反思现代主义：抒情性与现代性的相互表述，本文主要内容关键词为：抒情性论文,现代性论文,现代主义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.2 文献标识码：A 文章编号：1672-8254（2009）04-0005-05
纪弦（本名路逾，1913年生）是台湾新诗发展史上的关键人物。1953年2月1日他在台北创立的《现代诗》季刊，不仅是战后台湾出版的第一份独立诗刊，有别于较早于此的附属于报纸的诗歌园地（如《自立晚报》副刊上的《新诗周刊》），而且更在新诗的理念和实践方面表现了革新的决心和成果。
从一开始，纪弦就以重新定义新诗为己任。面对当时文化势力极大的古典诗（旧诗），他一再强调新诗之新，必须有别于旧诗之旧。同时，他也对当时颇流行的押韵新诗很不满。至于新诗新在哪里？纪弦认为它体现——或者说，应该体现——在两方面，即文字工具和抒情手法。文字工具指的是以散文来写新诗。第二、四、五、六等期的《现代诗》社论都提倡新诗应以散文来创作。第六期的社论简洁地将新诗定义为“不押韵和无格律”的诗（1954年5月：43页）。第七期里，纪弦以“青空律”为笔名发表《五四以来的新诗》，文中明白提出：“白话诗主要的是不注重押韵和以散文的句子写了的‘自由诗’”（1954年秋季号：117页）。对韵文的反对，也连带呈现在纪弦对五四新诗传统的评价上。他认为“格律至上主义的新月派，乃是白话诗的反动”。相反的，他认同以戴望舒（1905－1950）——也是纪弦笔名“路易士”时期的诗坛同志——为代表的现代派。因为后者“否定‘韵文’之旧工具，肯定‘散文’之新工具”（同上）。
这场反对韵文提倡散文的新诗运动，可以第十二期（1955年冬季号）的社论作为总结：《诗是诗，歌是歌，我们不说诗歌》。台湾近40年来，不管是诗人、批评家，还是一般读者，均习惯称新诗为“现代诗”而不称“现代诗歌”（或“当代诗歌”），有别于中国大陆。这应该归功于纪弦和《现代诗》的大力推动（奚密2000A）。
至于纪弦对抒情手法的再定义，可以《现代诗》第六期的社论为代表。社论题目是《把热情放到冰箱里去吧！》，它提出两点：第一，语言上，新诗用散文而非韵文。这点上面已经详述。第二，新诗的另一个特色是，“它是理性与知性的产物，所谓‘情绪的逃避’，殆即指此。同样是抒情诗，但是，凭感情冲动的是‘旧’诗，由理知驾驭的是‘新’诗。作为理性与知性的产品的‘新’诗，绝非情绪之全盘的抹杀，而系情绪之妙微的象征，它是间接的暗示，而非直接的说明；它是立体化的，形态化的，客观的描绘与塑造，而非平面化的，抽象化的，主观的叹息与叫嚣。它是冷静的，凝固的，而非狂热的，焚烧的”（1954年5月：43页）。结论道：“所谓‘热情’，乃是最最靠不住的东西……贸贸然拿起笔来便写满纸喜怒哀乐之赤裸裸的告白而以热情奔放自鸣得意的人，亦是永远进入不了‘新’诗之纯粹而丰富的殿堂”（同上）。
且不管他对旧诗的描述是否准确，纪弦的主张和他长期以来对欧美象征主义与现代主义的推介是一致的。上引社论中的“情绪的逃避”呼应艾略特（T.S.Eliot,1888-1965）的“个性的逃避”，而“立体化的，形态化的，客观的描绘与塑造”则暗合现代主义对“面具”或“角色”（persona）的普遍运用。至于“间接的暗示”，更是法国象征主义以降的现代主义文学的中心理论。这些都是《现代诗》上曾译介过的。因此，当1956年春季号封面列出的《现代派的信条》中包括了“知性之强调”（第四条）时，我们一点也不意外。根据《现代派信条释义》（13期：4页），“知性之强调”的意思是“反浪漫主义”，“排斥情绪之告白”和反“热情奔放”（同上）。
由此可见，纪弦所提倡的现代主义也就是反抒情主义。但是，反抒情主义并非反抒情。以下列公式呈现之：
现代主义＝反抒情主义
现代主义≠反抒情
