当代中国的都市经验，本文主要内容关键词为：当代中国论文,经验论文,都市论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、虚构的农民经验
在都市里虚构农民经验，并以此作为批判的武器，这在当代思想文化界是一件十分时 髦的事情。我们经常听到从书房里传来的感叹声：“农民很苦哇。”解决农民苦的问题 ，是一个行政问题，需要周密的社会理性，需要数据论证，特别是需要真正的法律介入 ，靠几个文人在虚构的故事中长吁短叹并不管用。这种长吁短叹的后果，就是将“现代 性”的复杂背景简化，并试图用一种“朴素的阶级感情”来解决“全球化”背景下的复 杂问题。文艺学要解决的问题并不是行政问题，而是一个如何“叙述经验”的问题。当 代文学(文化)批评的一个重要任务，就是对“叙述”本身进行批判。这种对“叙述”的 批判，不是美学(形式)的，而是政治学、经济学的，或者说是一个话语符号的政治学问 题。
我有理由做这样的类比：都市中心主义就像西方中心主义；乡村就像第三世界；当代 中国的精英主义就像中国农民面前的西方人，尽管他们在西方人眼里还是第三世界人， 这与进城打工农民与乡村耕作农民之间的关系一样；农民向都市迁移与都市人向海外发 达地区迁移本质上也是一回事；虚构(想像)的乡村世界就像西方人虚构的东方世界。东 方借助于西方的“东方学”学者的想像在说话；农民借助于作家的想像在说话。
都市经验一直是作为农村经验的对立物出现的。这种对立是近代文学叙事的一个基本 矛盾。艺术家告诉我们，这一矛盾转变成“迁移/伤害”的主题，不是人为的虚构结果 ，而是生活所逼。西班牙流浪汉小说中的小癞子之所以迁移，之所以遭遇到各种伤害， 之所以在伤害中还要继续流浪，原因在于作者假设了一个前提：小癞子是一个孤儿，父 母双亡，无家可归。阿Q还有一个土谷祠，小癞子一无所有。在现实生活中，无数流浪 的小癞子完全可以通过自己的行动，改变无家可归的状况。当这个现实被抽象化、精神 化的时候，这条路就被堵死了。思想家将这种“无家可归”的状况抽象化、哲学化了。 它成了文化上的无家可归、精神上的无家可归这样一种飘忽不定、难以捉摸的“意象” 。这就是近代文化具有反讽性的根源。
当代都市艺术经验的反讽性表现在，作家(知识分子)厌恶都市又离不开都市；他们热 爱农村又逃避农村。大批挤进都市的作家(知识分子)，将农民的外表和商人(市民)的心 灵完美地结合在一起，并参与了都市内部急剧的财富瓜分过程：写畅销书，炒学术股， 混文凭，当博导，抄袭论文，学而优则仕……另一方面，他们又用农民经验打击市民经 验，用“乌托邦”打击“现代性”，用马车撞击汽车，用牛粪嘲弄香水。他们的确显得 很有力度。这种力度首先当然是来自于社会贫富分化的现实。力度的另外一个原因就是 作家的叙述权威，一种建立在“我在现场”之上的权威，或者说“经验的权威”。他们 在批判“现代性”的时候，常常以农民经验的亲历者身份出现。他们将作家的虚构与记 者的写实结合在一起，用虚构夸大写实，用写实支撑虚构。
他们试图用一种文人化的、人文主义化的，也就是形式化的“农民经验”，来打击“ 市民经验”。半写实(“摆事实、讲道理”)与半虚构(抒情及其伴生物眼泪)结合在一起 的方式，是他们的典型话语方式。正是这一点(通俗易懂、晓之以理、动之以情)，使他 们迅速地融进了消费时代的“市民经验”行列。经验的可靠性就这样成了疑问，以至于 更年轻的一代根本不信任这种东西。这就是导致表达方式上的“无厘头”、“大话”( 香港艺人周星驰是其代表)之风兴起的文化根源。“讲大话”在粤语中就是说假话、撒 谎的意思。公开“讲大话”的人得到了青睐，那些假模假式说“真话”、背地里专门干 坏事(或者在体制内如鱼得水、不知不觉干坏事)的人，遭到了一代人的唾弃。
文学艺术领域的突出问题，当然不是简单的“道德”问题，而是一个“话语符号的道 德”问题；换句话说，也是一个“当代叙事”如何可能的问题。符号本身的复杂性是多 种文化背景(现代化、全球化、商品化)交织在一起的结果。它对符号分析提出了更高的 要求。下面我将分析一位以“农民经验”亲历者姿态出现的作者的作品。
刘亮程目前生活在西部都市乌鲁木齐，是《大西部文学》杂志社的编辑。早年生活在 农村，积累了一定的生活经验，使他的作品有一种强烈的现场感。刘亮程的散文由两种 主要成分构成，一是抒情，一是描述。描述的目的是为了抒情，进而通过抒情产生批判 效果。正是“抒情”和“感叹”使他获得了青睐。夸大的、随意的个人情感与社会问题 、文化问题之间暧昧不明的关系被忽略。2000年前后，他的作品突然被所谓“反抗现代 性”的知识分子和文学评审团相中了，成了“知识分子”的一个活例证，然后由文学摇 身一变成了畅销文化产品。刘亮程借着审美批判立场的名义逃离生活现场。他伪造了一 种与“现代性”相反的生活场景——稻草、牛、锄头、粪便等，并以此来要挟刚刚在都 市站稳脚跟的农民。刘亮程利用传统散文的修辞方式，用一种陈腐的抒情方式来稀释当 代农民生活的残酷性，诗化当代农民的生活经验。这位逃离了土地的农民，在都市里一 副农民装扮，给人一种怪异的感觉。但他无疑不是托尔斯泰笔下的列文，而像是一个在 都市里流窜的文化贩子。他的提篮里面装的全是农民的土货，一些“反抗现代性”的热 门细节，就像酒楼里价格惊人的野菜鲫鱼汤、蚂蚁炒蛋一样。
刘亮程的作品具有“美学”和“经验”的双重性。它时而以“美学”(比如抒情的句式 )的面目出现，时而以“经验”(农村生活的描述)的面目出现。伪知识分子在美学解释 出了问题的时候，就用经验来补充；在经验不能说明问题的时候，就用美学来搪塞。
让我们来看看他的著名散文《城市牛哞》开头的一个片断：
我是在路过街心花园时，一眼看见花园中冒着热气的一堆牛粪。在城市能见到这种东 西我有一点不敢相信，城市怎么也对牛粪感兴趣。我翻进花园，抓起一把闻了闻，是正 宗的乡下牛粪，一股熟悉的遥远乡村的气息扑面而来，沁透心肺。那些在乡下默默无闻 的牛，苦了一辈子最后被宰掉的牛……他们知道牛圈之外有一个叫乌鲁木齐的城市吗?
