论《荒原狼》与二重性格组合型人物的终结，本文主要内容关键词为：组合论文,荒原论文,性格论文,人物论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
赫尔曼·黑塞的《荒原狼》（1927）是20世纪小说的经典之作。小说在20年代问世时，在40年代二战结束后，在60年代青年的反叛运动中，都在西方，尤其在美国掀起过热潮。它的影响已超越国界，有关的批评著作与研究论文也层出不穷。从作品的文本结构看，小说的文体在继承浪漫派小说艺术的同时，又以大胆的创新预示了20世纪小说发展的动向。这些都说明它有资格跻身于本世纪最杰出的小说之列。
但真正奠定《荒原狼》的经典地位的，是它在人物个性的刻划上从传统的二重组合型到多元统一型的突破。作为一部忏悔录式的作品，小说更多地集中于内在的心理反省与剖析，但这丝毫不妨碍它在改变小说人物塑造模式上的重要作用。
奏鸣曲式的四重奏
勃兰兑斯提醒过读者，要理解浪漫主义艺术形式的多姿多彩，就应该设想站在一个四周镶满镜子的房间里，看着自己和所有东西的图象从各个方向映射出来。〔1〕青年时代就接受浪漫主义影响的黑塞， 也喜欢把人物置于各个角度的映照之下。他最早的一部作品《赫尔曼·劳舍尔》（1901）和最后一部小说《玻璃球游戏》（1943），都通过不同体裁的文学想象，来表现同一主人公。在小说《荒原狼》里，也有四个不同的叙述角度，即出版者序言、荒原狼本人手记、题为《论荒原狼》的论文小册子和魔术剧。这四部分围绕着自称“荒原狼”的哈利·哈勒的精神困惑而展开，基本主题一致，也有不同变化，形成了黑塞所谓“奏鸣曲式艺术结构”中的四重奏，以展现哈勒个性的复杂层面。
出版者序言以观察所得，介绍哈勒给人的初步印象。他个头不高，走路昂首阔步，又有患病者的吃力之感，白发依稀可见，显然已到中年。日常生活像一个学者，以读书和思考为务，但又懒散不加检点，唯一的嗜好是喝酒，偶尔也有个别年轻女人来往，目前已离开这个城镇。出版者读过手记，认为其中记录的哈勒先生在本城的经历，部分有事实根据，部分出于虚构。序言也大略介绍了哈勒的精神面貌。他看来是个才智之士，内心世界细腻、有趣，但不轻易向人开放。他仿佛来自陌生的国度，对德国小地方市民社会的舒适安宁颇为满意，但又有点格格不入。他对待人世间的一切虚荣、装腔作势、追名逐利和自负而浅薄的智力游戏，则报以悲哀的绝望和无言的讽刺。同时哈勒又是个尼采所说的能忍受痛苦的天才，他赞赏诺瓦利斯的话：“应当以痛苦为骄傲——每一次痛苦就使我们想起我们的高等地位。”他的尖刻、批判、厌恶和憎恨，首先是针对自己的，不仅鄙视人类，更鄙视自己，像一个纯粹的基督教徒和殉教者。出版者认为，对哈勒其人，很难找到比“荒原狼”这个称呼更适当的词：“一只因迷路而跑到我们这里，跑进城里来的、跑进群居生活世界的荒原狼——除此之外没有其他形象更能恰当地表现他，表现他怕见世面的孤独，表现他的野性、他的不安、他的思乡情绪和他那无家可归的命运了。”
出版者对哈勒的手记也表明了看法。他并不把它当作纯粹的忧郁病患者的病态狂想。由于哈勒的精神病是时代的病症，这份手记乃是时代的文件。不仅如此，手记还是一种尝试，“那就是对这个巨大的时代病症不是通过回避和美化来克服，而是把这病症描绘出来加以克服。”于是手记乃至整部小说，就成了用弗洛伊德式的心理分析方法来救治尼采式痛苦的病史。
