清末书画助赈与书画市场的近代转型——以上海为中心的考察，本文主要内容关键词为：书画论文,清末论文,上海论文,近代论文,市场论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文章编号：1003-2568(2013)05-0150-07 中图分类号：G122 文献标识码：A
鸦片战争之后，上海正式成为对外开放的商埠，并于1845年开始设立外国租界，从此迅速成为华洋杂居的十里洋场，同时也成为吸引诸多书画家集中的“文物殷盛”之地。葛元煦在《沪游杂记》中记载：“上海为商贸之区，畸人墨客往往萃集于此。书画家来游求教者每苦户限欲折，不得不收润笔。其最著者，书家如吴鞠潭(淦)、汤埙伯(经常)，画家如张子祥(熊)、胡公寿(远)、任伯年(颐)、杨伯润(璐)、朱梦庐(偁)诸君。润笔皆有仿帖，以视雍、乾时之津门、袁浦、建业、维扬，局面虽微有不同，风气所趋，莫能想挽，要不失风雅本色云。”②《沪游杂记》成书于1876年，葛元煦在太平天国期间旅居上海，成书之前已在此居住十五年，他的描述应该是这一时期上海书画市场的真实写照。
商业意识浓厚的“订润”风气产生于上海并成为“莫能想挽”的时代风潮，是多重历史因素共同作用的结果。19世纪70年代的上海已经由原先的小县城蜕变为富有商业气息的大都市。除此之外，两个偶然因素也起了重要作用：一是1843年鸦片战争后的开埠与设立租界，打破千百年来自给自足的小农经济模式，开始成为世界资本主义市场的一部分；一是持续十几年的太平天国起义，使江浙巨家大族和知识分子纷纷迁居上海，寻求租界庇护。他们为上海注入财富和人才的同时，也带来书画市场的繁荣。
在近代新兴城市商业气息的熏炙下，上海书画市场新的消费观念、消费群体和市场运行机制逐渐萌芽，艺术市场化初露端倪，但尚未蔚然成风。《沪游杂记》中所列举的七人是当时上海书画界中最为声名显赫的人物，其作品最为市场认可，市场化程度也最高，但即使是这一小部分人，其字画还有很多是通过朋友圈的推介引荐，即所谓“要不失风雅本色”，离完整意义上的近代书画市场尚有一段距离③。在这微妙历史时期，兴起于1878年持续20多年的书画助赈，有力地推动书画市场的近代转型。
一、书画助赈与书画家普遍订润
润例是书画家的自我评价和市场定位，订润是艺术品成为商品、书画家作为书画市场主体的标志，订润的普及程度是衡量艺术市场化的重要指标。随着普遍订润风潮的来临，厕身书画市场的书画家，在身份地位、审美情趣、价值观念、创作风格上都发生了重要变化。这种变化既是近代书画市场的标志，又是书画市场近代转型的重要推手。在这一转变过程中，书画助赈起到助推器和催化剂的作用。④
光绪元年(1875年)至四年(1878年)间华北发生一场罕见的特大旱灾。时任山西巡抚的曾国荃称之为“二百余年未有之灾”。这场灾害波及山西、直隶、陕西、河南、山东等省，造成1000余万人饿死，另有2000余万灾民逃荒到外地，史称“丁戊奇荒”。其后的二十年间，苏浙、两广、山东、河南、安徽、东北、直隶、天津、四川又相继遭受灾害，中国进入灾荒高发期。在这段灾害频仍的苦难时期，中国书画界在上海首先发起书画助赈，并迅速扩展至全国，遂成延续几十年的助赈风潮。在这一书画界义举中，有首倡之功的是金免痴，《申报》1878年7月2日《捐卖画兰助赈》载：“灾已三年，荒延数省，伤心惨目，苦不堪言。……今又有金君免痴者夙精书法，绘事尤工，闻今特立愿捐卖画兰一千件，设砚于老巡捕房对门彭诚济堂，集收润笔之资，尽作赈饥之用。”