从“图像证史”到“图像即史”——谈中国神话的图像学研究，本文主要内容关键词为：图像论文,中国论文,神话论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
所谓神话，尽管存在各种各样的争议，至今无法有一个公认的统一的定义，但有一点却是约定俗成、心照不宣的，那就是它的载体应该是语言或者文字。因此，神话历来被归入文学作品这一范畴。口头叙述的汉族原始神话早已失传，只能从古典文献中去寻找记录它们的片言只语，因此，研究汉族原始神话也就意味着研究古典文献中的文字记载。众所周知，中国汉族神话研究最大的困境在于文献记载的匮乏。经过以袁珂为代表的神话研究者数十年如一日地不断发掘，古籍文献中的神话材料几乎已经穷尽。当今的研究者为了深化汉族神话研究，一方面通过从田野调查获得的异族、异国神话中寻找旁证，另一方面则从大量的考古实物尤其是相关图像中寻找新的资源。因此，在神话研究领域，图像都是作为文献记载的旁证而被运用的。也就是说，大家秉承的乃是“图像证史”这一观念与方法。即便是这种方法，据彼得·伯克的看法，在学术界的运用依然是相当不充分的，由此而导致一位艺术史家的抱怨，(学术界)乃是“以屈就的态度对待图像”①。尽管如此，不断发现的图像资料也依然大大推进了文本神话的研究。我们在本文中想要强调说明的是，在神话研究领域，图像绝不仅仅是旁证，它本身就是神话的一部分，或者是神话时代最直接的史料。图像乃是可以和文献并行甚至高于文献的一个神话系统，在这个系统内，运用着不同于文字的视觉语汇和形象思维方式，有着自己的主题内容、表现手段、象征方法和叙事原则。也就是说，仅仅是“图像证史”还远远不够，必须建立起“图像即史”的观念。
一
就神话研究的方法而言，鲁迅是较早注意到将神话研究与图像资料相结合的学者。他曾说到《天问》中的神话与传说：“是知此种故事，当时不特流传人口，且用为庙堂文饰矣。其流风至汉不绝，今在墟墓间犹见有石刻神祇怪物圣哲士女之图。晋既得汲冢书，郭璞为《穆天子传》作注，又注《山海经》，作图赞，其后江灌亦有图赞，盖神异之说，晋以后尚为人士所深爱。”②因此，他很早就意识到有些神话被绘于庙堂与墟墓的图像中，并开始搜集汉画资料作相关研究。而常任侠利用重庆沙坪坝出土的石棺画像对伏羲女娲神话所作的研究启发了闻一多，促使他利用图腾理论来解释诸多类似人首蛇身这样的半人半兽形象以及类似龙这样的复合动物形象。这些早期的神话研究者采用的固然是以文献材料为主、图像资料为辅的“以图证史”的方法，即便如此，对神话研究的意义依然是革命性的。
然而，史前图像和其他视觉艺术对于神话研究的意义尚不在于为现存文本神话提供实物佐证以及更多的内容与细节等，更重要的是，史前图像与神话乃是同一社会形态、思想观念、思维方式的产物，因此，它们是研究神话最直接、最可靠的材料。
就神话的记录传播而言，上古时期大致上有四种可能的方式。第一种是通过语言、歌谣，以口耳相传的方式，形成通常意义上的神话、史诗、传说等。第二种就是通过图像，包括岩画、壁画、雕塑以及其他各种原始的视觉艺术，都可能部分甚至全部地含有神话性的意义与情节。第三种是通过仪式活动，这是一种综合性的叙述方式，类似现在的戏剧，包含了肢体动作、语言、文字、音乐、绘刻、雕像及其他仪式活动，有的仪式乃是部分或全部复述神话的。第四种则是通过文字。