表现主义，一种历史现象，本文主要内容关键词为：表现主义论文,现象论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
表现主义文学运动是在表现主义绘画运动的鼓舞和带动下产生的，因此，时到今日，在欧洲非德语国家一提起表现主义，人们首先想到的是绘画艺术，而不是文学。绘画与文学不同，它没有语言障碍，在有着大体相同的文化传统的欧美国家，人们对“绘画语汇”的理解要比文学容易得多，在这场文艺运动中，绘画走到了文学前面，这是很容易理解的。恩斯特·布洛赫在表现主义论争中称绘画比文学更能代表表现主义运动，更能体现表现主义运动的特点；他对卢卡契在批判表现主义的论文中只字不提表现主义绘画感到十分惊讶〔1〕，这是有道理的。布洛赫还注意到，在这场文艺运动中，绘画与文学有着十分密切的关系；只要稍微留心卷入这场文艺运动中的人，便会立即发现，在德国文化史上，没有哪一个历史阶段像表现主义运动时期那样出现了那么多“两栖艺术家”，他们多才多艺，既是画家，又是作家，在两个领域都有建树。例如康定斯基、伊凡·戈尔、柯柯什卡、巴尔拉赫·路德维希、梅特纳、汉斯·阿尔谱、库尔特·施维特斯、莱昂哈德·弗兰克、盖奥尔格·格罗斯、弗利茨·封·翁卢、洛特·施莱尔等。甚至连施特拉姆、埃尔赛·拉斯克一舒勒尔和弗兰茨·卡夫卡等诗人、小说家也常采用视觉艺术手段表达他们的生活感受。这一点可以说既是表现主义运动的特点，又是一种时代特征。那个时代的年轻人，为了表达自己的理想、追求和愿望，什么艺术手段都采用，他们敢冒艺术神圣性的风险，根本不考虑艺术传统规范的权威性。所以人们在评价表现主义文艺运动时常常认为它有“打破传统”（Traditionsbruch）的倾向不是毫无来由的。有时人们也称表现主义为一场革命，这话有一定道理，但并不确切。表现主义运动确实为艺术活动带来了新气象，冲击了旧的审美观念，树立了新的美学规范，它之所以算不上革命运动，是因为它对现实的挑战并未超出否定现状的范围，那些出身资产阶级的知识分子，尽管他们的主张和行动都带有明显的无政府主义倾向和乌托邦色彩，但仍往往囿于德国资产阶级要求“安定与秩序”的处世格言。
文学史家通常认为，表现主义文艺运动是德国特殊历史时期的产物。为理解这场运动，我们有必要先谈谈这个时期的德国历史状况。
在德国历史上，从1890年俾斯麦下台到1918年第一次世界大战结束这段时期被称为“帝国主义时期”。所谓帝国主义，即以自由竞争为主要特征的资本主义进入到依靠军事力量掠夺不发达国家的财富，实行殖民政策为主要特征的垄断资本主义。从世界史角度来看，欧洲主要经济强国，从19世纪后30年到第一次世界大战爆发，全都完成了从自由资本主义向垄断资本主义，即帝国主义时期的过渡。美国、日本作为新兴资本主义强国，在两个世纪的转折时期，也完成了这种过渡。德国作为资本主义发展较为迟缓的国家，从1890年开始，在威廉二世的领导下，也积极参与瓜分殖民地的过程，依靠军事力量向海外扩张。因此，德国帝国主义时期又称“威廉时代”。威廉二世所领导的德国政权的最大特点是：强权政治、极端傲慢。俾斯麦在位时就叫嚷“德国在世界上除了上帝之外，谁都不怕”。威廉二世上台后，一门心思地追求“出人头地”（PaltzanderSonne）。在老牌帝国主义把世界不发达国家几乎瓜分完毕的情况下，不惜冒与别国冲突的风险，疯狂地向世界各地插手。德国帝国主义在国内既是普鲁士容克地主的代言人，又是垄断资产阶级利益的代表，它的殖民政策带有极大的冒险性和野蛮性，正是这种带有浓厚封建色彩的帝国主义特性，促使它在本世纪上半叶连续发动了两次世界大战。