⑤在《申报》宣传号召下，买画助赈者蜂拥而至，短短的几天之内以至于：“计堂幅册页扇面等千件已尽数画竣……然求画者尚接踵而来，不特户限为穿，抑将手腕欲脱，却之不能，受之不可，因拟此千件外，有续来画者每件概加一倍。”⑥很快在金免痴的带动和《申报》的广泛宣传下，各书画名家、书画社团迅速跟进，这一书画界义举渐成风潮，持续几十年之久。金免痴登报一周之内，就有书画社团跟进，《书画社助赈》载：“方今北省奇灾，南中捐资助赈者从善如登，曷胜钦佩。吾邑艺苑诸同志，拟藉笔墨之润，以济灾区饥溺，虽廉泉一滴，亦不无小补云尔。”⑦几天之后，海上最炙手可热的书画家也加入到助赈队伍中，《书画作赈》云：“并闻张子祥画花卉草虫，任伯年画翎毛花果，朱梦庐画翎毛花卉，杨佩甫画山水，均摺扇，人各五十张，胡公寿画松竹梅菊绢片五十页，汤埙伯书摺扇百张、绢片念五页，吴鞠潭书摺扇百张、绢片念五页云。”⑧
不仅沪上本地书画家积极参与其中，甚至于路过或短暂居留上海的书画家也被这种洪流所感召，纷纷伸以援手参加赈灾义卖，如《书画助赈》载：“鹅湖沈逋梅州司马，……向在吴门，今来沪上作消夏游，念及东省沉灾，需款甚迫，愿以书画所得润资一月，全数助赈。”⑨很多原本只是把书画作为修身养性、陶冶性情的闲暇雅好，从未有取润想法的文人雅士，在《申报》的宣传及示范下，在同人、好友的敦促下，纷纷登报取润助赈，《书润助赈》载：“余友杜君奂民素工山水，平日以之自娱，闲作应酬，未尝取润。适粤省告灾，众人咸劝取润助赈，君亦情殷桑梓，慨然允许……”⑩又如《减润助赈》载：“笋里叶君翠岩，素工书法，同人劝其减取润资，以助粤东西水灾，赈款俟有成数，即交电报局汇解灾区……”(11)甚至于年过古稀的老人都投入到书画助赈之中，如《墨梅助赈》载：“鹤亦翁善画墨梅，年已七三，素不取润，现因灾区广大，谋赈孔亟，意欲杯水之助，苦于力绵，所取画资悉助灾区……”(12)一些官宦子弟，因家境殷实，写书作画只为怡神悦性，从未有鬻书鬻画借以谋利的想法，因受风潮所激，亦纷纷加入到书画助赈的队伍中，如《金陵书画助赈》载：“余友何振儒盐参、马叔贤茂才，皆簪缨子弟，一工行楷，一精山水，然轻不为人求，虽重资亦不易，因非求利也。近闻各处待赈孔亟，同人劝其立愿，合共书画五百件以资解赈，不无小补云。”(13)甚至于江西太守的夫人及女儿也纷纷加入书画助赈队伍，如《画扇助赈》载：“由江西寄来扇面十七页，已绘就人物花卉，为太守之如夫人及闺中女公子手笔，娟秀工致，深得实父六如笔意。因念奉豫苏皖灾荒慨然移助，属为售价充赈……”(14)
这场席卷全国的书画助赈风潮，正是因其公益性与商业性的双重品格，促使一大批艺术市场化初级阶段影响不到的书画家，或在道义的感召下，或在亲朋好友的劝说下，冲破传统思想的樊篱，抛弃“耻于谈钱”的成见，纷纷登报订润，心安理得地接受艺术市场化的洗礼；使处在市场化边缘，名不见经传的一批书画家，借书画助赈活动频频亮相，迅速走到书画市场的中间，提高社会知名度，增加书画市场认可度；使原先就公开订润，市场化较高的一小部分人，提高公共形象，拉近与消费者之间的距离，塑造为近代社会中的新形象(15)。据笔者对王中秀等人编撰的《近现代金石书画家润例》中清末书画助赈活动的统计，共有1596人次公开订润。而据胡志平统计，清末民国时期，公开订润书画家共计2676人。(16)除去重复参加的，仅在二十多年间的书画助赈活动中公开订润的书画家，就占整个清末民国时期总人数的二分之一强。由此可见，公开订润正是在清末书画助赈的推动下成为普遍现象。