由于他被一种虚假的、脱离肉体的浪漫主义情绪控制了，才造成他表达的极端虚假， 使他传达的经验变得可疑起来。正像刘亮程所说的，城里的牛都被关在车厢里。那么， 城里花园里怎么会有冒热气的牛粪呢?既然在冒热气，怎么会闻不到呢?还要抓起一把放 到鼻子边闻一闻。要闻正宗的牛粪味很简单，住到乡下去。我说的不是像那几个当代所 谓“理想主义”作家那样，在城里玩腻了，就下乡去玩恶心的体验生活的把戏。我说的 是真的做农民，那你就能天天闻到新鲜、正宗的牛粪味。
农民对牛粪反映是唯物主义的，一点也不抽象。比如，它可以用作肥料，比化肥更好 ；牛粪干还可以用作燃料，蓝色的火苗比管道煤气还要卫生。惟一的缺点就是拾粪、晒 干、收藏的过程很麻烦。为了解决这个麻烦，他们宁愿选用煤块或者煤气。生活在大城 市的刘亮程，为什么那么爱牛粪呢?为什么要翻墙到花园里，用手去抓牛粪呢?他爱的是 从牛粪中抽象出来的“农民经验”。他想利用牛粪来反抗“现代性”。在刘亮程那里， “牛粪”已经脱离了物质性，变成了一个符号，从而获得了一种意识形态的品性。
我想起了一件往事，也与抓牛粪的经验有关。一位上海女知青下放到我老家接受农民 的再教育。当县委书记要下乡来视察的时候，她事先得到了消息，便早早地等候在大路 边，并当众将一堆新鲜牛粪捧到了稻田里。后来她被推荐到省城的医学院学习去了。毫 无疑问，县委书记认为用手捧牛粪，就是与贫下中农打成一片的具体表现。实际上那位 女知青与农民最格格不入。也就是说，“女知青”巧妙地改写了牛粪经验，将它变成了 一个道德符号。
我没有认为刘亮程抓牛粪与那位知青抓牛粪是一样的。那位知青有急切的个人目的， 而刘亮程则是有远大的革命理想的。当他看到所有的人都拼命用双手在抓钱、抓权的时 候，他就故意伪造了一个抓牛粪的场面，来区别于他们，批评他们，贬低他们。实际上 ，那位女知青伪造的是一个道德行为的假现场；而刘亮程伪造的是一个借助于文字符号 中介的伪审美现场。
通过上面的例子我们可以发现，“牛粪经验”实际上已经被改写(有的是用美学的方法 改写，有的是用具体行为来改写)，由一种具体的物质经验，变成了一种符号(文化的、 道德的)。它的“质朴性”变得虚伪了；它的具体性变得抽象了。更重要的是，牛粪由 它的工具的物质性，转而成了精神，物质变精神。它离开了草地和庄稼，直奔作家的脑 袋而去。实际上他是在做一种“移植”工作，往农民简单的经历中，强行植入一种复杂 的精神知识。刘亮程试图通过美学和经验的双重性，来赋予牛粪以精神意义。他完全可 以直接“反抗现代性”，而无需通过美学形式来扭曲“农民经验”。
当经验(过去的经验、农民的经验)变成了一个古老的纪念品的时刻，也正是它在市场 上、街道上招摇过市的时刻。“经验成品”对正混迹于消费人群中的惊恐不安的流浪农 民、修鞋匠的打击，比土地荒芜带来的打击更深远。从哪里来就到哪里去吧，流浪农民 !“土地的经验”、“牛粪的经验”已经被媒体征用完毕，艺术家们才思枯竭了。多亏 了你们，为艺术家带来了崭新的题材、经验和加工原料：流浪主题、金钱万恶的主题， 偶尔也产生几个“革命”的气泡抛向市场，像一串串冰糖葫芦似的。
与“虚构的农民经验”在本质上相类似的，是一种至今都十分流行的“虚构的‘文革 ’经验”。在这里我不准备详细分析。因为王小波在《黄金时代》中，以一位当事人、 “经验权威”的身份，在叙事学层面对20多年来文学中大量虚伪的、编造的“‘文革’ 经验”进行了一次过滤，还原了自己的“‘文革’经验”，从而使“经验”逃出了传统 意识形态的圈套。当然，他也迅速钻进了另一个圈套。
二、摇滚与郊区经验
在既成事实的“现代性”的背景下，纯粹的农村和纯粹的都市，都不是艺术的土壤。 只有在那些交界处、边缘地带、险情丛生地段、拐角处、视线的死角，才是滋生经验的 地方。它是两种经验汇集的暧昧地带，是斗殴的地带。巴赫金称这种转折的地带为“危 机地带”，本雅明称之为“意象丛生的地带”。郊区正是属于这样一种典型的经验滋生 的地带。
2000年，北京远郊，一位名叫平路的摇滚青年为了发泄内心的痛苦，开着摩托疯狂飙 车，被一辆大卡车撞死。他倒在玉米棒子堆里；那把心爱的吉他，连同他的希望和梦想 一起被碾得粉碎。这是由张婉婷导演，吴彦祖、舒淇和耿乐主演的电影《北京乐与路》 中的一个镜头。
影片一开始，我们看到一边是大都市的高楼和汽车，另一边是四合院，还有路边的农 贸市场、草地上扭秧歌和打太极拳的市民。背景音乐是热闹的唢呐声，还有怨妇一样的 二胡独奏。只要把眼睛闭上，我们就能听到中国农民文化的全部精髓。由摇滚青年组成 的“艳阳歌舞团”，就出现在这个城乡文化水乳交融的背景中。他们为了将摇滚坚持到 底，不得不卖身投靠，参与一位农民经纪人组成的下等娱乐团体。
《北京乐与路》是一个当代艺术在市场中的遭遇的寓言。一群愤怒的外省青年来到了 北京。他们试图将批判和艺术的双重愿望，集中在摇滚音乐上。同时，他们又希望通过 摇滚音乐进入都市，进入艺术。但现实告诉他们，第一，由于资金的限制，他们只能住 在远郊的农村，白天给农民唱摇滚，晚上到学院路一带的下等酒吧，为学生和市民无产 者演唱。在没有签约之前，如果还想生存下去，他们就只能像乡村马戏团一样演出(门 票三元，下雨天五折)；当然，最好是唱港台的流行歌。第二，反叛只能是符号性的， 不能带进现实，否则就永远也不会有买主。第三，他们终于发现，“艺术家”成了骂人 的话。他们对“摇滚艺术”已经绝望，他们惟一能做的就是跟自己较劲。