序言采取的是一种保持间距的映照角度，虽然其中不无善意的维护（这多少反映了作者的偏爱情绪），但来自不同的生活圈子。出版者是荒原狼的女房东的侄子，如他自己声明的，小康、稳定与安于本份是他们这个圈子人的特点。序言冷静地提醒读者，手记亦真亦幻，似假还真。但手记本身不一样，一翻开就是赫然一行题词：“仅供狂人一阅”。这意味着读者即使不是同类型的忧郁病患者，最低限度也要投入，这样才能理解这份混乱的病态记录。哈勒也确实在手记中详尽地披露了自己的经历、感受与梦幻。
手记中回忆道：“我曾经是一个展翅欲飞的青年，诗人，博物馆爱好者，世界漫游者，热情的理想主义者”。这暗示了哈勒的青年时代，并很自然地让人联想到黑塞早期另一部小说《彼得·卡门青特》（1904）的年轻主人公。卡门青特来自阿尔卑斯山下一个偏僻闭塞的小村子，曾一心追求知识、艺术和幸福。他凭着聪明才智来到苏黎士及巴塞尔，一边上大学一边成了报纸的编辑和特约撰稿人。但知识、文学和艺术并没有带来幸福，爱情也让他屡受挫折。苦闷中他四出漫游，也不止一次探望乡亲故里，最终在大自然中找到了真正的爱。他重新回到家乡，并打算把自己的领悟写成书告诉世人。完全有根据设想，哈勒与卡门青特出自同一个环境；在一定意义上，他就是埋葬了早年的理想、重新回到市民社会的卡门青特。但青春岁月已逝，即使孤独的惬意的诗情也早就一去不返。他只有困惑不解：“这种麻木不仁，这种对自己和一切人的仇视，这种冷酷无情，这种憎恶，这种心灵空虚和绝望的污秽地狱，怎么会缓慢而悄然地落在我头上？”
哈勒如今偶尔的欢乐与激动，来自古典音乐、诗歌、哲学和情人，他把这样的时刻称作“闪耀金色光芒的上帝足迹的出现”。一方面，他无法从人人欣赏的娱乐，如女士小乐队、电影院、游乐场、舞会中得到消遣，对中产阶级化的、满足现状与缺少精神的时代极端不满，把咖啡馆音乐、大众化消遣、追求蝇头微利的美国生活方式都看作错误；另一方面，他内心却在接受远方的古代世界的呼唤，脑海中堆满过去年代的种种图象，如教会僧侣手抄的附有小型彩绘插图的古书，早被人遗忘的一二百年前德国诗人的作品，古代音乐家的乐谱手迹，等等。不难发现，哈勒内心的痛苦是由新旧不同文明的冲突引起的，是两个时代的文化价值的矛盾与对立。
通过手记，展示了一个与乡村自然有着血缘纽带，深受古典人文主义熏陶，与现代文明的商业化、机械化与庸俗化倾向进行抗争的知识分子。他其实并未疯狂，只不过旧的文化传统在消失，新的文化现象又让他感到格格不入，因而精神上无可归依，他才寂寞痛苦，像一条在荒原上游荡的狼。他借酒浇愁，几近自杀。转机出现在哈勒和年轻漂亮的酒吧舞女赫尔米娜的结识上，这既使他的生活重新充满希望，又推动他进一步反思自己理想上摈弃中产阶级的价值标准和实际上仍属于这一社会阶层的悖谬。尽管他自以为有高雅的教养，是诗歌、音乐、哲学方面的专家，以理智和人道反对战争，反对强权和剥削制度，把自己打扮成愤世嫉俗的隐士和苦闷的先知先觉者，然而即使这样，他也没有超出中产阶级的范围。本来哈勒就清楚，从中产阶级的标准来看，他这些年来是在一步步堕落，现在他决心变本加厉，抛弃理智与拘谨，勇敢地迈进舞厅、娱乐场、电影院、酒吧和宾馆茶楼这些中产阶级不屑一顾的地方，投身于灵魂与幻想都更无法无天的世界。通过赫尔米娜的言传身教，也通过赫尔米娜介绍认识了爵士乐队的年青萨克管手巴伯罗和另一个舞女玛丽娅，哈勒对生活、音乐与爱情，对自己已走过的人生有了全新的体验与认识，甚至坠入了由爱情孳生的色欲错乱—对此赫尔米娜解释说，罪孽也可能是通向圣贤的一条道路。
