世界电影新格局对我们的启示，本文主要内容关键词为：新格局论文,启示论文,电影论文,世界论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
九十年代以来，世界电影出现了一种新的趋势；这种电影发展趋势，到九十年代中后期其影响更为广泛和突出，在世界范围呈现出了新的格局。
这种电影新格局就是：先锋与传统、艺术与商业在信息和传媒主导社会的时代，这两种过去对立、并不相干的方面，已经融合起来，导致电影的形态和内置发生了一种悄然而巨大的变化。这个变化由一系列电影构成。这些电影来自不同的国家和地区，有不同的文化背景和不同的导演风格，但却有不同于以往电影的共同的特质。如果借用一个简单的词来概括的话，那就是：流行电影。
这是一类电影——类数量上比常规的主流电影少得多但却在引导电影发展方向和电影创作潮流的电影。我们知道，某种事物对人们的影响通常并不取决于它的绝对数量，而是取决于它被人们关注并对人影响的程度。从表面上和正规渠道看，中国很难说已经有了流行电影，但国外的这类电影通过VCD在中国廉价的泛滥而普及到了民间大众，并且已经对中国的新一代观众产生了深刻和不可摧毁的影响；这些看着VCD成长的观众正在期待中国电影摆脱旧轨道脱颖而出，创作出能与其产生共鸣的电影作品。我们的电影要真正吸引观众，把他们从国外电影和VCD前拉到我们自己的电影前面来，我们电影创作者的观念就必然要有大的改变。本文想要谈的，就是指出国外这类电影的现况，期望能对我们电影创作现状和电影制作方向有所启示，以供同行参考。
哪些是流行电影？
是《女巫布莱尔》、《美国美人》、《天才里普雷》、《木兰花》、《角斗俱乐部》、《成为约翰·马尔科维奇》、《惊声尖叫》、《低俗小说》（美国）……《情书》、《秘密》、《铁道员》、《麻辣教师》、《午夜凶铃》、《菊次郎的夏天》（日本）……《猜火车》、《兰色的大海》、《杀手莱昂》、《教室别恋》、《疾走罗拉》、《两极天使》、《第八天》、《滑动门》、《美丽人生》（欧洲）……《重庆森林》、《春光乍泄》、《美少年之恋》、《麻将》、《洞》、《半支烟》、《尼罗河女儿》（港台）……还有《圣烟》（澳大利亚）、《中央车站》（巴西）、《橄榄树下的爱情》（伊朗）等等。
这些影片里，有浅薄的，有深刻的，有平静的，有躁动的……除了个别例外，它们都并不是电影里的顶级作品，不是真正的大师之作，但它们都打动了观众尤其是青年观众的心，投合了他们的渴望和理想。因此，它们必然前所未有地具备能普遍打动人心的诸种缘由和道理，并在世界范围内有着创作观念与商业上的巨大影响和成功。说得严重一点，这是一场电影的世界性革命悄然来临，它正在潜移默化地深深改变观影人和创作人关于电影的所有想法。
在我看来，去年广为人知的《女巫布莱尔》是继1959年让－吕克·戈达尔的《筋疲力尽》以来电影进程中最具革命性的一个标志。《筋疲力尽》被视为是一部将电影史划分为戈达尔之前和戈达尔之后的醒世之作。几年前，让－吕克·戈达尔在看了伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米的《生生长流》、《何处是我朋友家》、《橄榄树下的爱情》等影片之后曾说，电影始于格里菲斯，止于基亚罗斯塔米。
这是什么意思？这是在说，电影和现实的关系在过去的导演那里已经被挖掘殆尽，人们几无可能再在这一方面有所斩获。在此意义上，人们说电影停止了。