在那个著名的摇滚村里，几乎集中了当代中国所有的摇滚艺术家。他们整天唱着、喊 着、又摇又滚、相互辱骂、斗殴、吸毒、乱交。他们用这种自虐的方式来诅咒生活，诅 咒自己为生存而牺牲艺术时所做的让步、妥协。当地农民反映，自从他们来了之后，农 民的脑子基本上被弄晕了。还有一位农民抱着小猪来找摇滚经纪人索赔，说他的小猪被 摇滚吵得三天没有进食，快死了。尽管农民满腹牢骚和怨言，但还是接受了这一切。因 为摇滚青年(演唱会、房租、日常生活开销)给他们带来了效益。农民们和摇滚青年们互 相折磨。摇滚在农民的嘲弄下苦苦地熬着，为的就是暂时付出一部分尊严，等待着一个 更大的自由：签约。签约的日子终于到了。摇滚青年代表平路单刀赴会。但他失败了。 因为他太有个性，太反叛，太摇滚。没有人希罕真正的摇滚(艺术)。摇滚经纪人对平路 说，改一改脾气再来，“反叛精神”是广告宣传的需要。“对外反叛，对内听话”，正 泄露了市场意识形态中批判的虚伪性和铜臭味。
这里包含几个矛盾：第一，摇滚(艺术)与公众的矛盾。底层人(农民、市民无产者)与 上层人(权力和经济上的上层人)想法基本上一样。摇滚(艺术)不过是他们的工具。农民 渴望的是尽快致富，变成上层人(老板)，而老板也是由农民量变而来的。底层人需要上 层人允许或支持他们致富；上层人希望底层人努力拼搏，证实他们的伟大预言，他们是 一对精神兄弟。因此，他们需要的是“秩序”，并不需要反叛(摇滚、艺术)。
第二，摇滚(艺术)与商业的矛盾。“反叛”只有成为一种“声音符号”才能被商业接 受。也就是说，“反叛”必须放弃动词的属性，仅仅成为形容词，反叛的才可能与商业 结缘。摇滚青年之所以能表里如一(日常行为和音乐形式)地反叛，不被抽象的意识左右 ，不被形容词化，就是因为他们在形式和内容中加入了肉体和欲望的因素(包括毒品、 性、暴力等自杀性的因素)。而这些东西，恰恰是勾起消费欲望的元素，商业看中的正 是这一点。
第三，艺术与商业的矛盾，最终以商业文化本身的矛盾形式表现出来了。商业秩序害 怕反叛，商品销售却需要“反叛”(它的惊人性，它的新奇性)。“反叛的意识形态”成 了一种商业修辞。文化掮客在批发“反叛”，为的是让更多的消费者在消费快感中放弃 反叛。因为摇滚(艺术)成了一种专业，代替消费者宣泄愤怒的情绪。这是社会分工精细 化的结果。摇滚青年平路，用自己的失败和死亡，揭穿了摇滚(艺术)被收买和消费(流 行)的秘密。
我还要分析《北京乐与路》中的另两个主人公：来自安徽农村的女青年杨颖(平路的女 友)，以及来自香港的资本阶级少爷米高。
杨颖是一个被摇滚和现实唤醒了的青年农民。在“摇滚村”里，她已经不是一个糊涂 的人，而是一个有“经验”的人了。她的“经验”来源于农村的苦难生活和都市流浪的 遭遇。但“来源”还不是“经验”，而仅仅是“经历”。经历人人都有，无论是农民还 是市民。但“经验”并不是人人都有的。是摇滚(艺术)生活催生了她的“经验”。以至 于她能经常语出惊人，张嘴就是充满火药味的反叛哲理。也就是说，她已经能够把她的 经历，无论是农村生活还是都市生活，抑或正在发生的“摇滚生活”说出来，这就是“ 经验”。
杨颖说：自杀的方式有很多种，嫁给搞摇滚的是其中之一(在当代文化中艺术就相当于 自杀)。乐队的其他成员也说：活着就是等死，摇滚是最快乐的等死方式(这是“自毁式 快感”，馈赠给当代艺术惟一让人着迷的礼物)。杨颖、平路他们将“经验”用格言的 方式表现出来了，增加了“经验”的穿透力和批判性。格言的力量在于，它不但总结了 过去，也预示了未来。当他们对这种格言化了的“经验”既批判，又不放弃的时候，他 们立刻就获得了“自由”。结果只能是，让社会的大卡车，将摇滚的小摩托撞死。这就 是“经验”的代价。
可是，同样的经历却可以产生不同的“经验”。这就是“经验”的暧昧性，可变性。 它使“经验”批判变得十分迫切。在摇滚村里混过的人，有同样的摇滚(艺术)经历，却 可以获得与平路、杨颖等人截然相反的“经验”，那就是：摇滚(艺术)并不是自杀，而 是众多自救的方式之一；摇滚(艺术)并不是等死，而是通往快乐的康庄大道。比如，大 陆一位与“华纳”公司签约的摇滚歌手，在领取音乐奖章的时候，就说出了这种反面“ 经验”。他认为愤怒和反叛，不过是一种形式，并认为这是一种入道之初的不成熟的表 现。将“愤怒和反叛”仅仅当做一种形式，是摇滚(艺术)商业化的“武林秘笈”。也就 是说：唱什么、如何唱的问题并不重要，关键在于要明白，为什么而唱。
假如没有“签约”的困惑，没有来自金钱的烦恼，还有没有唱的必要呢?这就是优雅的 香港资产阶级歌手米高的困惑。他来到北京之后，惟一的收获就是明白了“为什么要唱 ”的问题。不过，尽管他的脾气越来越大了，还学会了讲粗口话，酗酒。但他不是一位 流浪者，而是一个旅游者。他获得的不是“经验”，只是经历，一种切断了过去与未来 的历险经历。因此，他永远也不会成为摇滚青年。他的生活没有格言，只有“童话”( 一粒墨西哥跳豆)。因此，他成了杨颖的“生活理想”，就像平路是杨颖的“艺术理想 ”一样。“艺术理想”的夭折，使得“生活理想”的力量越来越强大起来。这是《北京 乐与路》真正的悲剧性所在。摇滚的死亡，标志着真正艺术的最后一口气断了。
与进口CD、美国洋垃圾、麦当劳一起进入中国的摇滚乐(包括所有门类的现代、后现代 艺术)，本来就是资本主义社会后工业时代的产物。但一进入中国，就给抛到了猪圈边 上的玉米棒子堆里等候处理(一部分就地死亡，一部分变成商品流入都市)。养育它的是 ，充满了牛粪味和血腥味的土壤，还有农民狡猾的喊冤声。要求它的是，产品能够进入 工业化生产和消费的都市。结果，“摇滚形式”通过了商业质量检查，顺利地进入了都 市。真正的“摇滚精神”(艺术)却被淘汰，被抛弃在农舍里。农民需要摇滚吗?
