯和恐惧使这些感情得到疏泄”，表明他是同意宣泄说的，或至少可以认为宣泄是其“净化说”的含义之一。
宣泄产生的病理或心理治疗效果，类似于医学上的“顺势疗法”：人们有观看痛苦场景和感受悲剧情感的喜好，也有抒发哀伤情感的欲望。观众借助于宣泄就可以减少或缓和怜悯与恐惧这两种有害情感的过多沉积，获得内心的平静。大多数现代学者包括朱光潜先生等都持此种态度(16)。
而与宣泄说有同样影响力的另一种解释就是陶冶说——使观众养成一种好的情感习惯，从而在实际生活中控制自己的感情。因为这一观点较为偏重于社会伦理价值，所以它常常被关注道德教益的美学家们所采用和引申，比如高乃依在其悲剧说中所强调的“悲剧教导人们克制自己的情感和欲望，从而避免精神上的冲突和损伤”的说法就接近于这种陶冶说。
由于“陶冶说”偏重于道德说教，所以常常被认为偏离了亚里士多德强调悲剧会产生快感的原则，违背了亚里士多德“净化”的本意。如朱光潜先生就把“陶冶”直接认为是“教育”，并根据亚里士多德对于“净化”的描述否定了这一观点。朱先生的有力论据就是亚里士多德在《政治学》中的一段内容：
音乐应该学习，并不只是为着某个目的，而是同时为着几个目的，那就是教育，净化（关于净化这一词的意义，我们在这里只略微提及，将来在《诗学》里还要详细说明），精神享受，而且也就是紧张劳动后的安静和休息……有些人受宗教狂热支配时，一听到宗教的乐调，就卷入迷狂状态，随后就安静下来，仿佛受到了一种治疗和净化。这种情形当然也适用于受哀怜恐惧以及其他类似情绪影响的人……具有净化作用的歌曲可以产生一种无害的快感。(17)
朱先生认为，亚里士多德已将教育置于净化之上，因此再将净化认为是陶冶也就说不通了。但是，“陶冶”是否就必须被理解为“教育”呢？所谓“陶冶”，应该也可以指人们在悲剧欣赏过程中使情感经受洗礼，进行锻炼，并且在一次次的锻炼之后使它们有更为适度和恰当的抒发(18)。若是如此，那么“陶冶”不仅包括满足人们的情感享受，而且也包括情感的提升——使人们在欣赏悲剧之后能够拥有更纯净的情感，并可以更自如地面对和调节这些情感。
从这个角度而言，“陶冶说”与“宣泄说”其实也有着异曲同工之处：无论是抒发积郁，还是调节和纯化，其实都是寻求一种情感的适度与平衡，以利于观赏者心理的健康与和谐，从而产生亚里士多德所说的“轻松舒畅”、“无害的”快感。
宣泄说和陶冶说都是针对柏拉图文艺有害的观点，从社会功用的角度阐释“净化”，证明悲剧的快感有利于人们的身心健康。然而，如果只是从“观看悲剧”这个事件本身出发，“净化”还可以有另外的解释——观众在悲剧观赏过程中获得一种审美化的情感，并以这种情感方式来关注生活。亚里士多德在描述音乐时说道：“有些人受宗教狂热支配时，一听到宗教的乐调，就卷入迷狂状态，随后就安静下来，仿佛受到了一种治疗和净化。”“净化”的审美说就是指把这种“安静”的状态延续下去，运用于生活中，此时生活不再是繁杂的现实，而是如悲剧般让人沉静其中，使心灵时刻处于恬适、平静的状态中。可见，审美说没有前两种说法中那么浓重的道德或教益成分，而是旨在培养一种纯净平和的生活心态和感受生活的方式。
当然，从亚里士多德的原意和语境而言，审美说似乎不如前两者那样容易被认同。但是如果我们不局限于亚氏的出发点，而是就“净化”论“净化”，那么这一说法也并不太过突兀——时代在改变，悲剧在改变，悲剧在生活和审美中的作用和意义当然也在改变。从今天的视角看悲剧，是不是也可以有些改变呢？