一如现代派大将林亨泰（1924年生）在《主知与抒情》一文中所言：“不用説，任何一首诗都有或多或少的抒情，不过在百分比上有不同而已。而如果有首诗竟有了60％以上的抒情，这就是所谓的‘抒情主义’的诗而我们加以反对之；换句话说，我们所真正欢迎的诗就是其‘抒情’的分量要在40％以下，而这就是所谓‘主知主义的诗’。”（原载1958年3月《现代诗》21号，收于《找寻现代诗的原点》，1994：23页）
然而，如何抒情而又不落入抒情主义？如何40％抒情，60％知性？不论纪弦、林亨泰，还是其他现代派诗人，好像都没有进一步申述。本文所关注的并不是理论与实践之间的差距，而是鉴于这方面原始论述的阙乏，我们仅能从个别作品里去阐释现代主义如何抒情，亦即抒情性和现代性两者之间的相互表述（inter-articulation）。也因此，本文试从两位知名的“抒情诗人”来反思这个议题，亦具有实质的意义。两位诗人是郑愁予（本名郑文韬，1933年生）和杨牧（本名王靖献，早期笔名叶珊，1940年生）。两位早在50年代即享誉诗坛，他们许多早期作品也发表在《现代诗》上。最重要的是，郑愁予和叶珊都以抒情诗独步诗坛，而且他们作品的抒情性往往被论者归诸于中国古典诗词传统的功劳。本文选两首作品作为探析的对象：郑愁予的《错误》（1954）和叶珊的《屏风》（1967）。
郑愁予是《现代诗》和现代派的重要诗人。他的《雨丝》和《归航曲》即发表在《现代诗》第一期，属于《雨丝辑》系列（1953年2月：7页），另外两首是《自由底歌》和《娼女》。这些都是比较传统的抒情诗。第二期刊了九首郑愁予的作品。《回声——赠“诗人”》的结尾是这样的：“我将怎样提醒你呢？／分在两个时代的回声／——你有你的，我有我的”（1953年5月：23页）。句法上明显的有徐志摩（1897－1931）《偶然》的回声。其他诗里可看到一些“大叙述”的字眼，如历史、人类、时代、世界等。第五期发表《晨景到雪线》系列（1954年2月：5－6页），包括名作《乡音》和《如雾起时》。第六期发表《港边吟外三章》系列（1954年5月：61－62页），包括《小小的岛》。第七期发表《十一个作品》，包括《船长的独步》、《贝勒维尔》、《水手刀》等（1954年秋季：98－99页）。
郑愁予的早期作品被称为“唯美浪漫”——“古典的风格、抒情的调子以及浪子的情怀”（洪淑苓1996：1页），“古典抒情的风格”（李翠瑛2006：182页），甚至“老传统的守护者”（Lin 1985：1－11）俨然已成了他的注册商标。《错误》是一首脍炙人口的经典之作，早在70年代罗大佑就将它谱成优美的歌曲。其中名句——“美丽的错误”和“不是归人。是个过客”——也早已成为当代汉语的一部分。不论是口语、书面语、还是媒体文字，能见度都很高，甚至快成了陈词套语。对此诗的诠释和导读，在高中语文课本和网络上多不胜数。这里我们探讨的重点是它如何融合了抒情性和现代性。
错误
1 我打江南走过
2 那等在季节里的容颜如莲花的开落
……
3 东风不来，三月的柳絮不飞
4 你的心如小小的寂寞的城
5 恰若青石的街道向晚
6 跫音不响，三月的春帷不揭
7 你底心是小小的窗扉紧掩
8 我达达的马蹄是美丽的错误
9 我不是归人，是个过客……
（郑愁予1974：115页）
诗中的“你”、“我”都是“面具”或剧中人：一个是独守香闺痴心盼夫（？）归的女子，一个是骑马经过江南小城的男子。头两行（低两格排列）勾勒出这出短剧的大致轮廓，包括人物和时空。“莲花的开落”点明江南场景，也影射当下的时间该是莲花已谢了的秋季。男子回想三月时的江南之旅，颇有感慨。第一节（第一行）和第三节（两行）都以“我”开始，头尾呼应，构成一个清楚的叙述框架，将第二节包容其中。第二节是对当时情景的重构，以“你”作为描写重点。
第二节视线移动得相当迅速，从东风、柳絮，到小城、街道，到春帷……一连串意象的安排具有深意：从远景到近景，从外景到内景，从实景到虚景（“你底心”）。随着视线的移动，读者一步步深入女子的内心世界。诗中“不”字共出现5次，引人注意。第三行的两个“不”解构了古典诗词中的春景。春风本是爱情的暗喻：东风不来，柳絮不飞，暗示爱情缺席，芳心寂寞。因此，才有春帷不揭，窗扉紧掩的意象，暗示女子将自己深锁起来，日日在淒清孤独中度过。第二节的意象涵盖了触觉（东风）、视觉（柳絮、青石街道、春帷、窗扉）和听觉（青石街道、跫音），以实体的意象建构一个冷清落寞的春城。诗的头两节以一年四季的转换，一天时光的消逝，来暗示女子的一生。暮色中的寂寞小城，没人踏响的青石街道，过了春天，又过了夏天，她的容颜一天天衰褪。