所有这些人物与经历，究竟有多大程度的真实，值得打个问号。赫尔米娜作为哈勒的反面而出现，在魔术剧中证明是哈勒个性的一部分。她的面貌像哈勒的童年朋友赫尔曼，后者令人想起黑塞处女作中年轻的赫尔曼·劳舍尔，其实二者的名字是同一个。赫尔米娜开头与哈勒不是恋爱关系，她引荐玛丽娅和他同床，赫尔米娜和玛丽娅是两人还是一人？巴伯罗令人莫测高深，永远面带微笑，最后又与伟大的音乐家莫扎特幻化为一，他在性格和思想倾向上也和哈勒形成对照和互补。凡此种种，都使读者捉摸不定，恍若镜中扑朔迷离的相互迭映的倒像。但不管怎样，手记的这一部分，体现了哈勒的新灵魂从旧灵魂的层层茧壳中剥离出来的努力，即彻底背离中产阶级，摆脱传统的观念，真实地享受生活与体验生命。但疯狂带来的幸福，只有一时的效应，哈勒渴望着为信仰去受难和牺牲，并以此祈求永恒。哈勒能够达到永恒吗？
通过镜子：消灭荒原狼
哈勒能否超越心灵的困境，在小说最后大型化装舞会结束时上演的魔术剧中得到了展开。有关魔术剧的记叙虽包含在手记中，但它提供的是另一独立的观照角度。它也“仅供狂人观赏”，并且具有霍夫曼风格的魔幻性质，是一个没有时间概念的世界，当然不能用通常的眼光去看待。小说特别提到，人们进入魔术剧需要通过镜子，对哈勒和赫尔米娜都如此，显然魔术剧里的一切更是镜子中的映象，更是非现实的幻视。
作为映象，魔术剧主要不是反映客观环境的图景。正像指导观剧的巴伯罗所说，它其实就是哈勒自己的内心世界：“除了您的灵魂画廊，我不能给您打开其它画廊。……我帮助您见到您自己的世界，这就是一切。”面对一个个包厢，哈勒有的进去了，有的过门而不入，有的参与表演，有的只当看客，但总体上它们都是哈勒的自我心理分析，不过如序言所说，“力图把内心深处的活动过程以可见的事件的外壳再现出来”而已。光怪陆离、荒诞不经的情景，再一次重现了他的思想矛盾和精神痛苦。如追逐汽车、消灭汽车的游戏和通过爱情而杀人的情景，隐喻的是哈勒在反对机器文明与反对战争之间、在真正的情感与感官色欲之间的进退两难。
然而，魔术剧里最值得注意的内容，要数代表永恒不朽的伟大人物莫扎特的启示及哈勒的觉悟。哈勒通过爱情杀害赫尔米娜之前，莫扎特带着超越尘世的笑声出现了一次；在哈勒因此受到处决（实际只是所有在场者对他进行了耻笑）之后，莫扎特再度开导他：“您应当学会笑，……应当懂得生活的幽默，懂得这生活的绞刑架下的苦笑。”这样哈勒才明白过来，决心一定要学会笑，哪怕上千次上万次穿越内心痛苦的地狱。
笑声宣判了哈勒的灵魂探索是个失败，但同时又使他找到了方向。如果说手记还只是一部忏悔录，魔术剧则增添了一篇启示录。如果说手记结束了一个漫长过程，那魔术剧又预示了新的阶段。它向读者昭告，哈勒不是无药可救的，希望之星已在绝境中升起。但这里有个极其重要的前提，那就是荒原狼的消灭。这一点看似奇特而难解，并经常为人忽略，但却是不容置疑的关键。
在这里，让我们先转到上文业已提过的《论荒原狼》上来。这本哈勒在魔术剧的神秘广告出现后得到的市场小册子，在对哈勒进行观照的几个不同视角中，处在最高的高度。正像哈勒读后所说，这是“冷静的、高度客观的描述”，“从外部居高临下地观察和描述”。但当时哈勒和我们许多人一样，并没有弄懂《论荒原狼》的真正宗旨。