订润是书画家主体意识的觉醒和商品观念的萌发，是书画市场近代转型迈出的第一步，也是最重要的一步。对书画家而言，它标志着主体意识的觉醒，书画家摇身一变，由传统文人雅士而成为书画市场的主体。对书画创作而言，普遍订润使其摆脱文人墨客题襟唱和之余兴地位，而成为独立自主的艺术创作。对书画作品而言，书画明码标价后，它所承载的商业价值进一步明晰，完成传统文人雅玩状态下的文化审美价值，向近代书画市场下商品价值的华丽转身。对于书画交易而言，公开订润为售画提供便利，使书画交易摆脱文人同好之间的引荐、富商巨贾的赞助，从狭小的社交圈内部交易转向商业化、市场化。对于书画购藏者来说，公开订润，可以更加方便地进行书画购求，不再需要请托，使书画购藏者可以在最大程度上，自由选择艺术家的作品。因此，在书画助赈风潮推动下，书画家普遍订润之风的形成，标志着近代书画市场的“主体工程”几近完成。
二、书画助赈与书画中介机构的培育——以笺扇庄为例
随着订润之风形成，书画交易规模不断扩大，书画家不可能同时扮演书画“生产者”和“销售者”两种角色，书画市场呼唤书画中介机构的到来，而笺扇庄正是顺应这一历史潮流不断发展壮大。作为近代书画中介机构的主要代表——笺扇庄，它们的存在使得书画交易摆脱文人同好之间的引荐、富商巨贾的赞助，从狭小的社交圈内部交易转向商业化、市场化，成为连接书画创作者和书画消费者的重要桥梁，是近代书画市场不可或缺的一环。笺扇庄发展壮大，为书画消费者所接受，得益于其广泛、深入地参与清末书画助赈。
持续二十多年的书画助赈除去书画社团、协赈公所等集体组织之外，大多数的书画助赈活动都委托笺扇庄作为中介公布润格、代收订件，其参与活动的方式大致有以下几种：
1.最常见的是助赈过程中笺扇店代收订件，然后把订单转交书画家，甚至有的笺扇庄还代书画家募捐，在助赈过程中除了书画家的书画创作外，其余活动全由笺扇庄一手代办，如《书画助赈》载：“上元章铭甫山水及行书篆隶纨摺扇均二角……城内讬得月楼、北市戏鸿堂、古香室、大吉楼代收。七日取件，所得润资悉由扇铺代易捐票，以七月为止。此启。”(17)有的书画家则直接把创作好的书画作品寄存到笺扇庄中由其代售，如《上海陈家木桥电局豫皖赈处十一十二十三日事略》载：“俞荫甫太史续来隶书楹帖三十联，仍寄存戏鸿堂笺扇铺代销，诸君欲购者从速向取。”(18)当然，笺扇庄不仅代办书画家个人的助赈，而且也协助助赈社团的赈务，如《雪鸿社添入书画家助赈》在列举新加入社员的助赈润格后写道：“近又托四马路大吉楼，抛球场戏鸿堂两笺扇号代收并布。”(19)甚至于有的助赈书画社团把社址就设在笺扇庄内，如《负薪社书画助赈》在详列社员书画润例后载：“社设小东门内天主堂西五凤楼笺扇号，凭条七日取件……”(20)
在上述活动中，笺扇庄都在幕后，润例发布、助赈时间、书画种类等，由书画家、助赈社团自行登报广而告之。
2.在书画赈灾过程中，笺扇庄走到台前，代书画家订润并登报宣传，如《殿撰书联助赈》：“黄慎之殿撰书法劲古，海内久钦……戏鸿堂主人谨启。”(21)又如《楷书助赈》载：“平江刘君养田素工楷书，疏秀出尘，妙得晋法，士林珍赏久矣。……惠件请交吉祥街锦润堂扇铺。锦润堂主人启。”(22)这种情况大多数是一些书画市场知名度比较低的书画家，需要借助笺扇庄的信誉，提高知名度，获得书画消费者的认同。