尽管他们可以在夜间溜进市区的下等酒吧走穴，表达他们的“郊区经验”。没有包装 ，没有广告，没有发布会，没有狗仔队跟踪。除了吸引那些接受了高等教育的农民的孩 子，以及部分市民无产者的眼球，此外他们几乎没有市场。“郊区”就这样成了一种新 的艺术经验的分水岭。在这里，艺术家一直面临着生死攸关的抉择：当农民还是市民、 进入还是退却、反叛还是不反叛、守住还是放弃、生还是死、签约还是拒签……这是艺 术中“郊区经验”的基本内核。
三、文学与街道经验
土地与街道的关系，迁移者改变身份的意图，将自己变成自然一部分的劳动方式与把 自己出卖给都市并从自然中摆脱出来之间的转变，以及这个过程中的各种遭遇，都是当 代中国文学必须面对的新的经验。
街道是因交换、而不是因生产而出现的。它一开始就是农民的异己物。农民刚走进都 市的街道时，他们会显得拘谨、木讷、手足无措。但三天之后，他们立刻就变得玩世不 恭，甚至肆无忌惮起来。因为他们发现了街道的秘密：运钞车一辆接着一辆在街道上呼 啸而过，点钞机整天在呼啦啦地转动；那么多吃的、穿的、用的、玩的，就摆在眼皮底 下，唾手可得；那么多近乎裸露的美女……但没有一件东西属于他们，尽管他们健康、 诚实，浑身是力气。
看看那些都市人，一双双苍白无力的手，轻盈地在钞票上滑动，显示出了一种可怕的 阴性力量。但都市需要的不是力气，也不是诚实，它需要的是才智。正是这种神奇的才 智，使他们苍白柔软的手显得威力无比。它一挥，运钞车改变了方向，所有好东西就源 源不断地走进了他们的家门。他们不杀戮，却能优雅地吃肉；他们不抢劫、不偷盗，却 能让邻居莫名其妙地破产；他们不打人、骂人，却能让人伤痕累累；他们将粪便、污秽 和垃圾运到农村，自己一副不食人间烟火的清静模样；他们不种稻子，却吃上等大米； 家养的土鸡一到他们手上就身价倍增。这很像奶奶讲的传说故事，充满了神奇和刺激。
流浪者在都市还发现了一个更令人惊奇的现象：街道上尽管那么多人，但谁也不认识 谁，不知道你姓啥名谁；即使你每天在某个超市见到一张“熟悉”的面孔，但一拐角， 他就不知所终，消失了。每天都能在电视屏幕上看到一张张熟悉的脸，但你永远也不会 在街道上见到他们。这是一个陌生的世界。它不像农村，方圆几十里都能叫出彼此的名 字，什么意外也不会发生，人们就这样毫无建树地终老。流浪者对这个“陌生世界”的 发现(再加上都市神出鬼没的货币与丰盛的商品符号的刺激)，正是现代犯罪学的起源。
1999年春季“广交会”期间，一位福建农民只身来到广州，“的士”刚刚驶出火车站 广场，他就掏出一把剪刀指着司机说，把钱交出来。结果你知道，三天之后他就落网了 。这位农民之所以决定下手，就是建立在这样一个错误经验的前提上：谁也不认识谁。 这是一种质朴的农民思维的变种。现代都市的侦探，从来也不指望通过面孔来破案。他 们是通过气息、脚印、指纹、声音等人体衍生物来破案的。所以，他们经常借助于警犬 的鼻子(在这一点上，人不如狗)。而“面孔”总是在最后时刻出场。侦探人员问被劫者 ：是这个人吗?回答说：是，案件就结束了。此前，侦探一直是在跟人留下的踪迹(蛛丝 马迹)打交道。关于这一点，美国作家爱·伦坡和英国作家阿·柯南道尔，早就花了不 少的笔墨提醒过我们。他们认为，在冰冷的水泥街道上，在死气沉沉的居室里，看不到 人，但人的气息和印迹还是有的。对此，大家总是置若罔闻，以为他们是在讲故事，是 在虚构，是闹着玩儿的。
在现代都市里，人与人之间的交往，是借助于各种符号中介实现的。当我们在市场上 交出一张货币的时候，我们立刻会看到一丝微笑。这微笑不是直接送给你的，而是给货 币的。也就是说，货币成了你获得微笑的中介。当人们崇拜一位歌星的时候，首先是崇 拜嗓子，歌星通过嗓子获得了荣誉。球星也是如此，他们通过自己的肌肉和速度获得了 荣誉。所有的荣誉最终当然是通往货币，借助于货币的中介，他们可以继续获得微笑、 尊重、崇拜。
在都市里，“整体的人”是没有价值的(除了传说中的“超人”)。价值来自社会分工 ，也就是身体某一个零部件出奇发达。只有这些零部件才能转换成商品的一般等价物— —货币。能将整个身体变成商品、货币的，只有一种例外，那就是妓女。一般情况下， 金钱青睐的不是完整的人，而是由人分解出来的肢体各个部分：四肢(体育明星)、嗓子 (歌星)、脑袋(知识分子)。这就是社会分工，有人专门长眼睛，有人专门长脑袋，还有 人专门长嗓子或者腿。
农民之所以一离开土地就丧失了自由，原因在于，他只有一具尚未被拆解的“完整身 体”(也就是没有专业化)，还有实物(农产品)，而缺少作为一般交换等价物的货币。牛 和马车在街道上是行不通的，只有信用卡和纸币才能畅通无阻。在都市的街道上，为了 获得货币，都市人正是通过这种拆解、这种碎片化而获得自由的。都市里的“金钱经验 ”隐含着双重矛盾。首先是来自交换的自由。它将人从土地的束缚、传统“整体性”的 束缚中解救出来了。代价是人变成了碎片，在都市上空飞翔。另一方面，每一个被专业 化肢解的人，都是极端个人化的，都是很有个性的(这是交换的前提)，但他们的结局却 是无差异性的，最终都变成了一般等价物的货币。
科技使四肢的演化由量变进入了质变阶段，双手通过对翅膀的想像而变成了飞机，眼 睛(千里眼)变成了望远镜，腿(飞毛腿)变成了汽车，耳朵(顺风耳)变成了电话，冒险变 成了“足彩”和赌马，阴谋变成了股市和期货……在都市文化中，肢体专业化、肢体的 技术延伸，还有它带来的后果，是现代主义的主题。现代主义主题增加了经验判断的复 杂性。因为身体的零件常常以一种科技产品的形式出现，制造了幻觉。对这种幻觉最有 洞察力的，往往不是知识分子，而是生活在底层的人：乞丐、流浪汉、妓女(这都是波 德莱尔和陀思妥耶夫斯基的重要主题)。只有他们，才能洞悉人体的衍生物(都市和街道 上的一切)的秘密。