《论荒原狼》以相当的篇幅，通过理性的分析，指出了哈勒灵魂痛苦的根本原因是二重性格的不可调和，一个是“有思想、有感情、有文化的世界，被驯服的、被升华的天性”，一个是“野性的、野蛮的、阴暗的世界，一个未升华、未开化的天性”，即所谓人性和狼性。它们严重敌对，造成了荒原狼的孤独生活和自杀倾向。但其中更关键的内容，是在采用这种二元化的分析与措辞的同时，又着重强调了有关人性的二重性，有关人的二重性格的组合，以及荒原狼这样的比方等等，只不过是一种简化了的“神话”与“谎言”的假设。人的性格其实要复杂得多，是由上百种、上千种因素构成，他的生活也不限于在两极之间摇摆，而是在上千对、甚至无数对不同的对立之间摇摆。“把哈勒这个复杂的多面性人物简单地分为狼和人来作出解释，是一种毫无希望的儿戏。”“分成狼和人，分成本能和智慧，以便对这类人自身的、看来构成他们不少痛苦根源的矛盾做出一个可信的但却错误的解释，哈勒就是这样来试图理解自己命运的，这是一个极其简单化的做法，这是对现实的强奸。”全部症结都在这里。
那么怎样解决呢？首先应对自我与个性，对灵魂的复杂性有一个清醒的了解。《论荒原狼》指出，哈勒还没达到这一程度，不过机会在等待着他。他认识自己的可能性终于在魔术剧中得到了回应。我们看到，在魔术剧开始前，巴伯罗先掏出一面小镜子，让哈勒正视一下他是如何看待他自己的。小镜子中出现了荒原狼的形象，附在哈勒身上不停挣扎。在巴伯罗指点下，哈勒发出一个真正的笑，镜子里荒原狼的形象立即消失了。
“笑得好，哈勒，”巴伯罗叫道，“你将学会像不朽人物那样笑呢。你现在终于亲手杀死了荒原狼，而用刮胡子刀是杀不死它的。注意，别让荒原狼再复活过来！你马上就可以离开这愚蠢的现实了。……你现在一定理解了，为什么以前行不通。……你现在终于把你个性的眼镜抛开了，你来看，这才是一面真正的镜子！”
于是哈勒又面对另一个巨大的壁镜，这一次他看到自己的形象分解成了几十、几百个化身，他们一一进入了魔术剧的包厢。
在魔术剧中，有两个场景也和正确对待自我与个性有关。一是江湖术士表演的驯服荒原狼，它包括人驯狼和狼驯人两部分，每一部分都既可怖又可笑。它表明，把个性简单地区分为人性与狼性的二重组合及对立，然后用一方面去克服另一方面既不可能成功，也令人痛苦困惑。二是一名东方智者指导的个性建设的棋艺，他也通过一面镜子，把哈勒的个性分解成许多小棋子，再次说明人的性格是多样复杂的，它们可以和谐相处，也可以有不同组合。
就这样，镜子的意象在《荒原狼》中再三再四出现。甚至赫尔米娜也起着镜子的作用，她告诉哈勒：“我对于你来说就是一面镜子。”但需要强调的是，这里的镜象不是无关紧要的幻觉。恰恰相反，这里用得着莎士比亚借哈姆莱特之口表明的主张：“举镜子反映人性”。〔2〕正是在一面面镜子的映照下，统一、完整、丰富、复杂的人性开始显现出来，把个性简单地当作二重性格组合象征物的荒原狼不得不遁形匿迹了。
从拯救自我到艺术把握方式
《荒原狼》的写作具有鲜明的时代特征。经历了第一次世界大战劫难的西方世界，进一步陷入了精神危机中，“世纪末”的情绪低回不去，西方文化已趋没落成为普遍感受。这一传统与信仰分崩离析的西方文明及沮丧虚无的心境，因1922年托·斯·艾略特《荒原》的发表而获得了具象性质。“荒原”既变成了传统文化价值沦丧的焦土，又充当了徘徊无主的心灵逃遁的场所，艺术家、诗人和知识分子都以在“荒原”出没作为自己的宿命和标志，如庞德就被看作“被追赶的红狐”，“在疯狂地逃离什么东西”。〔3〕后来索尔·贝娄在小说《赫索格》中进而把这样一种精神现象统称作“荒原文化观”。
对“荒原文化观”，人们曾尝试不同方法加以超越，艾略特本人回归了基督教文化传统，卡夫卡则“一手挡开绝望，一手在废墟中记叙见闻”，而庞德竟寄希望于新崛起的法西斯主义。《荒原狼》于1927年问世，面临同一个时代问题，同样有意要拯救西方没落世界中的荒原狼。当然，由于黑塞如他自己所说“不是导师和领袖，而是一个供认者”，他要做的是“将自己生活中所发生的有意义的东西向人们作出尽可能真实的供认”，〔4〕黑塞终其一生都在反复探求， 所以小说虽只限于展示过程，但其救世性质仍十分明显。