3.笺扇庄直接进行捐助，如《余洋助赈》载：“戏鸿堂笺扇店主人周君悦樵，性风雅而勇于为善，近有寓沪之京官屡与交易，至动身时结账，多送到银洋八元六角……邮寄无从，爰将此款并与同事中凑足二十元交电报局汇解皖省施赈。”(23)及至后来，戏鸿堂笺扇店主人周悦樵甚至抵押笺扇店凑钱助赈，《盘店助振》载：“周悦樵连见山东急书，又读《申报·论说》阅竟惨心愿助规银一千两，奈手无现款，能否求振所善长代垫先移灾区，归偿此款者即将抛球场戏鸿堂笺扇店……”(24)这虽属少数个案，但反映出笺扇庄在这场书画助赈中全心投入的拳拳之心。
清末书画助赈风潮风起云涌之时，正是书画中介机构笺扇庄的初创时期，(25)深度参与助赈活动促使笺扇庄在如下两个方面得以迅速提升。一是业务量迅速提升。笺扇庄在助赈过程中公布润例、接受订件，但是涉及助赈的业务笺扇庄是不收中介费的。(26)虽然没有中介费，但是大多数书画家的助赈活动都是委托笺扇庄代收订单，且纸张需要订件人自己提供，很多消费者、协赈机构都是到笺扇庄订件时，顺便在笺扇庄内买取纸张等相关材料。比如《殿撰书联助赈》载：“顷接戏鸿堂主人来信云，黄慎之殿撰书名久著，现因豫工决口，愿亲书楹联三千副……求书者藏有佳纸一律照收，倘向小店取用纸对，谨当照常。”(27)又如《鸣谢捐单》载：“本馆自筹办江浙协振以来，所用联单皆托本埠河南路老巡捕房对面吉羊楼笺扇铺刷印。”(28)随着助赈活动的持续进行，可以料想笺扇庄的业务量将迅速提升。这对初创时期的笺扇庄而言是一个难得的成长机遇。
另一方面是书画消费群体对笺扇庄的认知度、信任度迅速提升，以及由此带来的书画购求模式改变。从长远来看，相对于即时业务的提升而言，笺扇庄在书画消费者中口碑的确立及书画购求模式的认可更有深远意义，尤其是在书画市场近代转型的初期，相当大一部分的书画作品还是通过亲友间介绍、朋友辗转委托及中介入操作的方式进行交易(29)。
笺扇庄最初是出售笺纸、扇子和文房用品，后来顺便代求名家书画，接受顾客订件成为书画中介机构，所以就其发展历程而言，笺扇庄与书画家的关系具有历史的“先发性”。很多来沪鬻书鬻画的外地书画家来沪之初都委身于笺扇庄，如任伯年之与古香室笺扇庄，(30)胡伯让之与芝兰室，(31)沈菊泉之与松云楼笺扇店。(32)笺扇庄借此既提高本身的艺术品位，又扩大社会影响。所以相较书画消费者而言，书画家与笺扇庄的关系要久得多，也巩固得多。但是买卖双方的共同需求才是书画中介机构存在的基础。笺扇庄发展壮大，不仅需要书画家的认同，更需要书画消费者的认同。在这种公益性质的书画助赈过程中笺扇庄全程、深度参与，或免收中介费，或捐款助赈，甚至盘店助赈。在以《申报》为代表的大众媒体大力宣传下，笺扇庄迅速进入大众视野，其公共形象迅速提升，赢得广大书画消费者的赞誉和信赖，并逐渐接受通过笺扇庄购买书画的书画购求模式。笔者据郑威《上海书画笺扇业发展综表(清光绪至民国四十年代)》，(33)对20世纪20年代以前上海笺扇业的发展进行统计，列表如下：
通过上面表格，我们可以看出，在清末助赈的20年间，笺扇庄迎来一波发展高潮。有16家笺扇庄建立并第一次出现开设分店的情况，远远高于其后的20年。这说明，通过笺扇庄进行书画交易的购求模式逐渐被广大消费者所接受。笺扇庄的书画交易规模快速增长，盈利能力迅速提高，所以催生出大量的笺扇庄包括分店的开设。这在很大程度上应该归因于书画助赈过程中，笺扇庄公众形象的提高以及由此带来的书画购求模式的改变。