德国资产阶级在威廉时代虽然经历了许多社会、经济危机，但同时也迅速取得了空前的经济繁荣。发达的经济带来了社会生活的大变动，传统的自然地貌迅速变成了人口稠密的工业区和大城市。据统计，1871年时，生活在城市里的居民只占全国人口的百分之三十六点一，到1910年，城市人口已达到百分之六十〔2〕,即使居住在穷乡僻壤的人们也感受到了现代技术给他们的生产、生活所带来的方便。人们在感受到这种摸得着、看得见的变化的同时，也出现了另外一些令人摸不着、看不见的现象，如有名有姓的工厂主变成了垄断组织的管理机构；对外国的剥削和掠夺为国家的和跨国的托拉斯所取代或者变成了金融资产统治。生产关系和人际关系的这种变化，为文学家、艺术家如何反映现实带来了新的课题，正如布莱希特后来所说：
一种简单地“再现现实”的做法，对现实的说明比任何时候都要少。克虏伯工厂或通用电气公司的一张照片，几乎完全不能反映这些机构，真正的现实已经沦为功能性的东西了。〔3〕
随着自由资本主义向垄断资本主义的过渡，社会人际关系的新变化使传统的反映现实的艺术手法遇到了困难。面对这种令人捉摸不定的现象，一些感觉异常敏锐，但政治上又非常保守的文学家，特别是诗人，不再从现实生活中摄取创作题材，而是如里尔克所说的那样，“向着内心走去”，一种以自我表现为主的独白式的抒情诗成了这个时期的一种风尚，这种诗歌与当时的社会主义诗歌和资产阶级批判现实主义文学形成鲜明对比。文学史家们俗称这类诗歌为“晚期资产阶级诗歌”，这类诗歌无论从感情上或思想上，都突出地表现了作者面对社会生活的陌生感。当然，他们这种赤裸裸的内心感受，也常能反映一些真实的社会状况。在这类抒情诗里人们可以感受到被法国人称之为“颓废”和“世界末日”的情调和气氛，如厌倦、死亡、衰落等感受。诗歌中的这种感受，事实上反映了19世纪末期资产阶级社会结构的衰落，反映了帝国主义时期小资产阶级甚至包括部分大资产阶级社会地位丧失的幻灭心理和日益强烈的社会危机感。它的代表人物有斯特凡·盖奥尔格、胡果·封·霍夫曼斯塔尔、莱纳·马丽娅·里尔克等。他们的作品在语言艺术方面达到了很高的水平，作为语言艺术规范，对后世（包括许多社会主义作家）产生了重大影响。
1911年，当柏林莱辛剧院上演豪普特曼的最新剧作《群鼠》的时候，观众们便清楚地感受到了德国资产阶级这种幻灭心理和社会危机感。《群鼠》是一部极具象征意味的剧作，它暗示出德国统治阶级像一群大大小小的老鼠，它们不仅穷凶极恶地剥夺德国人民的劳动成果，把他们推入苦难的深渊，而且还摧毁了德意志民族生存的基础，给社会造成无法克服的弊端，使德国陷入严重危机之中。剧情接近结尾时，泥瓦匠约恩用拳头擂着桌子、捶着墙壁，用脚跺着地板说：
您听听这声音，泥灰在糊墙纸后面劈里啪啦往下掉！这儿的一切都腐朽了！木头全都腐烂了！一切都被蛀虫蛀空，被老鼠啃光了！一切都在摇晃，每时每刻都可能彻底倒塌！〔4〕
这些话形象地道出了德意志帝国这个表面辉煌的大厦内部已经被蛀空，基础已经动摇，即将彻底崩塌的现状。托马斯·曼在同年出版的中篇小说《托尼奥·克吕格尔》中，也借助一个既要描写人，又离群索居的作家的经历，反映了德国乃至整个欧洲的社会危机和即将崩溃的征兆。