我们现在所能接触到的汉族古代神话，都是由文字保存下来的。③这其中，图像中所保存的神话价值尤其珍贵。这是因为，通过语言、歌谣流传的口传神话和通过仪式流传的仪式神话已经完全失传；就文献记录的神话而言，则由于文字时代与神话创制时代有可能分属或遥远或接近的两个时期，不同时期的人们肯定会有观念上的差异，因此难以避免记录者有意或无意的篡改，一般来说，我们看到的文本神话已非原始神话的原貌。只有史前时代的图像，才有可能是与神话同一时期的直接材料。在这里，图像既有可能是一种独立的叙述行为，也可以作为仪式的一部分与语言、音乐、舞蹈等其他传播媒介配合。
世界范围内的人类学知识告诉我们，先民们凿制或描绘图像的目的之一就在于记叙和提示神话。他们在举行重大的仪式之时，聚集在刻画有各种神灵和鬼怪的岩壁前面，燃起篝火，敲击和演奏着原始乐器，吟唱着本民族的神话或史诗，并集体跳起舞蹈。这时，在篝火中忽隐忽现的神话图像会产生出不可名状的神秘效果。中国古籍中也有不少记载，表明先民们曾有意识地将具有神话性质的事物铸刻于器物之表，图画于建筑之壁。据《左传》宣公三年载：“昔夏之方有德也。远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。故民入川泽山林，不逢不若，魑魅魍魉，莫能逢之。用能协于上下，以承天休。”这表明在夏朝，统治者为了纪念某些重大事件而铸造九鼎这样的重器，并出于某种巫术目的在九鼎之上铸刻来自于夏联盟各部落与方国的各种神物，九鼎因此而具有了神性。东汉王逸在《楚辞·天问序》中说：“屈原放逐……见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮僪佹，及古贤圣怪物行事，周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁，呵而问之，以渫愤懑，舒泻愁思。”由此可见，在楚国的先王之庙与公卿祠堂之上，图画着各种神话传说和历史故事。
更多的人类学材料表明，先民们无数的视觉物品乃至于其他艺术品的创造，都是出于巫术的原因。这个就是艺术起源理论中的“巫术说”。“巫术说”有着大量的事实证据。如果不把“巫术说”推至极端，使其成为起源说中的一元论，即使是马克思主义文艺理论家都无法否认“巫术说”的合理性。卢卡契就曾经说：“为了产生某种巫术效果而对过程的模仿与现实的模仿艺术形象曾长期走着同一条道路。产生模仿艺术形象的最初冲动只是由巫术操演活动中产生的，这种巫术操演是要通过模仿来影响现实世界所发生的事件。”④就是说，巫术活动是孕育艺术的母体，人类最初的艺术只是适应巫术活动的需要而产生，并作为巫术活动的一个组成部分而存在。霍顿曾经描述了尼日利亚南部的卡拉巴利人制作雕像的目的。雕像被卡拉巴利人运用于试图控制神灵的宗教仪式中。他们把雕像仅仅作为神灵的“住所”来制作，这些“住所”是神灵接受召唤的所在，它们为实现对神灵的控制提供了一条重要的途径。这些雕像的实用功能就是操纵及驱使神灵的魔力所在。⑤更为人熟知的则是对欧洲旧石器时代洞穴岩画的研究，以雷纳克和步日耶为代表的众多学者都认为，原始人创作洞穴岩画的动机和目的并非出自于审美，而主要是为了用于巫术活动。岩画上图绘大量的动物形象实际上是“丰产巫术”和“狩猎巫术”的一部分。至少有三个迹象可以证明这些洞穴岩画的巫术性质。