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中图分类号：F014.5 文献标识码：A 文章编号：1672－4283(2012)06－0030－08
大约一年之前，有人请我写一篇关于奢侈品的论文，后来又有人提出希望出版这一主题的著作。我记得接到第一个请求时，我心中不禁掠过一丝不快——为何要写奢侈品？为何那份刊物不设计些更受人关注的话题作为推出专刊的主题？我在消费文化研究领域断断续续做了30年的研究，但几乎没有思考过奢侈品的问题。我也记不起有哪个同事或社会学、文化研究领域的学者在这方面做过专门研究。在主编《理论、文化和社会》杂志30年的时间里，我不记得有任何人投来过与这一主题相关的文稿。这种漠视说明，奢侈品可以成为一个好的研究选题。它也可能成为知识社会学中的一个有趣的论题。突然间，奢侈品的话题开始变得饶有兴味了。
米歇尔(W.J.T.Michell,2004)写过一本名为《图像何为？》(What Do Pictures Want?)的书。我们或许可以向奢侈品提出同样的问题——它们想要干什么？奢侈品要求我们回头看它们，要求我们返还它们投来的凝视——它们想要被关注。就像图像一样，它们想要被购买——被包装好带回家……然后让人投以注视的目光，让人充分享受诸方面感觉上的满足。但是，事情就此开始变得复杂。
一、奢侈品的民主化
如果奢侈品比比皆是，那么它还是奢侈品吗？过去的节俭法令①曾禁止消费和使用某些物品(诸如食物和酒类，某些服装以及面料与颜色等)，这种法令的终止，为市场打开了奢侈品的大门，而随着需求的扩大和购买力的提升，出现了某些奢侈品向必需品转化的倾向。这显然是个漫长的过程，但在有些评论家看来，这种重要转折出现在迈进21世纪门槛的时期。在2003年东京的一项调查中，我们被告知，20多岁的青年女子中有94％的人拥有路易威登手提包、钱包之类的东西。[1]1日本人对奢侈商品的迷恋在最近20年中也蔓延到了其他东亚和东南亚国家，其中以中国奢侈品市场的膨胀尤为显见。西方奢侈品牌以其易于辨识的造型和显赫的商标，常被不断扩大的中产阶级和新富们当作身份标签。
这种奢侈品的民主化，建立于消费文化发展内部的两个过程之上[2－3]。首先，不仅由于广告和媒体的作用，也通过电影，生活风格的意象变得重要。奢侈品和生活风格在电影中常常被凸显。尤其从20世纪20年代开始，好莱坞电影成了影响全球的一股势力。特别是在电影中和影迷杂志中，电影明星和名人们的奢侈生活，他们的居家、汽车、泳池、时装和饰品，都被大肆渲染。如果说两次世界大战中间的那些年中，观众们常常是在奢华的“梦的殿堂”[4]里观看电影，影院为普通人提供了短暂的奢侈体验，那么，略早些年于19世纪后期涌现的百货商厦，也追求同样的效果——强调华美布局和展示的商厦也曾被称为“梦中世界”[5－8]。影院和百货商厦都着力营造奢侈生活风格的梦想，通过提供实际接触这类商品的潜在可能，或照片和电影近镜头对细节的特写，让人感觉到这种梦想可触可摸，可望可及。
随着消费文化蔓延而产生的奢侈品的民主化，当然并不完全依赖于意象和对想象力的开发，也依赖于中产阶级和劳动阶级购买力的提高。在过去，产生于宫廷社会制约之外的对奢侈品需求的增长，最终导致节俭法令名存实亡。这应该被看做是一个长时间累积的过程。1492年美洲大陆的开发，是这一过程的重要里程碑，促进了贸易，尤其是欧洲、美洲和亚洲之间的贸易，如以南美的白银交换中国的丝绸、瓷器和其他制造品。欧洲对奢侈品的需求，在打开美洲后形成一种时尚体系使商品加速周转方面，起到了关键的作用。然而，很多我们现在习以为常的日用品，如茶叶、食糖、可可、咖啡和棉织品，直到1850年之后还仍然被看做是奢侈品。[9]