事实上，从欧洲现代史上来看，这种社会危机和历史征兆早在1905年的俄国革命中就已经显露出来，那里的“波将金号”水兵起义，布尔什维克人发动的总罢工以及随之而来的武装暴动等事件表明，资产阶级民主革命有发展成社会主义革命的可能性。稍后在西欧各国发生的一系列事件，如法国和德国在北非（摩洛哥）发生的利益冲突和巴尔干危机等，都表明帝国主义国家之间的利益冲突达到了难以缓和的地步，和平扩张时代已经结束，帝国主义列强都在设法以军事武装来保卫各自的海内外利益。整个欧洲成了一个火药桶，任何一个微不足道的事件都可能引发使许多国家同时卷进来的战争。1914年7月，奥地利皇太子在塞拉热窝被害，六周以后终于爆发了第一次世界大战，欧洲帝国主义时期所酝酿的各种矛盾，终于在这里找到了一个总爆发的焦点。
第一次世界大战爆发前后，欧洲社会民主党国际（即第二国际）曾先后于1907、1910、1912年号召无产阶级竭尽全力阻止战争爆发，倘不能阻止，则采取工人起义的方法推翻资本立义制度。然而战争爆发以后，所有参战国的社会民主党议员们全都背叛了工人阶级利益，站到本国政府一边，鼓吹所谓“爱国主义”，把各国人民推向互相残杀的战场。只有左翼社会民主党人仍坚持反战立场，主张用战争反对战争。卡尔·李卜克内西在1914年12月2日帝国国会表决中反对战争拨款，次年又提出“敌人就在国内”的口号。自1916年起，俄国、英国、法国的群众纷纷举行罢工、游行，反对战争。1917年德国远洋舰队的水兵和司炉拒绝执行战争命令。直到俄国发生了十月社会主义革命，证明了列宁预言的正确性：帝国主义时代也就是社会主义革命时代的开始。德国在第一次世界大战中的失败，促使它的历史发展也出现了新的转机，随着威廉二世的下台和出逃荷兰，帝国主义的德国变成了“自由德意志共和国”。年轻的德国共产党企图学着俄国的榜样，把资产阶级革命引向社会主义革命，而右翼社会民主党人则接过德国资产阶级的传统口号——“安定与秩序”，力图保持现状，战后出现的革命形势最终被社会民主党人利用军事力量镇压下去，给德国资本主义带来一个相对稳定发展的历史时期，即魏玛共和国时期。
所有这些历史事件，都在世纪转折时期各种迅速变化的文学流派中得到了反映。由于在第一次世界大战前德国文坛上并不存在社会主义的或与工人阶级密切联系的文学运动，因此资本主义普遍危机和社会动荡在精神生活中的反映主要是表现在资产阶级作家、艺术家的创作当中。而在他们当中能从民主的角度理解社会和文化的是极少数，他们通常都以非政治的态度看待威廉时代的社会生活及其帝国主义制度，他们处身于一个世界政治和革命的时代，自身在政治和世界观方面却很不成熟。这一代年轻作家、艺术家只能自发地去经历这种时代的转变，他们对此只有预感，而并不能理解。尽管如此，人们从本世纪第二个十年的德国文学中仍可以看出，从前以盖奥尔格为代表的晚期资产阶级的所谓“艺术时代”已经为一个新的时代所代替，这个时代的特点是，作家艺术家被迫改变自己的思维方式，被迫去参与变革时代的活动，被迫在政治方面做出某种选择。这个时代文学过程最明显的标志是，一些年轻作家、画家自发地组成许多文艺团体，并以异乎寻常的语言表达他们对当前的艺术和社会状况的叛逆性见解，以论战的方式大声疾呼，提出创造一种全新艺术的主张。这种全新艺术在意大利、俄国被称为未来主义，在法国被称为立体派、野兽派，在德国则被称为表现主义。