结尾“美丽的错误”符合叙述的逻辑：正因为女子等得痴了，才会一听到马蹄声就以为良人回来了。但是，这个矛盾修辞充满了歧义性：是“她”的还是“他”的错误？是她误以为骑马经过门前的是归人呢，还是他错在不该让她误会？甚或是他错在应该回家却过门而不入呢？“美丽”表面上指涉女子如莲花般的容颜，但是从男子的角度来看，虽然是一场误会，但是听到马蹄声，这位深闺中的女子揭开低垂已久的帘子，打开关闭已久的窗子，她的心跳加速，双颊泛红……这样的错误能说不美吗？这出短剧终究是从男子的角度写的：美丽痴心的女子，潇洒飘逸的浪子。就这点来说，郑愁予三年后写的《情妇》（1957）和《错误》可谓相互呼应：“我想，寂寥与等待，对妇人是好的／……我不是常常回家的那种人”（1974：141页）。透过类似的“面具”和场景，它们流露的未尝不是男人对爱情和异性的遐想吧！
美国学者Christopher Lupke在讨论《错误》这首诗时，认为它影射了诗人对大陆的乡愁：“对旅人来说……春帷不揭，窗扉不开，创造一份不欢迎的气氛，建构一种孤立、寂寞、和（引申出来的）流亡的语调”（2008：31页）。如果这个诠释成立，那么诗中的“我”代表流亡来台的诗人，而“你”则代表失守的大陆。但是，首先，孤立、寂寞形容的不是诗中的“我”，而是“你”。“你”既然痴痴地在等待，又何来“不欢迎”之说呢？“你”的错是错在等错了人，而不是不欢迎归人。
《错误》中声音的组合已受到相当多的关注。诗中多O音的字：我，过（两次），落，寞，若，错，而且都可说是这出短剧的关键字。尤其是头两行押尾韵的“过”和“落”：开落（一声＋四声的组合）相较于正常句法中的莲花（二声＋一声的组合），对比要强烈得多。“过”和“落”的并列，也点明了诗的主题：过客和凋落。第二行和第五行的倒装句法呼应整首诗的倒装结构：从现在回忆过去。头两行——加上省略号——先就渲染了一种悬疑的氛围，让读者随着“我”进入“你”的伤感世界。
杨牧1973年为《郑愁予诗选集》所写的长文：《郑愁予传奇（代序）》，早已成为讨论郑愁予最经典的评析文字。一开头杨牧就说，郑愁予是“绝对地现代的”（1974：11页）。在对《错误》的细读里，他指出这首诗示范了现代诗的一个重要特征：形式决定内容。我们也可以反过来说，内容决定形式。《错误》的内容决定了诗人在文字和音韵方面所作的种种选择。它固然脱胎自中国古典传统的闺怨诗，诗中的场景和意象在古典诗词中也不少见。但是，透过诗人对句法、押韵、节奏、词汇、修辞、甚至空行和标点符号的巧妙运用，它营造出的意境和表达的情趣又是非常现代的。回到纪弦和现代派的反抒情主义，在《错误》里，我们看不到“热情奔放”或“赤裸裸的告白”，而是微妙的暗示，节制的抒情。
台湾50年代的诗坛上，叶珊是最年轻、最受瞩目的诗人之一。他和当时的许多诗社，包括现代派（从纪弦本人到郑愁予、林泠［1938年生］等人），蓝星（主要是黄用），创世纪（和痖弦［1932年生］、商禽［1930年生］等人），都极友好，也在这些诗社的刊物上发表过许多作品。我在他处曾经触及，叶珊的早期作品颇有郑愁予的影响痕迹（奚密2000B）。在经典的《六十年代诗选》里，主编张默（1930年生）和痖弦如此介绍叶珊：“他並不愿意被归为婉约一流，虽然他一度被誉为存有中国古诗神韵的新诗人”（1961：144页）。和郑愁予一样，叶珊也一再以其“抒情风格”和“浪漫主义”而为人称道（向阳2000）。这里，我们就《屏风》一诗来探讨诗人如何成功地结合了抒情性和现代性。
屏风
1 先是有些墙的情绪
2 在丝绢和纸张的经纬后
3 成熟着，像某种作物之期待深秋
4 掌故伸过屏风上的绘画