诚然，改变和发展在所难免，但有些会变有些不会变，正如伽达默尔的解释学在主张观者主动性的同时所强调的，作品的主体还是作品，只不过在不断变化的条件下呈现自己的东西，不同时代的解释者只是其自身变化的一个重要因素。同样的，如今早已不是两千多年前亚里士多德的时代了，悲剧在我们的生活和欣赏中的角色发生了不小的变化，但其中一定也有坚持不变的元素。那么，经历了漫长的千百年，悲剧有何坚持，又有何改变？它在我们的生活中也还如两千年前那么重要吗？在悲剧时代早已过去的今天，悲剧又能带给我们什么呢？
四、今日的悲剧
英国批评家雷蒙·威廉斯在《现代悲剧》一书中早已犀利地指出了现时代的信仰与规则如何改变了悲剧的存在状态，弥漫于近几个世纪的革命、文化和社会变革甚至把悲剧连根拔起，再重新种植(19)。从易卜生、米勒提醒人们对人类普遍处境的怜悯与恐惧，和私人悲剧所展示的走向毁灭的个人斗争，到一再努力否定悲剧、创造新戏剧的布莱希特，虽然观点思路大相径庭，但无一不是在其所处时代的人类社会和个体关系中看到了悲剧所具有的新的特质，并且证明如今的悲剧早已不是两千年前那种囿于人神冲突或慨叹命运无常的悲剧了。因此，从创作的角度而言，悲剧作者不可能也没有必要躲回到两千年前以逃避现时代的社会状况；但若是从欣赏的角度而言，悲剧仍然应该引发观众的痛苦（以及痛苦后的快感），这也是悲剧之“悲”的关键。
然而，现实和“应该”却并不等同，痛感、快感以及两者所带来的情感净化能否一如既往地实现就是一个值得考察的问题了。
不可否认，现代悲剧大多已经跳出了古希腊悲剧所描写的英雄或神的故事，而转向更接近生活的场景与人物，因此，观众应该更容易被剧中的情节所感染，更能够感同身受其中的悲喜哀乐。但也正因为如此，如今的悲剧就遇到一个传统悲剧也许不会遇到的问题：在传统的古希腊悲剧中，由于剧中人物的神话性，观众自然习惯带着一种静观甚至崇敬的眼光观看，然后用从中所得到的“崇高”情感净化心灵。而如今，舞台上的人物与台下的观众一样被现实甚至是琐碎所困扰，一方面，他们作为活生生的“普通人”更能够与观众达成情感交融，但另一方面，观众应该带着怎样的情感态度面对这出戏呢？换句话说，它与日常事件有何不同？仅仅是因为舞台的存在它就成了高于生活的偶然事件吗？可以说是，也可以说不是。从观众的角度而言，从走进剧院的那一刻起，观众自然（或者说应该）抱着将自己融入悲剧中的态度来面对——这完全有别于生活中目睹一起车祸或听闻一场灾难。但是我们也不得不承认，要习惯了步履匆匆的现代人静下心来面对与生活异曲同工的剧作，也并不是一件容易的事。因此，悲剧的痛感与快感的产生就与以往大有不同了，由于人们往往习惯了旁观与自己不相关的灾难(20)，也就很可能以一种漠然的态度对剧作静观其变，从中取乐。
“取乐”与“快感”不同。在悲剧中，“快感”是经由痛苦情感而产生悲剧的功效，而取乐则是一种主观的、直接的寻求方式，如果一味地沉浸于这种方式，没有人能够保证是否有一天我们的情感模式会在这种单一的“锻炼”下直接跳入快感而摒弃痛感——怜悯与恐惧渐渐变少。
或许这种担忧太过绝对或是悲观，应该相信在大多数情况下我们仍然保有人类最本性的善良与纯真，无论悲剧的题材如何变化，它所产生的情感激荡还是很难否认。但是，这番激荡后的“净化”是否也会因时代而有所改变呢？或者说，我们如今更为需要的是哪种“净化”？