第一次世界大战之前，在柏林、德累斯顿、莱比锡、慕尼黑、海德堡、维也纳、布拉格的讲德语的知识分子中，相继涌现出一些新的文学社团。聚集在这些社团中的，主要是一些1890年前后出生的青年作家，他们有着类似的生活感受，或举办作品朗诵会，或出版同仁杂志，或以编辑出版文集、年鉴的形式发表自己的作品。其中最早推动了表现主义文艺运动的，是文学评论家库尔特·希勒于1909年在柏林创立的所谓“新俱乐部”，以及由希勒主持举办的一系列朗诵晚会，又称“新激情卡巴莱特”。希勒作为“新俱乐部”和朗诵晚会的组织者，吸引了许多柏林的年轻作家用口头方式发表自己的作品，与听众进行直接交流。希勒除了以晚会方式推出这些青年诗人、作家之外，还以发表评论的方式推动和宣传他们的创作活动。他在1911年7月发表于《海德堡日报·文学与科学副刊》上的《柏林的青年人》一文中，第一次介绍了这些柏林青年诗人的名字，如费迪南·哈代科夫、恩斯特·布拉斯、盖奥尔格·海姆、路德维希·鲁必纳、埃里希·翁格尔、罗伯特·严池、威廉·S·古特曼、埃尔温·罗文松等。最值得注意的是，希勒在这篇文章里首次借用绘画艺术中流行的“表现主义者”一词来称呼这些年轻诗人和他自己，他说：“我们是表现主义者。我们所要表达的又是内容、愿望、伦理。”〔5〕希勒在这里借用“表现主义者”一词带有很大的随意性，不过他用一个“又是”，有意识地把这些年轻诗人们的追求同盖奥尔格那样一些为艺术而艺术的唯美主义者区别开来。这一点体现了一种划时代的认识。在希勒看来，“表现主义”首先是一个伦理的范畴，然后才是风格的范畴。这就使表现主义同文艺中的人道主义传统联系起来。他在1912年编辑出版的第一部表现主义作家文集《兀鹰》前言里，称这些作家为“分离主义诗人”（Dichter－Sezession）。希勒又从绘画领域借用了“分离主义”一词，表现新一代作家面对当时文学界流行的为艺术而艺术的风尚的叛逆精神。这本书的出版，也确实在读书界引起强烈反响，拘泥于传统美学观念的人们，也确实把这批年经诗人的出现视为挑战。早在1909年，即希勒组织的朗诵晚会刚刚出现的时候，这些年轻诗人的“新激情”便得到了施特凡·茨威格的肯定。在茨威格看来，变成文学和印刷品之前的古老诗歌是诗人与人民大众之间进行直接感情交流的* 种对话。这种对话必然是充满激情的。自从有了文学以后，诗人失掉了与人民群众之间的内在的感情联系，人们再也无法从他们的语言中直接汲取力量和生活的勇气，而朗诵晚会恰恰克服了自从有文字以来诗人与人民群众互相隔离的局面。他带着满腔热情写道：
但是，恰好在我们这个时代，似乎正在酝酿着向诗人与听众之间这种最初的内在联系的回归，又在酝酿着生产一种新激情。……诗人与大众互相隔离的时代，今天似乎被新的接近，被城市的工业化克服了。今天，诗人们又亲自在大庭广众之中朗诵他们的诗歌了……只有伟大的感情才能把语言传达给大众，那些只默默地像在静止的空气中飘浮一样的渺小感情，是要坠落下来的。新激情不只是引起心灵的颤动，引起一种细腻的美感，而是必须引起行动。〔6〕
施特凡·茨威格这位奥地利维也纳小说家，虽然自己并未参与到表现主义文学潮流中来，但他同这些年轻诗人中某些人（如保尔·策希）的友谊和对他们创作活动的评论，却不啻为对表现主义文学思潮的有力推动。他这篇评论的标题“新激情”（Das neue Pathos）正是人们对这类诗歌最初的称呼，此外像“进步抒情诗”（Diefortgeschrittene Lyrik）、“新诗”（Neue Dichtung）等都是“表现主义”这个术语取得公认之前，人们对这类新派诗歌的命名。