电影和现实的关系是电影创作和电影美学的根本问题。在戈达尔那里，电影摄影机走出了摄影棚直接对准街道，演员没有职业与非职业之分，他颠覆了电影与现实之间的成规俗套；在基亚罗斯塔米那里，导演站在镜头前对观众说，我在拍电影，而这个导演是演员扮演的，因此他电影里面的角色分不清楚生活与演戏的区别——当然，这都是基亚罗斯塔米电影构思里故意为之的一部分，他非常清楚地告诉观众电影跟实际生活混淆不清的情况，或者说基亚罗斯塔米创造了生活与梦想之外的第三种现实：电影的现实。到了基亚罗斯塔米的时代，人们认为导演在对现实与创作关系方面的探索，已经走到了尽头，不会有实质性的创见了。
然而，《女巫布莱尔》的出现，可能让人们对现实与电影创作的关系有了新的考虑和评估。
过去的任何电影，都假装摄影机是不存在的，镜头内的人都仿佛不知道摄影机对着他们，他们的演技很大程度上是以在镜头前面装做没有镜头为标准来衡量好坏的。然而，《女巫布莱尔》颠覆了这个电影界用来假定世界的一贯做法，《女巫布莱尔》说摄影机无论如何是存在的，在美国几乎人人都有家用摄像机的今天，总是假装镜头是不存在的确难以说得过去了，因此《女巫布莱尔》用了胶片和录像两种机器拍摄，两个机器互相对拍，从头到尾都明白无误地有意把摄影机放在镜头里，让观众看见每一个镜头是如此这般拍出来的，从而让观众相信它拍出来的每一段影像都是“真实”的——我相信这个做法并不是《女巫布莱尔》的发明，但它是最自觉并彻底地运用的。它打破了电影美学上现实与非现实、真实与虚构、表达与表达者之间的一道最大最深的鸿沟：它提出了一个电影的新的假定性。这种假定性不再是过去电影所作的那样，让观看者忘记摄影机的存在、拍摄者假装他们根本不在场；这种假定性让观看者看见这个电影似乎不是一群幕后工作人员制作的，而是观众看见的镜头里面的这几个人自己拍出来的，让观众由此得到一种毋庸质疑的“真实感”。此外，《女巫布莱尔》也与过去一些试图以第一人称作为视角来展开叙述的影片有本质的不同，那些影片假定观众所看见的画面都是这个叙述者的眼睛所看见的，将摄影机等同于影片中的某一个角色的视点，并且让摄影机镜头按照人的眼睛的生理特征去调度，以为由此获得逼真的效果——这种方式产生的效果总是适得其反：因为摄影机根本不可能完全模仿成人的眼睛看事物的样子（比如，眼睛就不可能有摄影机镜头那样左右、上下“摇移”的运动视野，人眼改变视野的唯一办法只能是左右、上下“跳来跳去”，就算是慢慢转动头部去进行观看也不能达到电影的“摇移”效果），观众立即就能看出这种“虚拟眼看”的破绽。因此，这种方法已经很少被作为一部影片的主要手段，我们现在能看见的更多是以一种主观镜头的形式在电影中偶然存在，而且这种方式亦总是马上让观众注意到幕后导演的用意，人为色彩十分强烈。这个形式其实也是在假装摄影机不是摄影机，而是角色的眼睛。《女巫布莱尔》则公然明白无误地告诉观看者：我在拍电影，你们看见的就是我（角色）自己拍摄出来的。在《女巫布莱尔》影片里面，摄影机既不隐藏起来，也不假定是角色的视野，而是一个道具，一个用来模糊观看者对“真实”事物判断能力的道具。它用这个道具让观众忘记它的幕后工作人员，因为实际的情况显然是《女巫布莱尔》其实同样也有它专业的摄制人员，并不是看起来那样是影片里面的角色自己拍摄的。说到底，《女巫布莱尔》是变换了一种虚构影像的方式。虚构影像方式的根本改变，是《女巫布莱尔》给我们电影创作者和电影思考者提供的最有价值的东西。这是电影美学上的一次可称革命的创造。