我们不得不回到这个话题：现代人经历了历史的沧桑，时代的变迁，大都习惯了变革的激烈，竞争的惨烈，自我保护能力越来越强。在这样的前提下，以追求情感的适度与平衡为目的的“宣泄”和“陶冶”似乎已不是当务之急了(21)，我们已不再仅仅希望文艺给人快感，帮助人们达到身心健康，而是应该寻求塑造更完整更伟大的灵魂。因此，无论“净化”的审美说是不是亚里士多德的原意，至少它在今天显得更有意义。
其实这早在尼采那里就已有其端倪了。尼采对于古希腊悲剧中的合唱非常重视，在他看来，合唱的意义并不在于表演，而是一种精神需求的表现：不仅是歌唱者，连周围的观众都沉浸于这种浩大而迷幻的感觉里，以寻求一种超脱现实的新的世界。这种被尼采称为酒神精神的合唱也是此种净化精神的最好体现——把自己融于自然，融于宇宙，不局限于眼前的纷扰，而是关注于生命本质意义与价值，这不就是如今我们所缺少的一种精神吗？
当然，这种“净化”也并不是每个人都能够得到的，因而，这大概也可以作为对悲剧观众的一个要求：只有体会世间最广阔的爱与痛，把自己看作全体人类的一分子，胸怀宽广而深沉的观众，才能体会到悲剧所展示的人类世界真正的善恶与悲喜，也才能把产生于悲剧的怜悯与恐惧延续至现实世界，并带着这种审美的关注态度去寻求真正纯净的悲欢离合——这，也就是最值得我们期待的悲剧精神吧！
注释：
①参见亚里士多德《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1996年版，第7页。
②亚里士多德：《诗学》，第97页。
③转引自范明生《古希腊罗马美学》，上海文艺出版社1999年版，第541页。
④《缪灵珠美学译文集》第1卷，中国人民大学出版社1987年版，第345、343页。
⑤亚里士多德：《诗学》，第97页。
⑥参见程孟辉《西方悲剧学说史》，中国人民大学出版社1994年版，第428页。
⑦参见程孟辉《西方悲剧学说史》，第231～232页。
⑧朱光潜：《悲剧心理学》，安徽教育出版社1996年版，第21页。
⑨转引自朱光潜《西方美学史》，人民文学出版社1979年版，第370页。
⑩转引自朱光潜《西方美学史》，第230～232页
(11)转引自朱光潜《西方美学史》，第231页。
(12)朱光潜先生曾经在《悲剧心理学》和《文艺心理学·悲剧的喜感》中对西方美学史上众理论家在悲剧的快感问题上的论述做过归纳，但本文不想将朱先生的讨论重复赘述，而试从另外的角度加以论述。
(13)苏珊·桑塔格：《关于他人的痛苦》，黄灿然译，上海译文出版社2006年版，第69、89页。
(14)朱光潜：《悲剧心理学》，第12页。
(15)正如朱光潜所说：“由于值得怜悯的对象在某一方面比我们弱，所以往往带有通常伴随着安全感和自我优越感而产生的一点点快乐。”（《悲剧心理学》，第105页）
(16)汪正龙：《亚里士多德悲剧净化说新释》，《湖北大学学报》1999年第1期。
(17)转引自朱光潜《西方美学史》，第86页。由于《诗学》已是残篇，很难在其中找出对于“净化”的详细描述，所以对于亚里士多德净化说的解释，我们一般都会追溯至他在《政治学》中的这一段话。
(18)时凤玲：《悲剧之美——论亚里士多德的“卡塔西斯”说》，《戏剧文学》2004年第9期。
(19)雷蒙·威廉斯：《现代悲剧》，丁尔苏译，译林出版社2007年版。
(20)当然这种习惯不是短时间内养成的，它与多年的社会变革、精神危机甚至科技的发展都有千丝万缕的联系。
(21)但并不是说不需要。在日常生活中这种方式仍然有其价值，对帮助人们在繁忙的生活中宣泄积郁的情感，陶冶高尚的情操也大有价值。