希勒和他的“新俱乐部”在推动表现主义文学运动的形成与发展方面是有历史功绩的，但类似的文学社团在当时还有许多，如“新社团”（Neue Gemeinschaft）、“卡巴莱特”（Das Kabaret）、“十一个刽子手”（Die elf Schafrichter）、“艺术联合会”<@2（Der Vere—infürKunst）@>、“卡容社”（Karon－Kreis）等等。在柏林、慕尼黑、维也纳、布拉格等大城市的咖啡馆里，常常举行流浪文人聚会，他们大都是20岁左右的年轻人，有的甚至尚在大学读书。莱昂哈德·弗兰克在他的自传体小说《心在左侧》中，就描写过这些咖啡馆的流浪文人的活动。他们聚在一起，既议论政治，也讨论文艺。政治上他们反对皇上和他所代表的军国主义倾向，也反对自己出身的资产阶级和它所表现出来的道德堕落。他们大都具有某种无政府主义倾向，且不知道如何摆脱自己目前的处境。文学上他们推崇于斯曼、梅特林克、邓南遮、惠特曼、斯特林堡、维尔哈伦和波德莱尔等外国作家，自己也设法在当时层出不穷的短命杂志上发表诗歌、小说、小品文和政治评论等。他们同当时社会上许多反对派杂志保持着密切联系。艺术上他们陶醉于幻想，讲述令人毛骨悚然的故事，视艺术的装饰性为时代象征，强调艺术的抽象性，认为它比真实性更能有力地表现事物的本质。
由于表现主义作家最初大都是咖啡馆里的文人，因此，他们被俗称为“流浪作家”，他们的作品则被俗称为“流浪文学”。他们当中确实涌现出一些表现主义文学运动的发言人、开路先锋和这股文学潮流的积极参加者，如弗兰茨·布莱、埃里希·米萨姆、赫尔瓦特·瓦尔登、埃尔赛·拉斯克一舒勒尔、弗兰茨·费姆菲尔特、古斯塔夫·蓝道尔、雷内·施克莱、彼得·鲍姆、费迪南·哈代科夫和路德维希·鲁必纳等人。比他们年长的海因利希·曼后来成为这批人中出类拔萃的伟大的社会批判小说家。这批年轻作家比起盖奥尔格、霍夫曼斯塔尔和里尔克这些在文学创作中较多关注美、病态、厌倦、衰弱、死亡、黑夜和失败的诗人来，更关注行动，他们更关注生而不是死，他们更关注今天、明天而不是昨天，他们更关注表达自己的意志和愿望，而不是表现忍气吞声，他们是些积极主动生活着的意志力强的人，而不是被动受罪的懦夫。这就是库尔特·希勒所说的“表现主义者”。他们更关注文学的“内容、愿望、伦理”，这就是茨威格所说的具有“伟大感情”的诗人，他们更关注文学如何引起“行动”。正是这些人给德国文学带来了激进的新质，形成一股新的文学思潮和运动。他们的作品无论在生活感受或风格方面，都不同于他们的前辈。
在德国表现主义文学运动的形成和发展方面，有一些出版家作为幕后人物也发挥了披荆斩棘的作用。我们在前面提到，表现主义运动初期曾经出现过许多短命杂志，它们为那些年轻作家提供了发表作品的机会。关于这些杂志的情况，德国学者保尔·拉贝在他主编的“表现主义报刊杂志”目录汇编中有着详尽的记载。它们当中有两家杂志对表现主义艺术思潮的形成与发展是有历史功绩的。一是赫尔瓦特·瓦尔登于1910年初在柏林创办的《暴风》，一是弗兰茨·费姆菲尔特于1911年初在柏林创办的《行动》。前者侧重于绘画艺术，后者侧重于文学。瓦尔登对音乐、绘画、文学均有很深的造诣，他学习过钢琴和作曲，创作过小说、戏剧、诗歌，著有《艺术入门：表现主义、未来主义、立体主义》和《表现主义，艺术的转折》等学术著作。他除了同小说家阿尔弗富德·德布林主持《暴风》杂志外，在此之前还于1904年创立过“艺术联合会”，在主编杂志的同时，还创办了自己的出版社和剧院，他所创办的“暴风艺术沙龙”，从1912年到1921年的九年间，共组织过100次绘画艺术展览会，为德国现代艺术的发展起了重要作用。