《女巫布莱尔》决不是我认为优秀的电影，它的剧情结构和矛盾冲突像所有好莱坞恐怖片一样充满了戏剧化的人为痕迹和俗套不堪的悬念设置，比如“女巫”这个人物符号就已经被恐怖影片用得非常泛滥了，但由于《女巫布莱尔》在影像型态上的创意，它仍然是我认为的电影在美学上发生深刻变化的一个标志。《女巫布莱尔》另外一个成功之处是在于它预先制造了潜在的市场——在美国十分发达的互联网上发布女巫的“真消息”，但实际上这一切制造出来的消息也是《女巫布莱尔》电影的一部分，是《女巫布莱尔》这个产品的一部分，是前电影产品：在电影还没有完成的时候，已经通过互联网开始向买方市场销售。这是互联网的用处，是资讯传媒时代电脑技术带给电影利用者的好处。《女巫布莱尔》的导演不把自己称为导演，而是称为电影产品设计人。
《女巫布莱尔》为什么成功？说来会让所有的电影投资人嗤之以鼻：《女巫布莱尔》卖的是美学观念，它的卖点是电影在家用摄像机和互联网流行时代的“影像真实性”。这个“影像真实性”，是观众在大明星、大场面、大投资的电影里根本看不到亦根本不可能看到的——是新的，是奇怪的，是极端逼真的！如果一个导演对投资人说，他要在一个电影里用家用摄像机、黑白纪录片和无名演员那类方式去达到一种“真实性”，并说这个才是卖点，投资人一定会觉得十足外行和荒唐可笑！所以，《女巫布莱尔》这样的电影（这样的创意）只能用创作者自己的几万块美元拍出。但是，这部极低成本的电影，如同让－吕克·戈达尔的《筋疲力尽》一样，它的美学真正卖了出去，而且卖出了空前的好价钱。
过去我们只能在布努艾尔、基斯洛夫斯基这类电影大师的作品中才能看见的异端、先锋以及有关电影的非分想法，如今我们可以在《天才里普利》、《情书》、《秘密》、《滑动门》中可以瞥见，当然，是在一种价值取向、道德观念稳妥（已为人们普遍接受）甚至风格也不再尖锐凌厉的情况下瞥见的。
在基斯洛夫斯基的《盲打误撞》里，影片由于主人公赶上或赶不上火车而分裂成不同的段落。在这些假定性的段落里，主人公的命运走向截然不同的道路；影片展示了在当时东欧社会巨变时期个人所面临的严峻现实，其电影型态带来的思考深度和哲学高度并不是多数观众能够理解的。而在好莱坞与
英国合作的电影《滑动门》里，这种借用的分裂段落方式的形态与日常生活的夫妻关系危机结合起来，把哲学思考的深度置换成了情感的渲染，先锋的精神演变成为煽情的态度，由此获得更多普通的观众。《滑动门》同时还借用了一名演员饰演两个长相、姓名一样而命运截然不同的角色的超现实主义方法，这直接让我们想到了另一部基斯洛夫斯基影片《维罗尼卡的双重奏》。《维罗尼卡的双重奏》的女演员一人饰演了两角色的超现实主义方法以及对命运偶然性的诠释，是继承了更早以前的超现实主义电影传统：例如1977年，布努艾尔导演的《欲望的隐晦目的》里，在没有任何说明的情况下，就由西班牙与法国的两名区别明显的女演员来扮演了同一个女主人公；在去年流行中国、亚洲和西方的日本影片《情书》里，同样由一个女演员扮演了两个长相上一模一样却完全不同的角色，让上述超现实主义传统得到了一种极端唯美的再用。这种唯美在影片中被表现成一种完全时尚化了的电影影像，它与今天日本以及其他国度青年人的审美趣味一致，成为一部十分具有时效性的电影和青春经典。其实，日本导演北野武的电影，其时尚化的“暴力美学”与影片对人性正反两面的揭示与过去经典艺术电影的内在联系，也有着非常值得我们深思的地方。我们会发现，北野武电影具有十分幽默轻松和血腥刺激的商业面，却不失艺术电影的深刻和尖锐。