首先从岩画所选择的地点看，许多岩画都绘制在洞穴的深处，有的甚至深入洞穴800码，有的作画时需要冒生命危险，在这样黑暗而危险的地方作画，其目的显然不是为了鉴赏。然而，幽暗的洞穴和岩画却能营造出与巫术仪式相一致的神秘氛围。其次，某些地方的岩壁被一画再画，几乎毫不重视形象的轮廓是否清晰，而周围的岩壁却空着。推测是由于此处的第一幅岩画达到了预期的巫术效果，因此被选为重复作画的地点。第三，有的动物形象有被长矛或棍棒戳刺或击打的痕迹，或者身负重伤濒临死亡。著名的三兄弟洞穴中的熊的形象，被看做是只被猎杀致死的熊，它的嘴正喷着血。尤为突出的是它身上共画了189个小圆圈，以表示被石块击中的伤口。⑥这些迹象可让我们大致推断，猎手们在每一次狩猎前在洞穴中摹画猎物的形象，然后由巫师或参加仪式的人手持矛器向岩画上的动物象征性地戳刺，以实现其交感巫术的效应。当然，对于洞穴壁画来讲，有“巫术说”解决不了的问题⑦，但说原始的视觉物品的制作很大一部分出于巫术目的、具有巫术功能应该是没有太大问题的。在中国的阴山岩画上，动物往往与张弓搭箭的猎人画在一起，而且动物身上带着箭头或猎人弓上的箭头对准动物。⑧这些图像应该也是“模拟巫术”的一种，据泰勒说：“它们可能是从蒙昧人类似下列不连贯的逻辑推理中产生的：彼此相似的事物具有类似的动作，因为箭射中熊的模型，与箭射中真正的熊相类似，因而击中了模型之后，就将杀死真正的熊。”⑨
无论是国外还是国内，上古时代的诸多图像都体现出一系列的原始宗教观念，诸如图腾崇拜、自然崇拜、生殖崇拜、祖先崇拜等，并且具有诸多的崇拜方式，诸如舞蹈、祭祀、祈祷、顶礼膜拜等，这些观念与内容都通过图像得以重现。在孙作云看来，从氏族社会晚期到夏商时代，陶器及青铜器上的动植物纹饰很多都是图腾信仰的产物。⑩在新疆呼图壁康家石门子岩画中，有着明显而突出的生殖崇拜内容。岩画作者极度夸张地强调画中男性的生殖器官，而且所有男性生殖器全都指向女性，并有多处交媾动作；在仅有的五组动物如对马、双虎中，其中两组性器官同样勃起；在巨型生殖器官下有两排小人曲身弯腰，臂膀举动，欢乐群舞。(11)这些图像表达的无疑是祈求生育、人口繁衍的愿望，但同时似乎也是丰产巫术的一种，即通过人类的生殖活动促使牲口及谷物的繁衍。在阴山岩画中，有不少幻想动物，通常是将不同动物的最锐利部分拼凑在一起组成新的动物形象，并赋予它超自然的属性。磴口县格和达瓦沟畔一幻想动物，身躯略呈马形，却长着带爪的蹄形，好像是虎的蹄子，将马的善跑与虎的凶猛结合在了一起。同是磴口县托林沟西口的悬崖上，有两只幻想动物，一只是羊形，却长着奇异的头和腿。乌拉特中旗地里哈日山顶，又有另一幻想动物，生有马的身躯、虎的尾巴、奇异的头部。(12)熟悉《山海经》及其他文献记载的人一望可知，类似图像的思维水平与神话处于同一层面，思维方式与神话具有极为密切的共通性。
在许多岩画和其他视觉艺术中出现的一些抽象图案，以前一直得不到合理的解释。近些年来有研究者用萨满教现象来加以解释。萨满教的一个重要现象就是强调“迷幻状态”(与萨满恍惚状态相关)。民族学报道和神经心理学研究表明，当萨满巫师进入恍惚状态时，他们体验到所谓“内视现象”，更确切地说，是光幻视形式，能够看到包括Z字形、V字形、圆点、格子、漩涡等图案。有人主张，进入恍惚状态或迷幻状态的人们经历三个阶段。第一阶段，他们看见内视现象；第二阶段，他们把这些几何图形详细阐释为他们所熟悉的物体；第三阶段，他们在幻觉中看见那些他们最常绘于岩石艺术作品中的各种形式(13)。而萨满教的恍惚状态和幻觉经历，往往是神话产生的源泉。