瓦尔登作为出版家，是德国表现主义运动的一个重要旗手。弗兰茨·费姆菲尔特当年曾被称为“不安分的社会主义者”，他编辑出版《行动》杂志，有意识地同瓦尔登《暴风》唱对台戏，在他看来，瓦尔登的的杂志拘泥于绘画艺术领域，不完全合乎时势，他要办一个以发表文学作品为主的杂志，倡导“行动主义”，以弥补《暴风》的不足。从政治角度来看，他们二人后来走上了不同的道路。魏玛共和国时期，瓦尔登加入德国共产党，1931年去苏联，1941年被苏联当局逮捕流放，据说死于萨拉托夫。费姆菲尔特在1918年革命时曾加入斯巴达克团，后来脱离德国工人运动，从事专业摄影，1933年流亡到墨西哥，1954年客死异乡。这两家杂志分别在两个领域对表现主义文艺运动做出了重要贡献。另一家由雷内·施克莱主持在瑞士出版的《白叶》杂志，在战争期间成了表现主义者的一个重要阵地，除中短篇小说和散文外，主要发表论战性的声明、宣言和关于艺术、社会等问题的论纲式文章。此外，还刊载大量版画作品和诗歌。诗歌在表现主义运动中，始终是这一代作家最常采用的文学形式。莱比锡的库尔特·活尔夫出版社（后迁往慕尼黑），对于表现主义文学运动起了重大促进作用，它的主持人库尔特·品图斯是表现主义文学运动的重要理论家，他于1919年编辑出版的《人类的黎明》一书，收入了23诗人的作品，成为表现主义文学运动的代表性诗集。品图斯称这部诗集像一部抒情交响乐一样，以不同的乐器和声音奏出一个共同的主题。他称这些诗歌具有“感情、思想、表现形式的冲击力和激进主义”，恰恰是这种冲击力和激进主义，回过头来又促进诗人去“反对濒临灭亡的时代的人类，并在渴望中酝酿和呼唤新的美好人类”的出现。〔7〕
尽管从表现主义者公开宣称的目标和他们作品的内容与形式来看，表现主义并不是一个统一的运动，但正如品图斯所说，他们都用不同的乐器和声音奏出一个共同主题，这就是在艺术和社会领域鼎故革新的愿望。表现主义文学中的精品之所以时至今日仍有激动人心的效果，关键在于它们对一切陈旧过时事物提出质疑甚至否定，在于它们那种推翻和清除表面看来似乎不可更改的旧秩序的愿望，那种变革世界、创造新人类的勇气。这一代青年作家几乎全都出身于中产阶级，有的已读完中学，有的尚在读大学，他们的父辈要么是工商业者，要么是职员，生活相当安定，在他们看来，这种生活是没有意义的。他们感到自己生活于其中的这个帝国主义制度，既不能为他们提供可资追求的目标，也不能提供选择人生的机会。他们对现存的文化和社会现状不满和怨恨，向往新的但又说不清楚的未来。这些年轻知识分子的这种精神状态，大大影响了他们的艺术创作方法。关于这一代作家的创作方法问题，品图斯做过这样的描述：
唯美和为艺术而艺术的原则，从来没有像在被称为“最新的”或“表现主义的”文学中那样受到过如此轻蔑，因为这种诗歌完全是喷发、爆炸、冲击，为了摧毁那可恶的外壳，它必须如此。 所以它避免采用自然主义方法描写现实，尽管这种腐败现实是那样显而易见，而是以巨大的力气和主动精神来创造它们的表现手段，……在激情的高潮中，在痛苦的悲哀中，在甜蜜的音响中，在各种混乱感情的共时性中，在极为破碎的语言中，在对人类不幸生活最可怕的嘲笑中，在对上帝和善良，对爱和被爱的大喊大叫、如醉如痴的渴望中揭示世界。因此，即使是社会现象也并不作为现实的组成部分来描写，像1890年左右的艺术那样客观地描绘痛苦画面，而是始终描写具有普遍性的事物，描绘伟大的人类思想。即使是对毁灭了这些诗人中许多人的战争也不如实地进行现实主义的叙述，它始终是作为幻影存在着（甚至早在它开始之前）， 作为普遍的恐怖潜伏着，作为最不人道的恶行蔓延着，博爱的人们只有通过人类思想的胜利，才能把它从世界上清除掉。〔8〕