对于清末广受灾害之苦的黎民百姓而言，连年的天灾是他们苦难的渊薮，但对于处于成长时期的笺扇庄而言，却是难能可贵的成长机遇，可算“因祸得福”。在深入参加书画助赈的过程中名利双收，迅速成长为书画市场中成熟的书画中介机构，有力地推动书画市场的近代转型。
三、书画助赈与书画消费市民化
清末书画助赈持续二十多年，参加助赈的书画家有千人之多，每位书画家少则十几件，多则几千件，创作的书画作品数量惊人。这些书画作品的消费群体也比较庞杂，通过书画助赈广告的些微线索我们大体可以确定有官宦、士绅、商人，更多的则是普通市民阶层。比如《德星社续启》载：“本社以三省告灾，隐怀悲悯，于本月十三日在沪城邑庙内园小集，同人借笔墨以襄赈款……及阅号簿，见来件有列出官阶者不少，即此见救恤之情，在宦达尤为心热也。”(34)《来函照登》载：“又接社中来函知承李眉生、方伯鸿裔助书七八言对五百副……倘有年寅世谊，各请注明，俾符称谓等语。”(35)《墨宝助赈》载：“黔南赵仲瑛殿撰以炯去冬入都，……其句体一台阁一格言，仕商皆宜，而书法不待言也。欲补上款者，仍交该处计转，每联外加信力一角，往来两礼拜内领取。”(36)甚至还有专门针对官宦家庭女眷的书画助赈，比如《丹青助赈》载：“启者西湖女史陈端书，专画花卉翎毛美人，刻下寄居丹阳珥陵镇，地方索画者向来不取润资，不过聊送颜料而已……惟是不录上款，如有夫人女公子等欲录上款者，照常可也。”(37)
上述助赈中，消费阶层有官宦、士绅甚至官宦女眷，但是这部分人应是少数，所以广告中做区别性对待“倘有年寅世谊，各请注明”，“欲补上款者，仍交该处计转”，“如有夫人女公子等欲录上款者，照常可也”，或者说参加书画助赈的书画家，心理期许的消费群体是广大市民阶层，所以书画作品都没有上款。如果说上述消费对象还有部分官宦、士绅，而下面这则就明显不同，《免痴道人减润助赈》载：“四尺对一角，五尺加半，六尺三角，以上凡宣纸均加倍，无论婚姻、寿挽、开市、乔迁均写，惟膏水对不书。”(38)像这种婚姻、寿挽、开市、乔迁对联，其消费群体完全是普通市民阶层，对于具有较高文化素养的官宦、士绅，这样简单的对联根本不用假他人之手，自己完全能够胜任。
书画助赈广告中不仅对书画的形式做区别对待，而且在价格方面也有差异规定，比如《德星社续启》载：“及阅号簿，见来件有列出官阶者不少……惟润资过廉，未免上下无别，今拟将第二期内笺扇，区为两等，其有属叙官阶者，照常例加五倍……”(39)又如大量书画助赈广告中，虽然要求书画购求者自备纸张，但是仍然在详列书例、画例后补充“金笺加倍”、“泥金加倍”。因为使用金笺、泥金纸的书画消费者，都是经济条件相对宽裕的人，所以在书画价格上也区别对待。透过这种区别对待我们可以清楚看出，在书画助赈过程中书画消费群体在不断扩大，书画消费已经不再是传统文人、士绅的专利，开始溢出其传统范围，普通市民也开始被书画家纳入视野。
与市民消费阶层相适应的是书画创作方式、内容较传统文人书画有了很大差别，书画创作消费化倾向进一步强化。(40)其表现之一是书画创作批量化。书画助赈过程中，为了在短时间内筹得尽量多的善款，书画家批量化创作非常严重。在书画助赈广告中，我们看到金免痴一次画兰一千件，何振儒、马叔贤合共书画五百件，朱梦庐一次性画团扇两百柄，黄慎之一次书楹联三千副。这样大批量的书画创作，加之时间短促，甚至现场创作，很难保证书画创作质量。这在当时已经引起人们的注意，比如《常熟苏州书画社助赈告白》就保证“虽减润资，亦不可草率了事”，(41)《书画助赈》亦云“至所书画决不因助赈而草率了事也”(42)。