由上面的论述我们可以看出，不论对史前图像艺术的产生原因作“巫术论”、“图腾论”还是“萨满论”的解释，都可以表明，史前时期的图像资料与通过语言表述的神话一样，出自于同一社会形态，同是原始思维形式下的产物；它们是原始宗教观念的体现，是巫术行为的一部分，它们部分反映了神话的观念与内容。因此，史前图像为我们提供了研究神话观念内容和思维规律最直观、也最有说服力的同期材料。它们独立于文献记载，甚至比文献资料更为可信。
二
在以往的研究中，之所以将图像视作文献的旁证，原因之一在于人们有一个先入为主的成见：即图像是对文字记叙的视觉图示，先有文本记叙，然后工匠才根据文本来加以刻画。也就是说，是视觉语汇对文本语言的转译，因此，文本对图画具有决定性的作用。但事实上，相对于文献，图像是一个独立的系统，由图像资料记录的神话，在主题内容、表现手段、象征方法和叙事原则上都与文本神话有着重大的不同。两者是相互影响的，文本固然会影响到图像的刻画，图像也会改变文本的叙述。下面，我们就以文献系统和图像系统中的伏羲女娲神话为例来说明这一点。
文献记载中的伏羲，身份是古圣君之一，是诸多不同部落族群的祖先，其事迹以造物为中心：他始作八卦，结绳记事，制作渔网，发明琴瑟等各种乐器。战国及以前的古文献中，几乎没有他外貌的任何记载。关于伏羲外貌的较早记载是在纬书中，据《春秋合诚图》说：“伏羲龙身牛首，渠肩达腋，山准日角，奯目珠腨，骏童翁鬣，龙唇龟齿，长九尺有一寸。”(14)在这里，伏羲不具备人形，全身由各种不同的动物躯体所组成，是一个复合的全兽型形象。一直要到曹魏时，曹植才在《女娲赞》中称：“或云二皇，人首蛇形。”与女娲并列的另一皇，当即伏羲。而成书于魏晋时期的皇甫谧《帝王世纪》多次提及伏羲人首蛇身：“大皞帝包牺氏……蛇身人首，有圣德。”(15)而在伪托的《列子》中，关于伏羲女娲的异貌却有着矛盾的记载。此书《黄帝》一章云：“庖牺氏、女娲氏、神农氏、夏后氏，蛇身人面，牛首虎鼻。”既是“人面”，又是“牛首虎鼻”，不知如何可能？文献记载中的女娲，身份同样是古圣君之一，最重要的事迹是抟土造人、炼石补天及治理洪水。与伏羲一样，在纬书中，女娲更多的是复合的全兽型形象。如《山带阁注楚辞》卷三《天问》注引纬书《河图挺佐辅》说：女娲“牛首、蛇身、宣发、玄中”。《路史》卷一一《后纪二·禅通纪》对女娲形象的记载显然是根据纬书而来：“蛇身、牛首、宣发。”东汉时期始有女娲人面蛇身的记载，王逸《楚辞·天问》注云：“传言女娲人头蛇身，一日七十化。”皇甫谧《帝王世纪》云其“亦蛇身人首”。自魏晋以后，文本中对伏羲女娲形象的记载，基本上都是人首蛇身了。
在文献系统中，伏羲、女娲原本是两个相对独立的圣君和文化英雄，很可能是不同部落的图腾。伏羲是单独的造物主，并无帮手；女娲抟土造人，无须丈夫。他俩虽为三皇之二，却非配偶。直到唐代，才出现了他们是夫妇的相关记载。卢仝《与马异结交诗》云：“女娲本是伏羲妇。”对偶神的身份才开始明确。