街道经验的获得，首先就要将自己交出去。街道需要的是你的脚、手、嗓子、眼睛等 各种器官，它不需要一个完整的、自由的人体。无数经验证明，凡是不能成功地将自己 肢解成器官的人，凡是还试图保持个人的自由和完整性的人，就不能被街道接受。当那 些自由自在的器官在大街上疾走如风的时候，我们会在立交桥底下、街道拐角处、垃圾 堆边看到一批完整而又自由的流浪汉、乞丐。这就是街道经验的残酷性。
文学对自由和人的完整性的追求，一开始就与街道经验发生了根本的冲突。这不是一 个抽象的理论问题，而是任何一位试图进入都市的作家一开始就要面临的问题。面对着 都市的街道，旧有的草地经验失灵了，抒情的对象丧失了。一部分诗人变得贫乏了，他 们甚至干脆放弃诗歌；另一部分诗人则变得狡猾了，他们在千方百计挤进城市之后，进 而躲在城市的角落咬牙切齿地诅咒城市。他们用一种与肉体脱节的玄思和推理，越推理 就越觉得城市可恶。还有一种诗人是城市里的“迷路者”，他们处于市民经验与农民经 验、草地经验与街道经验的边缘上，脱离了自然，又不被城市接纳。
对于资产阶级来说，“迷路”就意味着丧失时间和金钱；对于诗歌而言，迷路恰恰是 它的起点。既要写诗，又对迷路感到惊恐不安甚至怨恨，这就是当代中国诗歌中的“浪 荡子”。白天，他们就像农民流浪者和城市无产者一样，是一位现实主义者，还信誓旦 旦地要充当那些流浪者的代言人。他们像黑帮一样成群结伙、在垃圾桶旁边分赃封爵。 在深夜的酒吧和舞厅，他们会突然变得罗曼蒂克起来，饮酒作乐谈女人，俨然一副美学 “纨袴子”的派头，一不小心还露出了农民的粗俗。他们是资产阶级的仰慕者。 他们一方面提倡苦行主义的道德但又经不起物质的诱惑。他们试图在诗歌里举行词语暴 动，但又想掩饰卑微的身份，爱用一些桂冠诗人常用的词汇。他们热衷于用奇异的服装 、发型、名字，来标明自己与农民和市民的区别。他们自称是一位“拾垃圾者”，但又 不甘心与真正拾垃圾者为伍。在西方社会，这批浪荡子最终成为街垒战中的骨干力量， 后来转变为超现实主义。中国的伪“浪荡子”当然不可能成为“革命家”。他们梦寐以 求的是成为真正的市民，幻想有朝一日理着小平头、打起领带、出没于高级写字楼，即 使从此告别心爱的诗歌，也在所不辞。
一种新的文学必须从头开始。必须对新的城市经验(可见的街道和不可见的信息迷宫、 妓女一样的商品、梦游一样的人群等)保持足够的好奇。他们必须单枪匹马轻装上路， 而不是成群结伙；必须对漫漫无期的迷宫之旅保持足够的耐心；必须培养对不可琢磨的 人脸的兴趣，而不是对速度、目的、逻辑、思辨的兴趣(像资产阶级一样)；必须真正热 爱城市这个迷宫；必须对时代完全不抱幻想，同时又“认同”这个时代。
四、小说与居室经验
居室经验是街道经验的回声，或者说是街道经验的延伸。只有积累了充分街道经验的 人，才有可能产生居室经验。是街道经验为居室经验提供源源不断的养料。在都市里获 取居室经验，是每一个流浪农民的梦想。但是，当一个人的街道经验渐渐枯竭的时候， 居室就成了经验的墓地。
都市的老居民，正是都市经验墓地的守门人。他们是那些最早离开农村，亲眼看到稻 田如何变成市场，并参与了都市街道“圈地运动”的人。如今，他们已经无需在街道上 疯狂地出卖自己的器官和技能。他们在街道深处的小巷里坐收渔利。他们不喜欢沉思和 写作。他们喜欢盘算和闭目养神。进入都市初期获得的丰富街道经验，既是他们的本钱 ，又是他们的利息。他们工作的地方，就是他们休息的地方。他们就这样躲在居室里、 躺在神仙椅上参与了都市的变革，躺在经验的功劳簿上坐吃山空。也就是说，老市民已 经没有经验了，他们只有经历。最后他们完全变成地租本身了。
对于老市民来说，居室经验已经完全脱离了感官的范畴，最终完全变成了抽象的地租 问题。是地租使得他们既在都市里，又不在都市里；也是地租使他们可以忽视街道经验 。他们似乎逃脱了都市“现代性”对人的分解和异化，实际上一个更大的阴影正笼罩着 他们，那就是地租的变化。如果说街道是都市涌动的血管，那么，老市民的居室就是都 市的淋巴。淋巴看起来木讷、迟钝，实际上它是最复杂的地方。老居民不会因一些小商 品价格的升降而动心，但是，任何一次都市中心迁移、新街道建设造成的地租升降，都 会使得这些“淋巴”红肿起来。北京四合院、上海石库门、广州老骑楼的拆迁，一度成 了一个十分敏感的社会问题，其敏感性丝毫也不亚于化肥涨价。根本原因就在于，这一 新的“圈地运动”要将老市民赶上街头，让他们重新接受新的街道经验的冲击。
“地租”的变化打击了老市民，也为新市民(各种涌进都市的流浪者)提供了机会。把 经验变成“地租”，把街道经验变成居室经验，正是所有新市民的梦想。他们试图将在 街道上遭受的伤害和打击，变成一种新奇而有力的经验武器，并不时地通过各种媒介， 刺激着老市民苍白而迟钝的皮肤，并试图改写“地租”的历史。这就是街道经验与居室 经验转换的背景。
单纯的习惯、制度和时间，是不会产生经验的，单纯的空间也一样。经验实际上是一 种转折点上的产物，或者说是街道与居室(都市与乡村)边缘上的产物。这里隐含着一种 时间与空间转换的复杂关系。经验的本质正隐藏在这种转换关系之中。柏格森从“记忆 延绵的中断”角度讨论这个问题；米哈伊尔·巴赫金称之为“危机时刻”；本雅明称之 为“震惊体验”。就此而言，居室经验最丰富的人正是街道经验最丰富的人。他们正处 在一个变化的转折点上，是一些经常遭遇“危机时刻”的人。这些人不是那些都市里的 老居民，也不是纯粹的农民，而是那些对都市街道了如指掌的农民，小商贩，流浪者， 妓女，保险、信贷和药品推销员。19世纪以来文学史一再证实了这一点。文学的主角正 是一批具有丰富街道经验和居室经验的人：巴尔扎克笔下的外省青年，狄更斯笔下的小 乞丐，波德莱尔笔下的妓女和酒鬼，陀思妥耶夫斯基笔下的妓女、罪犯和出租屋里的穷 学生，卡夫卡和加缪笔下的推销员，辛格笔下的流浪魔术师，布尔加科夫和索尔·贝娄 笔下的小公务员……