这些承诺反映书画助赈过程中，书画创作“草率了事”的现象时有发生并已经反馈到书画家群体，所以他们在助赈告白中才会做出这种有针对性的承诺。其表现之二是书画创作内容简单化。诸如“双钩及点景刻均不应”、“双行不书”、“楷书不应”、“上款不书”等比比皆是，如《减润助赈》载：“湘梦主人金继愿写行书墨兰扇面一百件，每张两面，减收润资一百五十文，随到随写，外埠信资统归自给，其余各件自有润格，不在助赈之例。”(43)干脆指定一种——行书墨兰扇面，因为兰花创作相对简单、能够速成，行书挥洒自如，能够“随到随写”。这些“草率了事”、构图简单、没有点景、不书上款的书画作品，几乎不可能进入传统文人、士绅的收藏视野，其消费对象只能是普通市民阶层。
开启书画消费市民化的另外一个关键性因素是低廉的书画价格。1878年上海一个普通店员月薪是十元，(44)换算成铜钱大约一万一千文，(45)当时米价是一石四洋圆左右，小麦一石两洋圆多点(46)。当时润例最高的当属海上书画大家任伯年、朱梦庐、胡公寿等人，其助赈广告载：“昨悉沪上之精于书画者聚集七人，备白矾扇面二百张，纨扇片一百页，分认书画，每扇八张，绢片四页，作一份，售洋十元六角，照润例仅七折零，计共廿五份，合英洋二百六十五元。”(47)八张白矾扇面，四片绢质纨扇，售价为洋圆十元六角，合计每张扇面不到洋圆九角，不到当时普通店员月薪的十一分之一，按当时市价折合成白穗米约为15公斤。任伯年、朱梦庐、胡公寿等人是当时海上最炙手可热的书画家，其润格在当时的书画市场上也最高。普通书画家在助赈过程中的润格要远远低于任伯年等人，如《笔润助赈》载：“免痴道人以书助赈，愿写一千件，每件收钱五十文”，(48)五十文折合白穗米约为1.5斤。当时画的价格，《亦仁社书画减润助赈》载：“画润，精石山房山水一角，陈伯言清墨山水一角半，菊禅左笔墨菊一角，惜花居士人物两角，冷月山房墨竹五分，花红小舍墨梅五分，杏林小舍墨兰五分。”(49)一角银圆按当时物价能折合成白穗米约3斤，为普通店员月薪的百分之一。这样的价格完全在市民阶层的承受能力范围之内。所以王中秀认为：直到1909年清王朝覆灭前，书画价格在低位徘徊的局面也没有得到根本改观。虽略有提升，但仍然在工薪阶层所能承受的价位上，甚至戏言，清末把书画当青菜萝卜卖。(50)
助赈过程中，在低廉价格诱惑下，在附庸风雅消费潮流裹挟下，书画消费迎来一个市民消费高潮。1889年《申报》一篇署名为“乌夜村樵”的《卖字助赈说》用现身说法，对书画助赈过程中书画消费市民化现象作了形象描述：“今年夏有某某减价助赈，余以摺扇求书，五日取件届期取扇，归观其书遍体墨猪，不宗褚公之苍劲，亦不学欧公之圆润，伊所得力之处即是账簿之体，读其文七律不成句。仆欲持扇与之理论，有解事者谓余曰：子毋然，与之理论反增其光也。昔有善书而文理不通者，每书一扇别字连篇，硬截文理，有与之理论索其赔偿者，伊乃徐起而答之曰：余所求我者书法乎？抑考我之文理乎？索赔者默默以退。仆闻之自悔明珠暗投，上海为五方杂处，求书者亦如买物，然须认明招牌乃不致误。正在议论间，忽有某某回乡投刺进谒，接见后谈及各处灾歉，欲以笔墨助赈，惟苦安砚无地。仆聆之笔墨雅事也，助赈善事也，极口允许，愿作东道主且为之代分润格。一二日间竟积扇如山，暇时仆与之谈天，询其智永八法、孙过庭《书谱》见过否？竟茫然不解，再询虞永兴《孔子庙堂碑》，欧阳《九成宫碑》，颜《多宝塔》临过否？亦茫然不解。盖伊所书者无非沪上竹枝词等句。仆且代为之虑，虑其取件后必无人问鼎也。乃五日期满，取件者纷纷，求书者仍不少于前，仆为之深怪而细察之，大半黑衣大辫，专学时髦并未知丝牵运转、仰覆向背、疏密长短、轻重疾徐等法。故书者自书，求者自求，书者固不通，求者亦不通。”《申报》馆于此文后做附识曰：“右稿系友人邮寄抉出，借公济私之弊如禹鼎铸奸，不特书家有之，画家何独不然。”(51)