然而，图像系统的叙事与文献系统有着显著的差异。在图像系统中，形象是必须出现且无法避开的。现在已经出土了大量的伏羲女娲的图像，据过文英的统计，仅汉朝一代，在帛画、壁画、画像石、画像砖中出现的伏羲女娲图像就达到226幅。(16)在这226幅乃至汉朝以后至隋唐的更多图像中，伏羲女娲几乎是清一色的人首蛇尾形象，纬书和其他文献中记载的复合式全兽型形象从未在图像系统中出现过。另外，伏羲人首蛇尾形象的出现远较文献系统早。伏羲女娲人首蛇身形象最迟出现在鲁灵光殿的壁画上，而鲁灵光殿的建造大致是在景帝中元元年(前149)前后。现在能够确认的最早的伏羲女娲像出现在河南洛阳烧沟西汉卜千秋墓的壁画上，其年代大致是在前86～前49年之间(17)。事实上，伏羲女娲的图像有可能出现更早。如郭德维主张湖北随县战国中期曾侯乙墓漆箱画及五弦琴上的人首蛇身图像均为伏羲女娲(18)。当然此说并未得到大多数学者的认同。马王堆一号墓随葬的T型帛画中有一人首蛇身图像，孙作云、钟敬文认为是伏羲(19)，郭沫若认为是女娲(20)。此墓的下葬时间应该是在汉文帝十二年(前168)之后数年至十几年间，如果他们的说法能得到证实，就意味着公元前168年左右就有人首蛇尾的伏羲女娲出现在图像系统中。
在图像系统中，伏羲女娲的配偶神地位很早就已经确定。在西汉卜千秋墓的壁画上，伏羲女娲分立于狭长构图的两端，伏羲面日，与龙一起，处于东方；女娲面月，与西王母、虎一起，处于西方；可见当时伏羲、女娲分别是作为方位与阴阳的象征物而成对出现的。这时候两神之尾并不相交，互相独立，只是具有方位和阴阳上的对偶关系。到了新莽时期，在南阳唐河电厂画像石墓的南壁西侧柱所刻的伏羲女娲图像，两神呈交尾状，这是一个很大的变化，表明汉人已经明确地将伏羲引入了女娲造人的情节，伏羲女娲成为生殖意义上的对偶神。自从手持矩尺的人首蛇身交尾图的神祇身份被确定为伏羲女娲之后，类似的图像不断被发现，人首蛇尾且两尾相交就成为伏羲女娲的标志性图像。
鉴于图像系统中伏羲女娲人首蛇身形象和作为配偶神出现的时间远早于文献记载，我们有理由怀疑，图像系统并非仅仅被动地描绘文献所载，作为一个独立的叙事系统它也影响着文献记载。也就是说，因为有了图像系统对伏羲女娲形象的塑造，才有了文本神话对于伏羲女娲形象的诸多记载。类似图像神话影响文本神话的情况也出现在月亮神话中。战国时期，文本中出现了月中有兔的神话，到了西晋之时，此兔变成了捣药之兔。此后，这一观念普遍地出现在各种诗文小说和民俗事象中。据刘惠萍的研究，这一改变的初始原因在于画工的误置。在汉画中，月亮的核心图像是在圆轮中画一奔兔，代表月亮和阴；而作为西王母图像系统或仙境图像系统的配合图像之一是捣药玉兔。月亮图像系统和西王母图像系统、仙境图像系统经常并置，到东汉中晚期，在山东、淮北的画像中开始出现了误置的现象，即将月中的奔兔画为捣药之兔。到了西晋时期，这一变化出现在文人诗歌中(21)。这一例子有力地证明了图像系统同样会作为主体对文本系统发生深刻影响。
由于文献系统和图像系统叙事的载体不同，因此，在叙事的方法与详略上也有重要的不同。上文我们说过在文献系统中最重视的莫过于伏羲女娲作为圣君及祖先的身份及造物、救灾的事迹。在图像系统中，伏羲女娲的身份由他们在图像中所处的位置与大小所决定，可以看出，其身份经历了一个下降的过程。在西汉年间的图像中，伏羲女娲的形象大于西王母，在诸神中处于最重要的位置。到东汉时期，西王母的位置与大小超越伏羲女娲成为地位最高的主神。图像系统中伏羲女娲发明器物的功绩以一种简略的方式加以暗示，即让他们各自手握矩尺，矩尺是造物的工具，手握矩尺也就象征了他们的造物事迹。