我们可以发现，经验既是对记忆的打击乃至中断，但也是通向新的自由的起点。因此 ，它就成了各种艺术门类关注的中心，特别是小说家和诗人。居室经验在1850年到1950 年这一百年来的现代主义文学中，之所以显得如此重要，是因为它成了街道经验的加工 场。如果说现代街道经验是对“个人化”的拆解(通过商品交换和劳动异化)，那么居室 经验是对这种拆解的逃避乃至重新组合。这一组合的重任，常常是由文学艺术家担当。 组合的基本材料就是人们在街道上受到的伤害(震惊体验)，将这些材料黏合在一起的， 是批判、诅咒、幻想、希望。这些添油加醋的成分，成了都市异类再一次走上街头的动 力。
最典型的就是陀思妥耶夫斯基的《地下室手记》(最早的“现代派”文学作品之一)。 这部小说是一个关于“上街(游逛、遭遇)——回出租屋(诅咒、幻想)——再上街……” 的故事。与卡夫卡的甲壳虫不同的是，“地下室人”是一个行动家，他试图通过行动改 写自己的个人经验，但他失败了。经验改写过程中的各种遭遇，成了主人公诅咒的语义 学源泉。只有当他与底层人(妓女莉扎)相遇的时候，诅咒才变成了一种微弱的爱和宽恕 之声。
相反，《变形记》中的“甲壳虫”是一位“遁世者”。卡夫卡一劳永逸地将现代都市 经验凝固在“甲壳”之中。卡夫卡的写作，宣布了文学史上经典“居室经验”(比如， 霍夫曼那种充满幻觉的居室经验；爱伦·坡那种充满悬念和险情的居室故事)的死亡。 与此同时，卡夫卡还催生了一种20世纪的、残酷的“甲壳虫”经验。这是一种“非人” 的经验。正是这两位伟大的作家(还应该算上波德莱尔)，为“现代性”背景下的“经验 科学”奠定了全新的感性基础，并提供了现代街道经验和“居室经验”的基本原型。毫 无疑问，这种经验的意义，最终指向的不是美学问题，而是政治经济学问题：“居室经 验”的生产成本，是以个人所遭受的伤害、打击、异化、扭曲为代价的。
五、私人经验的公众化
20世纪90年代，全世界都进入了一个信息化的时代，经验符号的性质已经发生了根本 的变化，它变得可以复制、虚拟了。但是，中国文学却在高喊着“启蒙”的同时，必须 面对“现代性”、“后现代性”、“全球化”的多重经验。农村的、街道的、居室的、 虚拟世界的，这些新的经验因素突然不期而遇，使文学表达遇到了前所未有的困难。一 方面是文学经验越来越个人化、圈子化；另一方面是社会生活越来越活跃、复杂。美学 经验与生活经验的分离，是文学边缘化的重要原因。一些作家声称对表面化生活的警惕 ，实际上是一相情愿的。
20世纪90年代中期，出现了一种由女作家掀起的“个人化写作”的热潮，她们主要是 写一些梦幻式的闺房经验。在一个“街道经验”充斥媒体的时代，经验能迅速成为一种 消费新闻。“个人化写作”试图在小说叙事中，为她们自认为真实的“经验”保存一席 之地。这种“闺房经验”，是介于进城农民、流浪者、商品推销员的“街道经验”与老 居民的“地租经验”之间的东西。因此，它带有浓郁的文人书房的气息。活跃的肉体、 封闭的居室，是“个人化写作”的两个基本前提。我们进一步发现，所谓的“个人化写 作”中，浓缩了我们这个时代全部的自恋经验——躲在私人居室里，照镜、沐浴、做梦 、满嘴呓语，写一些只有女性才有的私人经验(性幻想、经期的烦躁不安感等)。这是一 种极度自恋的写作方式。自恋不是自尊。自尊伴随着自我约束，自恋却充满了虚荣心和 表演性。“个人化写作”通过小说叙事实现了其表演性，将私人的小秘密公众化。“自 恋”是一种自我抚摸的技术。文学到了“自摸”的地步(尽管它不是必然的)，也算是“ 现代性”的主要成果之一。
从表面上看，女作家的“个人化写作”好像承接了80年代中期的文学经验，是与“感 官”相关的“自我意识”的觉醒，是对存在的质疑，对媒体文化的公众语言的抵御。从 社会意识的角度看，“个人化写作”与文化保守主义是协调的，最起码是相安无事的。 从符号传播的角度看，它实际上是将作为个人秘密的肉体变成消费品，将自己的“私处 ”交给了公众。这些作品的基本要素是居室经验及其相关的肉体(欲望)主题。通过作家 的叙事，“肉体”借助于符号的力量(阅读快感和幻想)第二次溜进市场，为膨胀的欲望 煽风点火。
尽管现代文学史上的“自叙传”体、日记体小说，都是“个人化写作”的源头，但由 于时代背景的变化，使得今天的“个人化写作”已经不具备历史中“自我意识的觉醒” 的意义，反而是市场中自我意识的丧失。“个人化写作”的内在逻辑，与市场消费欲望 的逻辑悄悄地合而为一了。这就是“个人化写作”这种“现代派”文学技巧，在“后现 代语境”中的尴尬下场。同时，它也宣告了传统文学批评的经验解读方法的失效。
因此，“个人化写作”是一个无效的命名。准确地说应该称之为“隐私化写作”。商 品时代最大的特点，就是没有秘密和隐私可言(除了与金钱相关的商业秘密)。羞于启齿 的事可以在媒体中大行其道。有人甚至故意制造与性相关的假新闻。文学要进入商业市 场，就得不断制造新的秘密。所谓的“自我意识”，一夜之间就变成了公众消费的商品 ，所谓“感官的解放”，突然变成了隐私的展览。“居室是艺术的避难所”(本雅明)这 种说法在今天已经失效。今天的艺术不需要避难所，它需要的是一个“时装展台”。
“把大街变成室内就是得以证明了的通俗文学的手法。”本雅明的这一说法倒是成立 的。妓女就是典型的将市场(街道)的交换价值用于居室的人，她们同时也将居室经验搬 到了大街上(引诱)。将居室变成大街，就是将个人的肉体甚至精神秘密变成商品交易， 这同样也是流行文学的手法。流行文学作家卫慧写道：“坐在空空荡荡的电车里，就像 躺在似曾相识的摇篮里。”这里有一种明显的空间错乱感。说明作者与市场的亲缘性已 经进入了潜意识。到大街上去游逛、购物、物色对象、泡吧、按摩、沐足；在公众场所 ，就像在自己的家里一样悠闲、自如、心安理得。这都是将自己变成市场的一部分的好 方法。或者说，去寻找故事，甚至将自己变成虚构故事的一部分。