在今年柏林电影节获得金熊奖的美国电影《木兰花》里，超现实主义的电影方法真正完成了它从先锋到通俗的过渡（虽然经历了漫长的半个世纪）；这部影片靠后部分长达数十分钟的“青蛙雨”，将影片从一个伦理情感的层面提升到形而上的高度，影片因此获得了一个至少在影像上十分强有力的结尾。而在塔尔科夫斯基的电影中，无须剧情联系的“下雨”、甚至室内的“阵雨”都是他电影对现实观照的一个意象和语汇，是他电影里无处不在之“水”的主要部分，这是圣经里精神救赎的一种诗化影像。
同样的道理，安东尼奥尼四十年前的电影表达过的人性危机、被自己的同性恋伙伴打死的帕索尼里和患艾滋病死去的德瑞克·贾曼在六、七十年代冒天下之大不讳并身体力行表现的同性恋，在《天才里普雷》、《角斗俱乐部》、《春光乍泄》、《美少年之恋》这些电影里，我们看见了以商业面目出现的同样境况（如今表现同性恋在世界电影里已蔚然成风，连保守的奥斯卡也把五个奖给了有同性恋情况和变态乱伦倾向的电影《美国美人》；表面上是悬疑片，内里却有反人类的先锋精神、亦不乏同性恋的《天才里普雷》也获得了多项奥斯卡提名）。
我并没有鼓励我们的电影要去拍摄同性恋这样的东西，我的道理很明显：目前的电影有一个在商业上依附先锋、在艺术上回归时尚的趋势。当然，更为显著的例子是：过去（尤其是二、三十年代的欧洲“行锋派电影”）在艺术上走极端的电影，它们所创造的许多手法和形态在如今的MTV里面比比皆是。从观念上看，电影的情况和MTV这类影像作品是完全可以相提并论的。瑞典人维金·艾格林“1921年在乌发公司的支持下，他在德国摄制了一部名叫《对角线交响乐》的影片，这是一种由螺旋形和梳齿形的线条组成的抽象动画片……”（引自乔治·萨杜尔的《世界电影史》第十一章。下同。）；“另一个德国画家汉斯·里希特绘制了一部由黑、灰、白色的正方形及长方形的跳动的影片……”；费尔南·菜谢尔的《机器的舞蹈》“正如片名所显示的那样，是一部表现物体和齿轮舞蹈的影片……它不是一部抽象的影片，片中物体几乎都是我们日常生活中常见的东西，例如：游戏场的气枪、活动的木马、市场上的商品、摇彩的轮盘、银色的玻璃珠等。”雷内·克莱尔的《休息节目》、谢尔曼·杜拉克的《贝壳与僧侣》、布努艾尔的《一条安达鲁狗》等等影片里则出现了演员、场景和情节，但他们影片里的这一切完全与当时已经相当经典的好莱坞式的主流电影不同，它们没有正常的故事逻辑，没有人物性格的塑造，没有交代因果关系的剪辑……里面充满了超现实主义和达达主义的荒诞诡谲、神秘离奇的场面，如《一条安达鲁狗》里面，“主人公想要拥抱他所渴望的女人，结果却被两根系着南瓜的长绳和两个修道士及一架堆满烂驴肉的大钢琴所阻扰……”。而约里斯·伊文思的《雨》则几乎排斥了人物，“由一连串极其优美的画面很巧妙地剪辑而成”，表现一场暴雨中“洼地积水的雨珠，马路上的反光，闪闪发亮的湿雨伞等等”。
上述这些电影所创作出来的、在几十年前的艺术小圈子里的影像异端，在现在的MTV和类似风格影片里得到了全面的普及。如今流行于瓦街闹市的所谓“新潮”、“前卫”一些的电影电视不都充满了上述影像吗？
限于篇幅，我不能在此将前面列举的影片——解说。
本文所谓的流行电影，都是近期的影片，多是九
五年以后的，是我们能在VCD小摊上一堆堆盗版片缝隙中找得到的影片，是我们可以自己挑选并慢慢
观看的电影；而另外的好莱坞主流大片也在我们的