小说在出版者前言部分引述哈勒的话，阐明了现代灵魂痛苦的具体内涵：“每一个时代，每一种文化，每一种道德风俗与传统……都会把某种痛苦视为理所当然，都会忍受一些坏事。只有当两个时代、两种文化和宗教相互交错的时候，人的生活才会变成真正的痛苦，变成地狱。”一言以概之，这是时代急剧转型同传统文化价值造成冲突而引发的精神创伤。在文明急剧发展的情况下，旧有的文化动摇破坏乃至绝迹，哺育于旧文化之下的人们突然丧失了所有被视为理所当然的东西，但暂时又无法接受新的信念与标准，以至灵魂变得无所依凭，一边缅怀原先的精神家园，一边感到分外孤独与寂寞。这就是那些自命为荒原狼的才智之士的心理特征。
所谓荒原狼，所谓狼性与人性的二重组合与对立，不外是上述矛盾的内化，把两种文明的冲突变成了个性的分裂。按照《荒原狼》的描写，自我个性的这一映象是不符合人的灵魂的实际的，靠性格中虚构的一极来克服虚构的另一极也是走不出困惑的。原因很简单，正如《论荒原狼》所说，“生活并不像我们的头脑那么简单”。这一点，通过魔术剧中哈勒和莫扎特意义深长的交谈，再度得到了说明。哈勒抱怨、憎恨用收音机播放来代替乐团演奏古典音乐，认为这是机器消灭艺术的最有效的手段，但莫扎特不以为然，他肯定音乐的原始精神是破坏不了的。他告诫哈勒：“您应当学会听那该死的生活中的收音机音乐，应当崇敬这音乐背后的智慧，应当学会嘲笑这音乐中无关紧要的废物。”道理就在于，生活中的实际事物并不是简单地二元对立的。在传统和现代之间，并不是非此即彼，互相绝缘，并不是好的就全部好，糟的就全部糟。
拯救之路就这样重新在脚下开始了。正由于世界和自我的灵魂是多元复杂而不是两极对立的，正由于人并非连通自然和精神之间的狭窄小桥，通向和谐与理想的路途才如此漫长艰辛。无论简单地听从内在命运走向精神到圣父那里去，还是出自热诚的渴望执着于天性回到母亲这边，都无法一劳永逸地解决问题。“回归自然”，梦想返回到童年，都是徒劳。即使泯灭了文化的教养而回归兽性，兽性也不是单一的；即使永远做个孩子，孩子的心灵也面临着许多冲突。答案其实在《论荒原狼》中已经给出：“回头根本没有路，既回不到狼那里，也回不到孩童时代。事物的初始就不是无罪的和单纯的。一切造物，初看起来是最单纯的东西，其实已经有罪了，已经具有多面性了，已经被抛进演化的污泥浊流中去了，并且永远不会、永远不会再逆流而返了。”至于这个世界所有的悖谬与荒诞，就用笑与幽默来对付。
在这里，黑塞赋予西方基督教的“原罪说”以全新的含义。他用它来解释人的性格的多元性与复杂性；同时也有迹象表明，他的这一领悟获益于东方宗教哲学。《论荒原狼》写道：“人是由上百层皮壳组成的洋葱头，是由很多纱线编制成的织品。古代的亚洲人对此极为了解。”接着又写道：“在佛教的禅宗中为揭示对单个人的个性的错觉而发明了一种很详尽的技术。人类的表演是有趣而多种多样的，为了揭示它，印度人做了上千年的努力，而西方人则为支撑和强化这种错觉做过同样多的努力。”