换一种说法，把内室变成大街(沉思、孤独、秘密、性，都变成了大街和市场上的商品 一样)，也同样是流行文学的手法。在今天的文学作品中，我们经常可以看到关于出租 屋的性生活场面的描写，这与那些大量描写酒吧的饮酒场面在本质上是一致的。酒吧由 一个堕落者、流浪者、密谋家的意象，变成了一种身份认同的消费表演。在生活的垃圾 堆里苦苦挣扎的人，希罕的就是这种貌似堕落的花花公子和浪女形象。因为他们的生命 中缺少的就是这些。现在突然出现了新奇的、有隐秘性的生活场景，还附带了一些形而 上的问题：颓废、垮掉、自杀。充斥在文学作品中的花花公子、浪女形象，对于普通读 者来说，吻合了一种心理补偿理论，因而也就吻合了一种交换价值理论。
将市场变成居室，或者将居室变成市场。我们可以发现，90年代中期以来的文学，就 是通过这两种主要的手法使自己跟市场融为一体的。作家，特别是女作家惟一的私有财 产就是自己的感官和肉体。她们在对这一私有财产的过度使用中，采用了一些特别的方 式：自恋叙事、自虐叙事、自杀叙事。但她们同样逃脱不了市场的魔掌，因为这是一种 更为巧妙的出卖秘密的方式。年轻(“70年代后”)的女作家显得更率真一些，她们没有 自恋的毛病。事实上她们不过是改变了策略，以一种自恋的变种——自虐的方式出现了 。在垃圾堆里狂舞、酗酒，跟大众文化调情。这是一种既隐蔽又典型的自虐方式。人们 生活在一种屈辱的现实中又无力改变它，他们就会转而爱上这一现实，进而还渐渐将它 视为快乐的源泉。这正是弗洛伊德对“自虐”的定义。
自虐是一个典型的现代主义的主题。在波德莱尔的诗歌中，这个主题得到了无以复加 的表达。但是，今天的自虐主题已经被商业化彻底改变了性质，变成了一种可供观赏的 表演。午夜时分，香港的“翡翠台”经常转播一种日本的女子摔跤表演。她们将预先设 计好的残酷的打斗场面展示给观众，将喜剧涂上了悲剧的色调。她们用“自虐表演”的 方式满足观众们纵欲的嗜好。这就是自虐的商业喜剧。自虐的极端方式就是自杀。人们 总是爱将文学中的自杀主题，当做一个与厌世相关的英雄主义的主题。从我们今天文化 的总体上来看，我宁愿将它看作是极度自恋产生自虐的极端后果。在今天，“自杀”会 迅速变成一条令人刺激的新闻，一次不错的消费，一种交换的激情，一个生财的好机会 。生活实践教育了人们，现在的年轻一代知道怎样更好地使用“自虐”和“自杀”主题 了。也就是说，90年代年轻作家的“自虐”和“自杀”主题有了新的含义，它带有表演 性、制作性，染上了市场色彩，具有了交换价值的意义。
我们凭什么了解生活的真相?进城的农民，小商贩，流浪汉，妓女，保险、信贷、药品 推销员，他们的“街道经验”究竟怎么表达?由谁来表达?一方面是当代生活经验像毒蘑 菇一样疯狂繁衍，另一方面是人们对经验的传播产生了极大的怀疑。经验在传播过程中 的信息变异，导致了经验权威性的丧失。经验的可靠性受到了如此巨大的挑战。
我不得不遗憾地提醒大家，从材料可靠性的角度看，所有的经验表达，并不比数据更 有说服力。在一个充斥着虚假数据的时代，对真实数据的发掘，成了人文社会学科的一 项重要工作，这也是文学越来越边缘化，人文社会学科越来越引人瞩目的原因。另外， 从情感结构的角度看，经验表达中的情感因素，已经变成了煽情，不管作者有意还是无 意。对于煽情，人们已经习以为常了，每天晚上的电视连续剧在煽情，广告片在煽情、 通俗杂志在煽情，利用灾难性的符号(暴力、死亡、凶杀)煽情。在这种泛滥的情感宣泄 中，人们对情感信息越来越怀疑，最终变得越来越冷酷。文艺的情感表达方式已经彻底 坏死在传播媒介之中。它仅仅是注意力经济的一部分。
六、北京浮生记和虚幻经验
一位农村青年借了2000元钱到北京闯荡。因为他欠了村长5500元高利贷，利息高达10% ，如果不及时还清，村长就会天天雇人跟着他、揍他。他决定在北京的黑市倒卖各种能 尽快来钱的货物(盗版VCD、走私香烟、伪劣化妆品、假酒毒酒、水货手机、进口玩具、 盗版书、走私汽车等)，不仅要尽快还掉村长的钱，而且最终要成为北京富人。他怀着 这样的理想，从一个黑市奔走到另一个黑市，遭遇了各种屈辱和危险，历尽艰险，深深 地感到了北京浮生之艰难，世态之炎凉，社会之荒谬。
这不是一篇报告文学或新闻通讯，这是一个名叫《北京浮生记》的电子游戏的内容。 《北京浮生记》大约是2001年初开始在网上流传。据该游戏官方网站估计，至少有近20 万人下载了这个游戏。由于这个游戏的内容具有很强的社会批判意义，国内的一些大媒 体(包括中央电视台的互联网节目和《南方周末》)都做过专门的报道。这的确是一个不 错的游戏，所以才成了我分析的对象。
游戏的制作者说：“我在北京浮生，观察它就像医生观察病人，就像巴尔扎克观察巴 黎……你在《北京浮生记》里遇到的事情，全是北京每天都在发生的。你如果在北京， 恐怕你自己就会遇到，对吧?有一个在北京的IT白领给我来信说，他第一次玩《北京浮 生记》想哭。我回信说，够了，兄弟，等新版本出来我第一个送给你，因为你玩懂了这 个游戏。”对于有相似经验的人来说，它是有效的。它触动了内心伤痛的往事。对于更 多游戏者来说，它并没有这样的效果。其实要触动生活里的伤疤是很容易的，一瓶酒就 够了，对吧?这与经验传播过程中的符号分析无关。游戏制作者“梦想能够用游戏来记 录一个时代和一个城市”，这个愿望很好，但身处虚拟符号世界中他和我们大家一样， 遇到了困难。
我们必须要从形式分析开始。游戏的玩法很简单，只要用鼠标点击就行(比如在公主坟 买进低价盗版碟，到西直门高价卖出，价格是电脑程序随机设置的，所以要靠运气)。 如果智商不会太低，手指还算灵巧，40次(也就是游戏设置的40天)机会之后，挣100万 元不成问题。我发现，刚开始的时候，倒卖走私香烟和假酒、毒酒来钱比较快，而倒卖 盗版VCD的风险比较大。但真正要进入排行榜，不倒卖走私汽车是不行的。卖盗版VCD的 时候，经常遭到黑社会、工商执法人员、居委会的打击，完全可以用遍体鳞伤来形容， 而且还不敢进医院(恢复健康数一点是3500元)。做走私汽车这些大买卖的时候，碰到的 危险较少。也就是说，随着挣钱数的增加，伤害也随之减少，并且钱越滚越多。与干大 坏事相比，干小坏事很危险。但是，这个游戏真的有社会批判意义吗?究竟是什么因素 ，在支配着这个貌似具有现实意义的游戏的传播呢?