书画助赈过程中，部分卖字者最基本的书学著作未读，最经典的书法碑帖未临，字则“遍体墨猪”，句则“文理不通”，甚至内容为沪上竹枝词，而买字的“黑衣大辫”“专学时髦”络绎不绝，以至于“书者自书，求者自求，书者固不通，求者亦不通”，画的情况也大体相仿。可以说书画助赈过程中，市民书画消费热情在经过千年的传统书画市场禁锢后，以近乎偏执的方式喷薄而出。《字林沪报》的一篇社论《论书画助赈》对这一情况有简单概括：“若夫盛名之下久震人耳，平时有苦其索润过重而裹足不前者，有因其名位矜贵而欲进无门者，一闻减润助赈无不争先恐后矣。”(52)
持续二十多年的书画助赈风潮促使书画创作的消费化倾向增强。书画创作批量化、简单化，与传统文人画那种十日一水、五日一山的低效率创作方式大异其趣。再加上低廉的书画价格及附庸风雅的消费时尚，为原本被排斥在书画消费群体之外“裹足不前”、“欲进无门”的“黑衣大辫”们提供难得的机遇。书画助赈降低了书画消费门槛，扩大书画消费群体，开启书画消费市民化的序幕。
在近代商业化大潮的时代洪流中，传统书画市场所赖以安身的农业文明和封建经济正遭受巨大冲击，所依托的社会经济结构正发生深刻的变化。这种经济结构的巨大变革必然会对身处其中的书画市场产生重要影响。换言之，书画市场在商业化大潮和近代商业都市文化构建过程中实现转型是历史的必然趋势。但是，在书画市场近代转型的初始阶段，一大批传统官员、文人、士绅，拘囿于习书作画乃为遣兴托志、怡情养性而非谋利应景、追名逐利的传统思想，对公开订润，对商业气息甚浓的书画购求模式有强烈的抵触心理。这种抵触心理在传统文人思想深处根深蒂固，非一股商业化潮流所能消解，也非一时环境变迁所能消融。但是当灾害来临，哀鸿遍野，需要书画家鬻书鬻画以广施博济、扶危救难时，书画家站到道德的高点，公开订润就成为书画家的主动予取而非商业化潮流中的被动迎合，这种抵触心理就荡然无存。所以书画助赈中，带有公益色彩的公开订润、鬻书鬻画也就为书画家所接受。一场轰轰烈烈的书画助赈在公益面纱掩盖下的商业行为，被世人认为是天经地义、名正言顺。包括商业气息甚浓的笺扇庄等书画中介机构，被书画消费者欣然接纳。由此导致的连锁反应是书画消费群体不断扩大，书画消费市民化开启。
可以说，持续二十多年的清末书画助赈，就是一次艺术市场化的洗礼，从书画创作到书画交易再到书画消费，书画市场的三个完整环节，都在这场洗礼中得到蜕变和升华，书画市场的近代转型也得以全方位推进。
①本文清末的时间跨度为1878年-1900年，因为这段时间自然灾害频仍，书画助赈最为集中。
②葛元煦《沪游杂记》，上海书店出版社，2006年，第75页。
③单国霖《海派绘画的商业化特征》，《海派绘画研究文集》，上海书画出版社，2001年，第568页。沈揆一《清末的艺术赞助和海上绘画》，《荣宝斋》，2007年第4期。
④吴方正《西洋绘画的中国再诠释——由〈申报〉资料看中国现代化的一些视觉面向》，(台湾“国立中央大学”)《人文学报》第25期(2002年6月)。
⑤⑦⑧《申报》，1878年7月2日第3版，7月8日第6版，7月17日第2版。
⑥《画兰助赈续闻》，《申报》，1878年7月8日第3版。