如果说，《荒原狼》对于人的性格二重组合的神话的揭露，一开始起源于对文明荒原中痛苦灵魂的拯救，那么现在这种揭露已关系到自我的认知方式。哈勒这一类型的人的获救也是合乎逻辑的，因为只有认清荒原狼的虚妄才能消灭荒原狼。确实，西方人从柏拉图开始，又经过笛卡尔的强化，上千年来一直是以二元对立的模式看待人自身的。本能与智慧，感官与精神，欲望与意志，情感与思想，肉体与灵魂，心灵与理性，知识与德性，先天与后天……人就被当成这样一系列二元因子的组成物，并以它们之间的矛盾对立来解释人的思维和行为，影响之大，直到今天还制约和规范着我们中的绝大多数人。但《荒原狼》的反思拒斥了这一认知方式，并且尖锐地挖掘了其原因。不在别的，就在于“人的思考能力是有限度的，即使那些有智慧、受过教育的人也经常会透过很天真的、简单化的、说谎的模式眼镜去观察世界和自己”。
可贵的是，《荒原狼》对二元对立模式的反思，包含了对中产阶级的批判。《论荒原狼》毫不留情地说，二重人格式的个性分析，是中产阶级怯懦的妥协和狡猾的骗术，它容忍这种二重人格的对立，是为了能持久不断地玩弄把戏各取所需地为自己开脱，同时也可以将明天的英雄在今天当作异教徒和罪犯处死。这方面的批判，是和哈勒自觉摆脱中产阶级影响的做法相一致的。
小说还指出，二元论的认知论模式，也构成了西方自然科学的知识理论基础，但同样也给科学造成了欠缺。所以魔术剧中，指导个性建设的东方智者明确地说：“我们要以我们称之为性格建设艺术的概念来填补科学上灵魂学说的空白。”
艺术的概念，这意味着以另一种方式去把握个性，把握世界。就是在这里，关于人性的多元性与复杂性的反思和认识，转向了从艺术创作与审美特征出发的把握。这也即是小说中反复出现的镜子的另一层喻义。圣伯夫早就说过，对诗人而言，“其秘诀在于通过巨大的魔镜来映现世界”。〔5〕
艺术审美中的自我与性格
马克思在《政治经济学批判导言》中指出，艺术的方式，是人类掌握世界的基本方式之一。它表明人采取了一种艺术审美的态度，来处理人自己和世界的关系。进入20世纪，把艺术审美和科学认识区别开来，更形成了一股重要的思想潮流。和19世纪后半叶出现的用自然科学的规范来衡量和要求文学艺术的倾向不同，20世纪强调的是文学艺术的独特性。从普鲁斯特同圣伯夫的争议中，就已经反映出这位天才作家反对将文学批评（包括人物形象的研究）生物学化、解剖学化的努力。他明确要求“真正能发现独立于科学之外的艺术的真实”。〔6〕一些哲学家，也对艺术不同于科学的独特功能进行阐说。如维特根斯坦就批评用心理学或力学来解释艺术的功能的做法，他认为艺术的观照、人的审美表现与审美表达都是特殊的生活形式，尤其是一种文化实践；审美作为无规律而有规则的生活领域，作为既复杂又确定的生活形式，是一种存在的方式，是实践，也是游戏。〔7〕
小说创作中人物形象的塑造，正是在艺术审美维度上对人的个性或性格构成的把握。不过这一艺术审美态度并非一成不变，反映在小说人物形象的创造上，和人物性格构成的形态上，同样经历了发展和变化。
一开始小说对人物形象采取的审美态度是单向度的。这样就产生了英国小说家福斯特所说的“扁的人物”，即“围绕着某一个概念或素质塑造出来的”人物，他们的个性往往一句话就可说明。从17世纪起直到20世纪，“扁的人物”在小说世界占了大多数，为作家广泛沿用，读者也普遍接受，原因是容易写也容易识别和记忆。这也就是《荒原狼》指出的“思想能力有限”的症兆。但真正的根源还要深刻。在西方，自古希腊的柏拉图、亚里士多德到中世纪的圣托马斯·阿奎纳，都始终把和谐一致当作美的理想，都把善看成美的一个要素。从这样的前提出发，不可能设想文学人物形象内心会趋于分裂。尤其正面的人物，更不会允许其个性中有美丑或善恶的并存。等到文艺复兴重新发现了人时，人性的内在丰富层面才开始在莎士比亚这样的伟大诗人的艺术世界里显现出来。但审美之路并不笔直平坦。古典主义作家及伏尔泰等人都没有真正懂得莎士比亚。甚至狄德罗，虽然他以“力量与软弱、光明与盲目、渺小与伟大的复合物”为人下了定义，虽然他创造了拉摩的侄儿和宿命论者雅克等生动形象，但在他讨论剧诗的人物性格的专论中，仍未深入到个性的内在结构中去。