第一，这是一个肉体缺席的虚拟世界，在其中起作用的是一些数码符号。游戏者侥幸 自己不在现场的同时，消费着具有现场感的游戏符号。那位农村青年残酷的生存经验被 符号化、游戏化了，并通过符号的再生产而商品化了。在游戏过程中，游戏者仿佛不是 一个受伤害者和诉说者，而是一个兴高采烈的享乐者。
第二，支配着整个游戏(消费)过程的，是一种神奇的心理实践：竞争性游戏。因为所 有的玩家都希望自己能登上积分排行榜的首位。现实生活的逻辑，被一种游戏逻辑和商 业竞争逻辑所取代。他们以一个挑战者的姿态出现在电脑旁。他们挑战的对象不是现实 ，而是一个游戏程序，还有对自己手指的灵活性的考验。
第三，那位农村青年在北京的遭遇这一现实内容，在游戏符号中第二次重现的时候， 变成了一种新的数码(符号)文化形式。结果是，面对这种残酷而又荒诞的经验，游戏者 产生的不是社会正义、激愤乃至怜悯和同情，而是对游戏操作过程不可自拔的迷恋。
通过上面那个例子可以发现，在一个数码技术和传播媒介无孔不入的时代，只有通过 游戏、玩笑的形式，才能将人们的注意力引向现实层面。同时，这种符号化的现实经验 已经非经验化了，或者说它产生了一种新的虚幻经验：在游戏式竞争逻辑支配下的虚拟 经验。街道经验就这样走进了居室，在电脑的内存容量和屏幕空间重新组装，变成了一 个数码游戏。传统文艺形式中一直试图坚持的自由想像和批判立场，从遥远的地方突然 降临在我们的居室里，借助于数码技术和网络传播，与人们潜意识中的虚幻经验(游戏 冲动的满足、竞争技巧)相遇了。最终产生了符号生产——消费——流通的量化成果： 点击率和排行榜。
这是一个媒介时代经验传播被扭曲的典型个案。它集中体现了经验在符号传播过程中 的所有特点。它也体现了现实经验在虚拟空间的虚幻化(游戏化、潜意识化)的过程。用 这样的观点来分析电视媒体、平面媒体中的经验传播，同样有效。媒体传播经验的过程 ，同样成了一个阅读游戏(阅读排行榜和资讯掌握程度)，或者媒体本身增加点击率的过 程。
2001年，全中国已经拥有了26万个网站，网民的数量正在疯狂增长。如今，社会政治 经济活动，或者广义地说，也就是文化活动，都能在电子计算机的虚拟空间里，找到符 号化的对应形式。这个新的虚拟空间将全世界联系在一起，上演着一出“全球化”的闹 剧，并造成了一种消解“民族性”特征的假象。这一巨大的闹剧，表面上与社会实际生 活有一定的逻辑对应性，实际上它采用的是一种二进制的逻辑。一位躲在居室遥控街道 和外部世界的人，靠的不是走廊(拱廊)、过道和街道，而是一种计算机逻辑和磁盘上的 氧化物。所有的人都在这种二进制逻辑和一丁点氧化物的支配下欣喜若狂。
因此，分析现代社会的经验表述问题，除了要重新审视乡村与都市的边缘经验、新的 街道和居室经验之外，虚拟空间的经验分析，是一个新的课题。今天如果说还有什么真 实的经验的话，那就是，从事再生产的人控制着从事生产的人；从事劳动产品流通的人 凌驾于从事原创性劳动的人之上。消费社会就这样借助于符号的再生产来操纵符号，使 得这个社会在本质上成了一个“文化”消费的社会。而控制着文化传播的人，也就是控 制了计算机网络的人，他们在传播媒介中重组各种经验符号，以获得越来越可观的注意 力。他们在网上漫游，就像19世纪末叶的文人在大街上漫游一样。他们的街道经验变成 了网络经验。他们的居室经验(地租经验)变成了虚拟的内存容量和屏幕空间。
七、都市细节的辩证法
多年前，我读过一本名叫《上海，冒险家的乐园》的小册子。其中有很多关于旧上海 富人生活细节的介绍。我第一次知道，在自己的单调生活形态之外，还有过那么一种奇 怪的生活方式。但是，我丝毫也没有被这种细节迷惑。因为作者一边介绍，一边用政治 经济学观点加以点评和引导，目的就是要让我痛恨资产阶级生活。在一种正义凛然的观 念和叙事语调中，旧上海的一个个生活细节，就这样全部变成了资产阶级生活的罪状。 它的目的达到了，它在叙述旧上海生活细节的同时，让我产生了对那些迷人生活细节的 免疫力。
今天，许多介绍上海等大城市的小册子，却试图通过细节的描述来改变我的价值观， 让我羡慕资产阶级生活。你知道正宗蓝山咖啡的味道吗?你知道爱尔兰沙特狗的脾气吗? 你了解老钻石的纹路吗?你知道怎么“养”雪茄吗?你能准确分辨CK的正牌、副牌乃至三 线货吗?你知道哪个店里的“香奈尔五号”有猫尿的味道吗……这些细节试图绕过我的 价值观，直接向我的感官领地发起进攻。如今的报摊上，到处都是关于“北京酒吧”、 “上海细节”、“广州夜市”的小册子；到处都是关于大城市的“异类”夜生活的介绍 ；到处都是关于城市生活小感觉随笔。城市的所有媒体上，都充斥着大量的这一类酸腐 而夸张的细节。细节成了阅读消费市场的通行证。
从特定的角度看，观念向细节的转变是一种进步，就好像从生育的两性向恋爱的两性 转变是一种进步一样。生育是目的论的，恋爱则是细节的不断展开，或者说是感观经验 的展开。细节正是因此而与“诗学”有了关联。从前是一个没有细节的年代，细节被观 念和观点扼杀。感官经验成了写作的禁区。在写作中，细节假一点没有关系，只要观点 正确就行。上个世纪八九十年代的文学批评界普遍认为，这么多年来，我们的文学在干 什么?就是在伪造细节、谋杀细节。大家认定，只有细节才是真实的，所以才有人试图 “谋杀”细节。今天，人们都知道了细节很重要，写作一定要有细节，细节能造观念的 反。于是大家都很讲究细节，特别是在细节越来越受市场青睐的时候。
当所有的人，特别是都市小文人和写手们，都知道细节的好处的时候，也正是细节将 要被毁掉的时候。在今天的都市里，一大批小文人、小写手(有因富而赞美的，也有因 赞美而富的)，正在批量制造城市细节。都市文人身负媒体策划人赋予的重任，穿大街 走小巷，淘衫、瘦身、泡吧、喝咖啡、参观宠物店和珠宝店……他们还常常以第一人称 的叙事视角出现，制造了一种“我在现场”的骗局。他们的任务就是将高消费区的“所 见所闻”变成细节，然后由主编将细节变成情节，再由大众传播媒介将情节变成故事。
利用读者对细节的迷恋，再通过大众媒体的传播，文化商人和写手们，试图完成一个 从空间(细节)到时间(故事)，因而也就是现象到历史的战略计划，从而加大传播和文字 符号的权威性和蛊惑性。毫无疑问，在这个过程中起主导作用的仅仅是计量经济学。细 节和故事因此变得十分可疑。整个城市都被这样一种虚构的可疑故事所笼罩。
当代都市的消闲报刊和通俗出版物，就是这种由丰富的伪细节构成的虚假都市故事的 集散地。于是，人们沉浸在那些由奢侈、夸张而丰富的细节组成的都市故事里，享受着 来自伪细节的快感和打击。在大都市里，与这种酸腐、虚伪的细节真正相关的人只能是 少数。但是，通过那些覆盖面巨大的媒体的传播，这些伪故事就与更多的人相关了，不 管他住在西区还是闸北，不管他在上只角还是下只角，消费报刊文字的能力没有太大差 别。在单纯的空间范畴里，伪故事和伪细节刺激了人们的消费欲望，并让读者的眼睛分 享别人消费时的肉体感受。这正是城市细节写作者要达到的效果。但在时间范畴里，市 民生活细节背后是资本运转历史的秘密。谁要是将秘密揭穿，谁就会遭到众人的痛恨， 谁就会失去市场。
城市不是单纯的细节。单纯的细节，不过是一种城市旅游图的新型替代品，是旅游经 济与文化产业的交媾物。城市旅游图仅仅是想支配游客的双脚和钱袋；而“城市细节” 的传播，却试图麻醉人们的灵魂，于是，它成了“都市焦虑症”的一个主要病源。这就 是所谓“城市细节”写作和传播的可怕和反动之处。
写作中的细节，如果没有历史眼光(市民社会的时空辩证法)的统摄，它就只能像一条 没有颈绳的疯狗，在街道上四处乱窜。一种在空间中貌似真实的细节，在时间中就会变 得虚伪。这就是城市细节的辩证法，也是市民社会中的经济学与政治经济学的辩证法。