宫廷社会——影响最大的也许要数法国的路易十四王朝——曾是奢侈品消费和展示的中心。[10]界线明确的规章制度和节俭法令，通过凡尔赛“金銮殿”中繁复的宫廷仪式和社会活动来调节消费，确立奢侈用品使用方面的一整套繁缛的条规。各国的宫廷都曾是时尚和铺张消费的中心。它们成了新兴商人阶级仿效的参照，而新兴的贸易中介们又推波助澜，帮着将新奇之物、新时尚和新风格传播开来[11]。中国和日本的显贵、商人中出现的消费变化，大体与西欧并行不悖，比如明代(1368—1644)中国上层阶级的宅第中，到处可见诸如绘画、雕塑和精致家具之类的奢侈品[3][12－13]。不论在西欧还是在东亚，节俭法令都让位于某些时尚体系。这种体系让商品更快周转，从而进一步刺激对奢侈商品的需求[14－15]。
因此，奢侈品动力论的一个重要矢量，是奢侈品的消费和奢侈环境的享用从贵族和上层阶级向社会更下层的其他人群的延伸。当然，这其中包括不同等级的“次奢侈品”的消费，这些东西随着时间的迁移成为更广大层面的人群有能力购买的商品，从而转化为必需品。有学者指出[16][9]135，现代社会早期，在欧洲的有些地方，不仅富有的商人，而且连匠人和熟练工也都有购买“次奢侈品”的明确愿望(如皮带、皮鞋、带银制或金制钮扣的背心、酒类、咖啡、茶叶、食糖等)，而且展示此类物品很可能成了城市大众文化的核心部分——但是不包括诸如高级家具、餐具和居家摆设那类非必须商品。这种“日常奢侈品”的需求在16世纪的欧洲、中国和日本大幅增长[9][17－18]。
自19世纪后半叶以来，消费文化的发展使得“日常奢侈品”的获取变得容易，种类得以拓展。照相、广告和电影将它们的具体形象带给千家万户，强化它们的迫切性，展示它们的魅力。随处可见的物品形象和新的消费场所，刺激了消费文化的梦中理念：好生活存在于奢华富足、风度时尚、稀有美丽的东西和人们中间。我们可以把奢侈品视作是悬浮在消费文化表层商品、场所和人们上方的东西，让人仰而视之。
二、鉴赏力和奢侈意识的培育
以阿帕杜莱描述的方式[19]，有些奢侈品的生命力可以延续多个世纪，记载下命运多变的复杂历史，经历从神圣的遗物，到节俭法令和配额制度下的专有品，再到市场商品地位的变迁。在某些情况之下，它们能被恢复到原来的地位，走出流通商品领域而进入国家文物宝藏的名单，重新受到珍视，被置于博物馆或画廊进行展示。另一些奢侈品，如某些食品和饮品类，也包括花卉植物，显然不易长久保存。然而对于难以捕获和采集，或需要精心培植和照料的珍稀动植物，有限的生命并不妨碍其作为奢侈品的价值，而相反会使其更显得珍贵。一些曾经的奢侈品可以被重新定义，认定为某种工艺风格或某个时代的标志，有些甚至可能被抬升至艺术珍品的地位。这种机遇可以刺激收藏业，怂恿人们去搜寻与其类似或相关的物品。
奢侈品带来的乐趣也许更集中地体现在消费和使用的行为之外，存在于一种期待模式之中，并不局限于想象中的凝视、感官接触，或对物件的遐想，也存在于此物品在其系列中的位置，以及把玩其归属分类所获得的乐趣。奢侈品往往要求排他性，使人专注于它的稀缺性，在发现、使用或期待使用的行为中，获得神摇意夺的体验。但它们也可以被看做某一种类的代表，分类布局中的一个分项，可以提供从等级和排序中获得的愉悦。
第一种知识可被看做体验性知识。那是在与物件亲密接触中获得的知识，一种潜在的可以通过向对象物敞开心怀而感知的强烈情感体验，一种神与物游的期待。第二种主要是一种认知性知识，即对对象物在不同象征等级体系中的相对价值的认识，包括金钱体系和技术体系[20]。这两种类型的知识应被视为互相关联的，当对象物在我们面前展开时，两者间会出现频繁的来回摆动。奢侈物品能带来激情瞬间，作用于我们的记忆，呼唤我们将这种记忆铭刻下来。
这种物品让我们驻足，令我们回首再看，邀人报以专注投入的目光，而不是审慎冷漠的凝视。它令我们拒绝放弃这种体验中的审美强度。然而事过之后，它不仅会让我们回想起体验的强度和感觉上的直接性，也敦促我们在更宽大的评价框架中找到它的存在。这种参照指向等级体系的形成过程，以及该物件在其中的恰当位置，引导我们探索与赏玩它与相关物品的共性与不同，细究其品质和家族系谱。
这些过程是鉴赏的关键所在，既需要通过专门训练来培养敏锐的感觉，也需要知识的积累，不仅包括有关体系和历史的知识，也包括更直接但难以描述的基于自觉感情的知识，这种知识产生于感官：眼、手、耳、舌、鼻的判断——还有肠(本体感受知觉)。所有这些判断都需要经历感官训练和培植的复杂过程。[21]②如何认识、把玩，如何为奢侈品归类，成了绅士教育的一部分。在16世纪中国的明朝和西欧，随着新奢侈品范围的扩大和经验的增长，这种教育过程成了社会生活中显而易见的部分。获得关于奢侈品的必要知识是成为绅士至关重要的方面，于是就有了关于礼仪、举止和消费诸多方面的指导书籍。