图像系统中的另一些内容则是文献系统所不曾详述甚至不曾记录的。比如，在部分图像中，伏羲女娲是以怀抱日月的形象出现的，这意味着伏羲女娲曾经有过的另一重身份——宇宙创始者——他们的结合表明阴阳两种力量创造了天地宇宙。除此之外，更少数的与玄武、朱雀等图像的结合表明伏羲女娲曾有过方位神的身份。还有一些图像是与灵芝、嘉禾结合，被当做是长生成仙的象征。这些都是图像系统所特有的。而图像中的种种细节，如伏羲女娲的衣冠服饰等则透露出文献资料从未记录过的丰富信息。
事实上，不仅是伏羲女娲神话存在着图像与文献这两个虽然并行但又相对独立、有着显著不同的叙事系统，其他重要的神祇，诸如西王母、日神、月神及各种神话性动植物和历史人物，只要是作过相对成熟的图像学研究，都会发现存在着两个叙事系统的差异。如果进行更深入的研究，就会发现，两个系统之间的影响是双向的，绝非是文本单向地决定图像。因此，我们绝不能说，文献系统是主体，而图像系统只是旁证。无论从哪一方面来看，图像系统都是和文献系统同样重要(如果不是更重要的话)的神话载体。
三
就图像学的研究任务而言，潘诺夫斯基将其区分为三个层次。第一个层次是所谓前图像学的描述，主要关注于绘画的“自然意义”。通过某些线条和颜色的组合，或是某些铜器或石头的特殊形状，来确认其表现的是人类、动物、植物、房舍、工具等，并可根据其相互关系，确认事件；也可由姿势、表情，看出情感；或由某个场景，感受到气氛。第二个层次是所谓的“图像分析”，关注的是图像的“传统意义”。在西方古典绘画中，一个男性手里拿着一把刀，意谓其代表圣巴塞洛缪；一位女性手托一个桃子，意谓她是真理的化身。类似这样传统的题材，称为“意象”，各个意象的结合，通常称之为故事和寓言。图像分析的主要任务，就在于这类意象、故事与寓言的确认。第三个层次，也是最后一个层次，是图像诠释，其任务是了解图像的内在含意与内容。所谓内在含意与内容，具体就是揭示决定一个国家、一个民族、一个时代、一个阶段、一门宗教或哲学倾向基本态度的那些根本原则。(22)
但我们必须看到，神话的图像学研究有着特殊的困难。就第一个层次的任务而言，对于离我们时代切近的图像来说，似乎应该不构成困难。物体和事件藉着线条、颜色和块体呈现于外，我们可以根据我们的实际经验去确认它们。但面对遥远的古代留存下来的遗物，我们的经验就会不敷运用。这首先是由于史前艺术家能力的不足，他们并不能正确地传达出物体或事件的原貌，这使得我们在识别人物或事物的自然意义时遇到了困难。很多时候，面对着这些线条、颜色和块体，我们无法确认具体是什么器物、动物或植物，无法断定人物的性别，无法了解人物的表情。其次是因为我们的实际经验在面对远古的诸多事物时显得无能为力。比如，史前视觉艺术中描绘或塑造的往往是一些很久以前已不再使用的工具或器物，我们无从知道这些工具或器物的名称或用途。有些动植物，对先民们来说，是作为日常生活资料必须天天与之打交道的，他们对此有特定的表达模式，同时代的人们看到这些特征，一望而知这是什么。我们没有先民的生活经验，因此，我们无法识别庙底沟出土的距今约5000年的彩陶上描绘的大叶纹，究竟是车前子还是三叶草。而这样的自然意义对进一步认识这些事物在图像中的寓意有着非常重要的作用。