电影院和VCD市场大肆泛滥。这两类电影正在严重影响整整一代人或者两代人的植神生活和价值取向——这个趋势无法阻止，这就是目前中国看电影的现实。这个现实是一把双刃利剑，它正在逼使我们渴望中国电影生态环境加速改变——让正常的人们正常地拍摄电影和正常地观看电影。由此才能让我们的电影健康发展，杜绝盗版电影及其VCD。
在今天，流行电影对新一代观众的影响已经不能不让我们为之触动和思考。
流行电影是个什么概念？
在上述影片里，有什么共同的规律，使我将它们称之为流行电影？
从列举的影片里可以看出，有四点：1.互联网和信息技术的直接影响和明显痕迹；2.过去只局限在极少数人范围内的先锋电影改头换面重新登场或者说改头换面开始普及；3.商业电影的材料艺术电影的处理或者艺术电影的材料商业电影的处理；4.与当前流行时尚和社会潮流密切关联。
我称之为的“流行电影”，是因为它能触动我们对新生活渴望与想角的那根神经，人们以谈论它为时髦。它符合人类对新鲜事物永远好奇的积极天性。它代表了少受资金约束的创作自由并象征着反抗主流大片成规俗套的未来创作趋势。它是主流电影这块大磐石下破土而出的青色嫩草。它是一只狼，是过去的艺术电影和先锋电影披着主流电影和商业电影的羊皮卷土重来。娱乐和时效是流行电影的面目，先锋和异端是流行电影的灵魂。因此，电影需要先锋和异端作为领头羊。一个国家，没有先锋和异端的电影以及包含其此的电影，那么，那个国家的电影文化就没有发展的原动力。其实，说起来，有个性、极端、有艺术天份并且能让我们接受的电影才会让我们受到刺激，能让我们受到刺激的东西才会让我们思考，如果它普及开来，那么它就叫娱乐。
流行电影不是大电影公司巨资制作的主流电影，它大多是独立制片公司制作的低成本电影。因此它决不是电影的主流，也不是大多数，而是让人耳目一新的少数。但它引导着主流电影的方向。它们多数也有相对成本来说理想的票房，其中的《女巫布莱尔》以几万美金的拍摄成本赢得一亿多美金的票房成为迄今为止电影史上最大的奇迹和电影界的流行话题。
流行电影时我们来说，其启示显而易见：我们可以制作既能收回资金又能实现艺术抱负的电影。虽然可能在这两方面都有打折扣的风险，但它确实是一条最为现实的道路，它不会让我们只管票房而制造垃圾，也不会让我们空有艺术理想而无法实施。无一例外，主流电影在形式和内容上的发展总是依靠不断地借鉴消化流行电影呈现出来的新鲜招数，而流行电影则是依靠吸收先锋电影和实验电影的内涵而获得观众对新奇事物的满足。当今天的流行电影被主流电影照单全收演变成为多数的时候，它就是明天的主流电影，那时会有新的流行电影破茧而出，来引导其电影趋势，使之生生不息。
维姆·文德斯早期的一部电影《事物的状态》，说的是一队拍电影的人中途无钱再将电影继续下去，影片的结尾是去好莱坞寻求资金的制片被人开枪打死在落杉矾的街道上。十多年前，文德斯在戛纳电影节收集了许多著名导演的悲观声明，然后严肃地总结说，电影已经死了，但在今年柏林电影节开幕式上他以全数码拍摄的电影《百万美元饭店》证明电影又活过来了。数码技术的发展，将在未来十年内使用电影制作的成本急遽下降，昂贵的胶片机器灯光、大堆的摄制人员和令人望而生厌的庞大电影机构会成为陈年老迹，取而代之的是几个人甚至一个人的摄制组，使用小巧的数码摄影机，在自己的电脑上剪辑完成，也从你自己的电脑发送到世界任何一个想要你的影片的个人、网站或者电影院那里。每个想拍电影的人都会美梦成真，流行电影的时代就要来临！
本文由第九届中国金鸡百花电影节学术研讨会提供
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