他们蔑视为艺术而艺术的原则，为了赋予文学摧毁现存世界的功能，他们主张创造全新的艺术表现手段、借以揭示世界的具有普遍意义的本质。这一代年轻作家认为，他们的前辈（主要指自然主义者）把描绘、分析和认识现实作为艺术创作的任务和目标。在他们看来，这种创作方法已经过时了，因为他们认为持这种创作方法的人并未认识到“描绘现象并不能把握现实事物的本质，对所观察的细节进行分析从来不会成为描写总体存在的现成表达方式”。〔9〕这些作家拒绝对现实进行批判的分析意味着在深入表现“现实本质”的口号下，或多或少地拒绝采用上世纪末和本世纪初的批判现实主义方法。他们的主张并非完全没有道理，因为当时有的作家就是采用托马斯·曼《布登勃洛克一家》式的家族小说形式，颂扬了大资产阶级的发家史，这是他们所不能认可的。另一方面，由于表现主义者世界观的原因，他们不可能提出更为深刻的现实主义理论。于是他们便主张用无拘无束地表现主观感情的方式，同现实进行斗争，打破现象与本质之间的联系。用品图斯的话说，就是“把现实从对现象的描述中解放出来，把我们自己从现实中解放出来，同现实进行斗争……借助精神的穿透力、感动力、说服力，借助感情的冲击力、爆发力，战胜现实，控制现实……这就是新诗的共同愿望”。〔10〕
应该说，这些表现主义作家的“共同愿望”，确实是为“新诗”树立了一种规范；以强调和突出作家主体性的方式，表现现实的本质，赋予文学同旧的现实状况进行斗争并变革现实的功能。显然，这样的文学是能够起到推动文学发展的作用的。遗憾的是，他们所提出的这种规范未能经得住社会变动的考验。随着第一次世界大战的进行，现实的变化把他们的理想击得粉碎。随着俄国十月社会主义革命的胜利，当新世界的面貌具体展现在眼前的时候，表现主义作为一个充满矛盾的文学运动开始分化瓦解了。从历史上看，第一次世界大战的结束之日，也就是表现主义文学运动开始衰落之时。
文学史家通常认为，德国表现主义文学运动作为一种历史现象，只经历了14年的时间。汉斯·马耶尔教授认为它的演变过程与历史发展过程是完全相符的。他把德国表现主义的演变分成三个阶段：第一是表现主义文学运动产生阶段，他称之为德国帝国主义准备战争阶段，表现主义者在这个时期的现实生活中找到了从事文学创作的题材和内容。从1914年战争爆发到1918年战争结束，他称之为表现主义文学运动的第二阶段，在这段时间里，表现主义文学从内容到形式都与从前有着明显不同，这是一个有着“内在一致性的阶段”。从战后社会危机和革命动荡开始，到魏玛共和国实现相对的社会稳定，即1924年，是表现主义文学运动的第三个阶段，即最后阶段。弗利茨·马蒂尼把表现主义区分为战前（1910—1914）、战争（1914—1916）、革命前（1916一1918）和内战（1919—1923）等四个阶段。〔11〕这种区分法似乎并未得到公认。关于表现主义文学运动的终结，马耶尔教授做了这样的概括说明：
革命周期结束的那一时刻（恰好是1924年开端），既是资产阶级社会达到了一种新的稳定的时刻，也是表现主义者精神和文学可能性衰竭的时刻。他们政治上失败了，哲学上失败了，文学上失败了。所谓文学上失败，是因为这样一场热情而执着地追求用文学变革人类的运动，面对社会的复辟，必然会感到自己受到了重创。可以非常准确地说，1924年这个日期，是德国文学表现主义时期结束的日子。〔12〕