(23)第三是因为很多史前艺术都具有强烈的装饰性，原本写实的图案在发展过程中往往会发生强烈的变形，通过简化、重复、扭曲、拉直、伸长、压缩、综合重构等使图案变为抽象，这也给我们的识别增加了诸多的困难。直到现在，上古时期出土的陶器、青铜器上的许多纹饰我们依然无法识别出来。最后一个原因是处理上古遗存物品所特有的，那就是这些物品或多或少都会有缺损、残泐、污染、模糊、变色、遮蔽等，这也为我们的识别增加了难度。例如，湖南长沙陈家大山楚墓出土的帛画《人物龙凤图》，初发现时由于左侧龙足处破损，只见右侧一足，一度被认为是夔，该作品也曾定名为《夔凤人物图》。而长沙子弹库缯书的复原描摹一直是一个巨大的技术难题，由于历时久远而造成的变色、残泐、污损，使得仅凭肉眼看原件难以清楚辨识，需要动用红外线摄影这样的现代技术，即便如此，缺损模糊的地方依然难以识别。类似这样的困难，有赖于专业的文物复原技术的提升才能部分地解决。
不过，相对而言，神话的图像学研究最显著的困难还是出现在第二个层次上，即对图像的传统意义亦即意象、故事及寓言的确认，这需要研究者了解与熟悉相关的文化背景与文化传统，需要掌握所谓的文化密码。正如潘诺夫斯基所说的，对于了解基督教文化背景并熟悉圣经的人们来讲，一群人以某种姿势围坐在晚餐桌边，这个场景代表了基督与门徒“最后的晚餐”，但对于澳洲的丛林居民而言，这件作品表现的不过是一场热闹的晚宴罢了。(24)我们对上古文化的了解，并不比澳洲丛林居民对基督教文化的了解更多。所以，我们无法确认半坡遗址出土的彩陶上口中含着鱼形的人头纹意味着什么，无法确认青铜器上的动物纹饰究竟是何用意，即便我们可以精确辨识出各种图像中诸多神话动物中的原型，我们依然不了解这些人兽混合形象或者诸兽复合形象的寓意与象征。就图像学目前的研究方法而言，要理解这些意象、故事及寓言有赖于古代文献的记载。这样，我们就陷入了一个悖论：因为文献材料缺乏，我们求助于图像；但对于图像的理解，却需要更多的文献。巫鸿在反思史前艺术图像学的研究方法时说：在艺术史领域的“标准”图像学的研究方法，其着眼点是通过对照流传有序和直接有关的文献资料来探讨视觉形象的含义。但对于史前艺术的研究来讲(尤其是对于神话研究来讲)，我们缺少这类直接的文献资料。周代至秦汉时期成书的神话传说包含了先民思想的片鳞只甲，但是后期编排已打乱了原有材料的时空次序，它们就失却直接材料的可信性。(25)换句话说，神话的图像学研究必须面对的一个问题就是文献材料的缺乏和不可信。
要从这样一种困境中解脱，就需要大量的人类学材料的获得和相关理论的完善，更多地掌握处于同一发展阶段的民族、部落的相关信息，增加我们对相应的社会背景与文化知识的了解。但是，更重要的是，必须建立起一个能不依赖于文献的自足的图像系统和解读方法。而这样一个图像系统的建立，需要更多图像资料的出土和我们更深入的研究。只有在大量材料的基础上，才能够掌握一个时代、一个部落、一个地区选择及表现题材的基本原则，明白意象、故事、寓言创作与解释的基本方针，了解形式安排和制作技巧如何表达意义的规律，从而建立图像叙事的一般性原则，了解其自成一体的叙述方式，进而摆脱文献的束缚。不过，我们首先要做的是，要从观念上认清“图像即史”，强调图像系统的自主地位，摆脱其作为文献的附庸的身份，从心理上减少对文献的依赖。这才是神话的图像学研究的根本出路。
注释：
①［英］彼得·伯克：《图像证史》，杨豫译，北京大学出版社2008年版，第2页。