5 藉一茶壶之传递
6 一微笑之感染
7 把山水和蝴蝶之属推翻在
8 车辆的迅速和
9 旅店的投宿。黯然
10 罪恶、整装，熟悉的调子
11 不知道日落以后露水重时心情又怎样
12 我描着双眉
13 你去了酒坊
（叶珊1971：29－30页）
一如《错误》，《屏风》也是透过戏剧的轮廓和跳跃的时空来勾勒一段爱情故事。但是较之于《错误》，后者意象的暗示性更强，文字更隐晦，剧情更朦胧。首先，短剧中的人物是“我”和“你”。虽然他们要到诗的最后两行才得到明白标志，其实整首诗描写的都是他们之间的故事。
第一节的场景是室内：屏风被比作丝绢和纸张做成的一道墙，它提供了“我”和“你”一个屏障，而作为读者的我们得以窥见屏障后发生的事。“作物”（第3行）暗示有些什么在有机地成长着，而“期待深秋”则暗示那“作物”即将成熟、结果。从这个背景，我们的视线慢慢移动到人物身上：两个人坐在屏风后面喝茶谈天。第5－6行的两个及物动词——“传递”和“感染”——共同渲染两人之间欢愉的交流与互动。随着好感的逐渐加深、“成熟”，屏风居然被（不当心？）推倒了。这里的句子忽然急转弯，将推倒的屏风和“车辆的迅速”、“旅店的投宿”连接在一起。
这个不寻常的跨行（从第8行跨到第9行）将故事推向高潮：从喝茶谈天，到好感成熟，到匆匆乘车和旅店投宿。长句的句点为这段戏剧性的发展做了个总结。但是故事并没有结束，激情后的心情是“黯然”的。然而，他们没有时间去细细体味这段“罪恶”的感情。两人还是得起床整装离去。露水既标示时间，也象征两人的“露水姻缘”。而对他们（或是叙述者）来说，这也是“熟悉的调子”了。激情过后，女子（“我”）坐在镜前补妆，男子（“你”）动作更快，已出门去了酒坊。
如同《错误》，《屏风》的结尾也充满了歧义性。没有人知道诗中描绘的这段感情会如何发展：它会继续下去吗，还是已经结束了？第11行的“心情又怎样”给我们的是一个没有答案的问题。其暧昧无头绪正如诗中人物的一段情。
正如《错误》，《屏风》也擅用现代主义的“客观对应物”（objective correlative）来影射内心世界的变化。整个第一节甚至不用任何人称代名词（第1－3行没有主词，以“先是……”开头），从“物”的角度作不含情绪的叙述。但是每个意象，每个词语，都蕴含了强烈的暗示性。第1－2行一口气用了六个“糸”部首的字：绪、丝、绢、纸、经、纬，影射两人的内心就好比一团理不清剪还乱的丝线，为第二节的“罪恶”埋下伏笔。第一节的“掌故”是这个跨越六行的长句（4－6行）的主词；用“伸过”这样奇怪的动词来形容掌故，更加强了它的弦外之音。表面上它指涉屏风上的题材——“山水和蝴蝶”一类中国屏风上常见的意象，但是同时也影射两人之间故事的发展。“掌”可解释为一个双关语。暗示两人在倒茶时有意无意的手的触碰。相对的，激情后两人的行动再没有身体的接触。女子还在对镜补妆，男子已经去了酒坊；她没有挽留他，他也似乎毫无眷恋地独自离去。相对于第一节的若干及物动词，诗最后两行描写的是两人之间的“不及物”关系。这个对比隐约地点出两人难以言喻的“罪恶”感。
正如《错误》，《屏风》对诗中人物最终是抱着“同情的理解”的态度：它没有传统的道德判断，也没有滥情的伤感。如果《错误》脱胎于中国古典的闺怨诗，那么《屏风》的灵感可能来自六朝的宫体诗和咏物诗。如果《错误》最终还是从男性的角度来写女性，《屏风》少有的从女性的角度来写不伦之情，并允许她发出自己的声音。如果《错误》是一位江南过客的回忆，那么《屏风》许是一位偷情女子的呢喃。
郑愁予和叶珊是两位以“古典”和“抒情”著称的台湾诗人。然而，简单地用“古典”和“抒情”来形容这两位，实不足以凸显其原创性和想象力。本文希望透过以上对战后台湾诗坛之语境的概述，和对《错误》和《屏风》两首诗的文本细读，来阐释现代诗中抒情性和现代性的相互表述。在现代主义启发下发展出来的现代诗并非反抒情，而是反抒情主义；它吸取了中国古典诗传统的养分，但是它却是，如杨牧所说的，“绝对地现代”。
收稿日期：2009－04－24