浪漫主义在个性开掘上跨进了一大步。以施莱格尔兄弟为首提出的“反讽”理论，根据弗希特的自我哲学，明确地反对性格的单一化和固定化。按照“反讽”理论，“如果一个人物初出现时本来有一种确定性，马上这种确定性就要转化为它的对立面，因而使性格表现成为只是对它的确定性和它本身的否定”，并把这种情况“看成真正艺术的标志”。〔8〕所谓“反讽”的意义， 还可以从黑格尔的一段话中得到充分说明：“对自己的分裂性既有清晰认识又在明白表现着的意识分裂，乃是对于特定存在、对于整体的混乱及对于自己本身的一番讥讽嘲笑。”〔9〕这样，人的自我与性格的审美观照就出现了新的天地，人不再是统 一的和谐，而是分裂成各种各样的两半。这一分裂也以心灵软弱或灵魂交战的形式，反映在浪漫派的感伤主义小说和其他创作中。歌德笔下的浮士德是一个典型，他清楚地意识到：“有两个灵魂居住在我心胸，一个要和另一个分离”。
小说《荒原狼》，涉及了古希腊美学，涉及了浮士德“两个灵魂”的人格分裂问题。《论荒原狼》认为，“如果把那些美妙的、不是我们固有的、而是别人贩卖给我们的古希腊的美学概念运用到我们伟大的剧作家身上的话，那我们就错了。”原因在于，伟大的剧作家表现的是“多面性的自我”，所以不能仅满足于歌德笔下浮士德的“两个灵魂”，而应该把浮士德、靡非斯特、瓦格纳及其他人物都看成同一个更高的整体的人的各部分与各侧面，去发掘人身上可能同时具有的浮士德、靡非斯特和瓦格纳的各种特性。也只有在这样更高级的整体中，而不是在单个的形象中，灵魂的真正本质才会有所显现。
如果联想到18世纪的英国小说家菲尔丁曾直言不讳地宣称他小说中的性格就是某一类型〔10〕，那就不能不承认，从类型化的单一性格到二重人格的组合，在自我与个性的艺术把握上还是一种丰富和发展。批判现实主义文学在表现资本主义社会条件下的个人困境时，普遍采用了这样的艺术方式。大家熟知的有托尔斯泰的聂赫留朵夫身上“精神的人”和“兽性的人”的争斗，陀斯妥耶夫斯基直接题为《二重人格》的狂人高略达金，等等。但二重人格式的性格塑造方法或艺术审美方式，却没有反映心灵实际的全部深度与广度。而且一旦人物形象都以两个灵魂出现，并致力于用一个制服另一个，文学画廊很有可能沦为精神分裂症病院。为此，黑格尔在《美学》中，勃兰兑斯在《十九世纪文学主流》中，都批评过浪漫派小说家。
黑塞本人的创作，人物设置经常呈现出二元对立或互补的格局，作品中往往有两个主人公，实际是同一自我的裂变体，代表着个性的两面与两极。如德米安与辛克勤，席德哈尔塔与霍温德，纳尔齐斯与哥德蒙德，等。批评界早已瞩目。〔11〕这其实也是性格的二重组合的一种外化。但《荒原狼》实现了突破，旗帜鲜明地反对二元对立式的人格分裂。以后《玻璃球游戏》的主人公约瑟夫·克内希特就不再是二重组合的对立互补型的，相反成了丰富多样的个性集大成式的体现。《荒原狼》对二重人格式的浪漫主义人物观照方式进行了变革。小说中的人物关系不再是二元或二极分立的：除了巴伯罗和哈勒成为对比之外，还有赫尔米娜；在赫尔米娜和哈勒之间，又加上了玛丽娅；哈勒的启蒙者、不朽的伟大人物，除莫扎特外还有歌德。所有这些形成了三维或多维的关系，都是为了打破根深蒂固的二元格局。这种格局是如此顽固，以致黑塞下一部小说《纳尔齐斯与哥德蒙德》不知不觉又陷了进去。这也正是黑塞本人不赞成托马斯·曼对《纳尔齐斯与哥德蒙德》的褒扬而更喜欢《荒原狼》的原因。