德国表现主义文艺运动的产生和发展，除了德国帝国主义这些历史条件之外，两个世纪转折时期的德国哲学思想也决定了表现主义运动的某些特殊性。如果说19世纪80年代法国泰纳的环境论、英国达尔文的自然科学认识论和德国的科学社会主义思想推动了德国资产阶级文学的唯物主义和社会批判的观察方法的话，那么，随着帝国主义的崛起，自由主义和民主主义运动的削弱则一度大大削弱了文学的社会批判倾向和社会主义文学运动。在两个世纪转折时期的德国思想界，除宣扬德国人的优越性、北方人种的特殊性等伪科学理论之外，影响最大的无疑是尼采哲学。尼采作为资产阶级危机和没落时期的见证人和分析家，他那些尖锐的文化批判思想吸引了一大批对威廉帝国主义时代极为不满的青年知识分子。尼采称自己是欧洲第一个不折不扣的虚无主义者，他说他的任务就是要描绘整个欧洲文化是如何惶恐不安地走向毁灭，如何像一条大河一样奔向终点的。他以叔本华式的悲观主义目光，视他面对的时代为正在发生着巨大的内在衰落和解体的时代，他称自己的文化哲学为不合时代潮流的思想，称德意志帝国文化为空洞无物的“市侩文化”。这些思想深深影响了表现主义者，他们从他的哲学中学到了强烈的危机意识，并由此出发，对威廉二世和资本主义社会制度进行尖锐批判，表现了对现存社会制度的叛逆精神。当然，尼采哲学中的所谓“权力意志”、“超人”、“群盲本能”的思想，也为帝国主义和后来的法西斯主义提供了危险的思想武器。
表现主义文学运动除了受尼采哲学影响之外，人们从他们的文学创作中还可以明显地看到欧洲启蒙运动以来的人道主义思想的影响。汉斯·马耶尔教授指出，德国表现主义者从18世纪资产阶级启蒙运动接受了相信精神和教育万能的思想，同时他也指出，对非理性主义的崇拜在表现主义文学中也是随处可见的，如对艺术对象性的背离、传统形式的解体、戏剧结构的无政府状态等。〔13〕从表现主义的本质特征来看，它无疑是一股人道主义的文学思潮。〔14〕这是德国马克思主义文学史家维尔纳·密滕茨威的结论。
注释：
〔1〕 见张黎编《表现主义论争》，华东师大出版社。1992年，第139页。
〔2〕见《德国文学简史》，柏林人民与知识出版社，1981年，第509页。
〔3〕见《布莱希特文集·论文学与艺术》第一卷，苏尔卡普出版社，1967年，第172页。
〔4〕 盖哈特·豪普特曼《群鼠》（章国锋译），漓江出版社，1991年，第285页。
〔5〕保尔·拉贝编《表现主义——围绕一种文学运动的斗争》，德国袖珍图书出版社，幕尼黑，1965年，第295-296页。
〔6〕施特凡·茨威格《论新激情》，见保尔·拉贝编《表现主义——围绕一场文学运行的斗争》，第16-18页。
〔7〕〔8〕库尔特·品图斯《人类的黎明》，莱比锡莱克兰出版社，1972年，第29、37-38页。
〔9〕〔10〕库尔特·品图斯《论新诗》，见保尔·拉贝编《表现主义——围绕一场文学运行的斗争》，第68、70页。
〔11〕 弗利茨·马蒂尼《表现主义作为诗歌运动》，见汉斯·格尔特·罗采尔编《文学表现主义释意》。学术图书出版公司，达姆施塔德，1976年，第140页。
〔12〕〔13〕汉斯·马耶尔《表现主义回顾》，见汉斯·格尔特·罗采尔编《文学表现主义释意》，第268、268页。
〔14〕维尔纳·密滕茨威《人类的黎明》序言，莱比锡莱克兰出版社，1972年，第26页。
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