②鲁迅：《中国小说史略》第二章《神话与传说》，《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社2005年版，第23页。
③关于神话叙述方式和存在样态的详细分析可参见王倩《作为图像的神话——兼论神话的范畴》，《民族文学研究》2011年第2期。
④［匈］卢卡契：《审美特性》第1卷，徐恒醇译，中国社会科学出版社1986年版，第320页。
⑤参见［英］罗伯特·莱顿《艺术人类学》，李东晔、王红译，广西师范大学出版社2009年版，第8页。
⑥参见朱狄《艺术的起源》，中国社会科学出版社1982年版，第142～144页；《雕刻出来的祈祷——原始艺术研究》，武汉大学出版社2008年版，第265～281页。作者在后书中对此问题有更详尽的论述。
⑦最大问题在于洞穴中留存的动物骨骼与壁画中的动物根本不是一类，表明图画中的动物并不用于食用。这使得“巫术说”失去了立足的根基。
⑧(12)盖山林：《阴山岩画》，文物出版社1986年版，第365页。
⑨［英］爱德华·泰勒：《人类学》，连树声译，上海文艺出版社1993年版，第313～314页。
⑩参见孙作云《中国古代器物纹饰中所见的动植物》，载《孙作云文集》第4卷，河南大学出版社2003年版，第1～26页。
(11)参见王炳华《新疆天山生殖崇拜岩画》，文物出版社1992年版，第7～19页；王爱军、胡学军、肖志强《新疆呼图壁康家石门子岩画探析》，《石河子大学学报》2006年第2期。
(13)［英］保罗·G.巴恩：《剑桥插图史前艺术史》，郭小凌、叶梅斌译，山东画报出版社2004年版，第243页。
(14)孙瑴编：《古微书》卷八，四库全书本。
(15)皇甫谧：《帝王世纪辑存》，徐宗元辑，中华书局1964年版，第2页。
(16)参见过文英《论汉墓绘画中的伏羲女娲神话》附录，浙江大学博士论文，2007年。
(17)参见洛阳博物馆《洛阳西汉卜千秋壁画墓发掘简报》，《文物》1977年第6期。
(18)参见郭德维《曾侯乙墓中漆
上日月和伏羲、女娲图像试释》，《江汉考古》1981年第1期；郭德维《曾侯乙墓五弦琴上伏羲和女娲图像考释》，《江汉考古》2000年第1期。
(19)参见孙作云《长沙马王堆一号汉墓出土画幡考释》，《考古》1973年第1期；钟敬文《马王堆汉墓帛画的神话史意义》，《中华文史论丛》1979年第2辑。
(20)参见郭沫若《桃都、女娲、加陵》，《文物》1973年第1期。
(21)参见刘惠萍《汉画像中的“玉兔捣药”》，《中国俗文化研究》第五辑，巴蜀书社2009年版，第237～253页。
(22)(24)［德］帕诺夫斯基：《图像研究与图像学》，李元春译，载《造型艺术的意义》，(台北)远流出版事业股份有限公司1998年版，第33～36、40页。
(23)如果这是车前子，据孙作云说，那就是夏人的“副图腾”，它们彩陶器上，显然是图腾崇拜的结果。参见孙作云《中国古代器物纹饰中所见的动植物》。
(25)巫鸿：《东夷艺术中鸟图像》，载郑岩、王睿编《礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编》(上册)，郑岩等译，生活·读书·新知三联书店2005年版，第27页。
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