《荒原狼》只是在第一人称手记的形式上还保留了忏悔录的痕迹，但它早已超越了以剖析另一个自我为重点的忏悔录写法。魔术剧中莫扎特明确告诉哈勒：“我对您浪漫劲头十足的全部忏悔嗤之以鼻。”这是黑塞创作生活中的一件大事。虽然他自认为经过图宾根和巴塞尔时期后，新浪漫主义对他而言已经过去，但这种影响至此才通过艺术审美的方式得到了彻底的清算。这也是20世纪思想进程的一件大事。进入20世纪，人与文化的关系日益密切，人是什么被认为是在文化中表现出来的，同时文化也被理解为是人的世界，对人与文化的认识就成了重要课题。是继续沿用二重组合的模式来看待人与文化及其关系呢？还是深入到更复杂的层面去考察？通过《荒原狼》，黑塞给出了富有积极意义的答案，这一点也不是西方每个20世纪的作家都能有所领会的。
黑塞的反思呼应了文学大师们的探索与创新，他们早已不满足二重性格组合的模式。托尔斯泰那些体现了真正的“心灵辩证法”的主人公，灵魂世界绝不限于“精神的人”和“兽性的人”的共处。陀思妥耶夫斯基以复调式的对话展示的人物内心，也早超出了“二重人格”的范围而显示出充分的多元化（福斯特认为陀思妥耶夫斯基的人物全部是“圆的人物”）。乔伊斯又从另一方向作了努力，不仅深入到意识以下纷繁错综的世界，还尝试揭示其中历史文化的积淀与意义。类似的例子可以举出不少。黑塞无疑也属于这些大师的行列。当然，他走的是自己的路径，主要通过思辨式的反思，而不是形象性的塑造，达到了相同的结果。
从艺术审美对自我性格的把握来说，二重性格组合型的模式，通过黑塞对荒原狼形象的透彻解剖，也通过文学艺术大师们的锐意创新，宣告终结了。从今以后，“二重人格”或“两个灵魂”式的人物形象，只能采取谐谑摹仿的形式，才能成功地出现在文学创作中，如意大利小说家伊·卡尔维诺的《一个分成两半的子爵》。但文学艺术的发展是不平衡的，在世界范围内，这种终结毋宁说是又奠定了一块基石，远非工程的完成。只要回想一下五六十年代我们的文学界前辈仅因提出“吝啬鬼也可能慷慨于一时”这样肯定人物性格二重性的说法就横遭迫害，只要联系一下80年代后期我们的理论家才开始费力地阐述人物性格的二重组合原理，就不难懂得，《荒原狼》至今犹未失去它的启示价值。“经典永远具有现代性”，《荒原狼》再度证明了这一点。
1995年9月10日
注释：
〔1〕勃兰兑斯《十九世纪文学主流》第二分册：《德国浪漫派》，第11节，人民文学出版社，1988年。
〔2〕肖锦龙《莎士比亚文艺美学思想的底蕴》一文（载《外国文学评论》1995年第2期）对此说作了很好的阐发，可参阅。
〔3〕马尔科姆·考利《流放者的归来》，中译本，三联书店，19 87年，第83页。
〔4〕《黑塞全集》，第11卷，巴塞尔，1970年，第50页。
〔5〕《新周一评论》，第4卷，第363页； 转引自韦勒克《近代文学批评史》，第3卷，中译本，上海译文出版社，1991年，第47页。
〔6〕《驳圣伯夫》，中译本，百花洲文艺出版社，1992年，第 62页。
〔7〕参见维特根斯坦《关于美学、心理学和宗教的讲演与谈话》，第2卷，哥丁根，1968年，第35页。
〔8〕引自黑格尔《美学》，第1卷，第3章，第2节。
〔9〕《精神现象学》，中译本，下卷，商务印书馆，1987年， 第69页。
〔10〕《约瑟夫·安德鲁斯》，第3卷，第1章。
〔11〕参阅汉斯·迈耶《赫尔曼·黑塞与小品文时代》，《德国文学史研究》，柏林，1955年，第230页。