⑨《申报》，1886年6月8日第4版。
⑩(11)(12)《申报》，1885年7月14日第3版，8月24日第10版，8月30日第4版。
(13)(14)《申报》，1889年6月24日第4版，3月19日第4版。
(15)陈永怡《近代书画市场与风格变迁——以上海为中心(1843-1948)》、光明日报出版社，2007年，第110页。
(16)胡志平《清末民国海上书画家润例与生存状态研究》，博士论文，浙江大学人文学院，2007年，第10页。
(17)《申报》，1885年7月12日第4版。
(18)(21)《申报》，1888年1月27日第3版，3月1日第9版。
(19)《申报》，1883年11月20日第11版。
(20)(24)《申报》，1889年7月4日第4版，4月24日第4版。
(22)《申报》，1887年8月12日第11版。
(23)《申报》，1882年7月30日第2版。
(25)郑威《上海书画笺扇业沉浮录(清道光至一九六○)》，《朵云》总第四十九期，上海书画出版社，1998年，第174-181页。周静《近代上海笺扇庄研究》，硕士论文，上海师范大学人文与传播学院，2012年，第8-12页。
(26)《来信照登》：“戏鸿堂笺扇店来洋七元零三分，并云小店代接助赈书画向照润单收付，概不沾染”，《申报》，1885年7月27日第3版。
(27)《申报》，1887年11月18日第3版。
(28)《申报》，1889年11月24日第4版。
(29)单国霖《海派绘画的商业化特征》，《海派绘画研究文集》，第568页。
(30)丁羲元《任伯年年谱、论文、珍存、作品》，上海书画出版社，1989年，第25页。
(31)《奉扬仁风》，《申报》，1886年5月26日第3版。
(32)《减润助赈》，《申报》，1887年1月4日第12版。
(33)郑威《上海书画笺扇业发展综表(清光绪至民国四十年代)》，《朵云》总第四十九期，上海书画出版社，1998年，第182页-187页。
(34)(39)(41)《申报》，1878年8月19日第2版，8月19日第2版，7月19日第5版。
(35)(42)《申报》，1880年9月29日第3版，8月3日第3版。
(36)(38)《申报》，1888年3月10日第9版，4月13日第4版。
(37)《申报》，1886年10月10日第3版。
(40)王中秀《历史的失忆与失忆的历史》，《近现代金石书画家润例》，上海画报出版社，2004年，第3页。
(43)《申报》，1882年11月3日第4版。
(44)《普愿店伙一律助赈说》：“辛金一月洋十元，作为赈捐。”《申报》，1878年8月10日第3版。
(45)《论铸银圆可以补救钱法》：“易一洋圆向有一千二三百文，今止千百余文。”《申报》，1877年7月18日第1版。
(46)《十二月十五日各行业行□列左》载：“高白元四元零二分，中白元三元九角，阴元三元八角，高白米四元一角，中白米四元，次白米三元九角，白穗三元七角，中穗三元六角，次穗不一，小麦二元九角，中麦二元八角，次麦不一。”《申报》，1878年1月18日第8版
(47)《申报》，1878年7月17日第2版。
(48)(49)《申报》，1880年6月17日第3版，8月24日第3版。
(50)王中秀《历史的失忆与失忆的历史》，《近现代金石书画家润例》，第8-9页。
(51)《申报》，1889年10月6日第1版。
(52)《字林沪报》，1882年8月23日第1版。