在明代中国，这类指导书和品味手册不仅详尽介绍奢侈品消费领域(如绘画、书法和青铜器等高价值艺术品)，而且还包括对文人雅士和商人阶级成员展现自身价值十分重要的一整系列其他物品。[13]13可以这么说，在社会快速变迁、社会阶层混合渗透加剧的时代，谋求攀升向上的社会团体的成员又处于对自身行为举止、礼貌模式和这些物品的意义不甚了解的境地，此类指导手册(尤其是多次再版的版本)体现了它们的重要性。[22]
我们也可以大胆推测，新奢侈品的扩散、明朝后期新时尚在社会结构更大层面中穿越的方式及由此导致的庶民对达官贵人的模仿，造成了相当程度的紧张关系。[18]221在对奢侈品、奢华生活、浪费和铺张的不满之声越来越强的年代，这类指导手册提供了安抚人心的忠告；它们也提供重要的实用指导，如如何鉴别真伪，如何避免赝品等。在众多收藏者以大量白银购买书法、绘画和稀有版本书籍的时候，这类指导无疑是十分重要的。③
然而，当我们读到明代学者文震亨有影响的《长物志》时，鉴赏家与那些以占有为目的的奢侈品收藏者之间的界线变得一目了然。他强调高品位物品收藏的典雅风度之重要性。另一本有影响的指导书是明代高濂的《遵生八笺》(1591)，其中他除了提供关于家具、文房用品、室内布置、绘画、铜器、漆器和陶瓷的一般性建议外，还设有以“清修妙论笺”、“燕闲清赏笺”和“尘外遐举笺”为标题的专节论述。[13]18
三、朴素奢侈或内在奢华感
自文艺复兴时期以来，绅士善德与铺张消费两者之间造成的冲突，在欧洲一直是个重要论题，在18世纪英国的“奢侈辩论”中变得尤为凸显[15]。在来自下层的压力之下，社会阶层流动加速。在此形势下，绅士和商人都希望建立某种基本标准以区分不同类别的物品，因为仅以是否拥有奢侈品进行判定，显然不足以成为等级判定标准。绅士的品质要求一个人同时具有如何消费的实用知识以及有关该贵重品和文物的文化价值的知识，而不光是了解在引入新商品导致的通货膨胀背景下的市场价值的变化。
19世纪后期的法国出现了一个与鉴赏家和纨绔弟子相关的有趣阶段。我们发现在这个时期出现了抵制奢侈品的民主化，抵制泛滥于市的便宜仿冒奢侈品和服装与抵制正在崛起的资产阶级的“庸俗化”与低品味的势头。纨绔弟子们接过考究整洁、素淡雅致的贵族遗风，辅以尖刻的俏皮，普遍的含蓄和一种创造性的优越感。这里我们可以看到一种悉心打造的生活风格，以及对所有身边之物充满想象力的选择：不仅包括穿着打扮，也包括屋内装饰。
事实上，法国作家爱德蒙·龚古尔(1822—1896)感到自己的居家装饰重要到足以让他写一本书进行阐述——《家居之艺术》(La Maison d'un artiste,1881)。他兴致勃勃地谈论那些古旧物品和日本艺术，同时对别家平庸的室内装潢报以冷嘲热讽。[8]23④另一名19世纪后期唯美主义运动的重要人物是罗伯特·孟德斯鸠(Robert de Montesquiou)。作为诗人、收藏家和室内装潢师的他，也培养了自己与众不同的生活风格。
孟德斯鸠成了法国作家于斯曼(Joris－Karl Huysmans)小说《逆流》(Au Rebours,1884)的主人公埃桑迪斯的原型。在平民崛起的时代，他竭力维护尊卑有序的精英消费观念。埃桑迪斯不仅尽力用奇异稀有的物品对家室进行点缀，甚至装饰布置了“水下餐厅”那样一个小世界，设计为一个船的舱室，可以看见置于壁内水族箱里的机械鱼“游过”舷窗。[23]
这个想象世界并不仅仅刻意提供一个直接的感官享受或幻觉情境。这种效果是通过对一个小世界的精心构建而取得的，需要具有对美学形式的敏感度和对感知能力的训练——埃桑迪斯一度在家中也戴着手套，以此提高他触觉的敏锐性。这是一个构建幻想、融入感觉世界和激发想象力的复杂的发明过程，需要有能工巧匠、博物馆主管和动画绘制师的建构技艺：精巧的构思、光线和陈设，还需要具有以限制或提升某方面感官或联觉促成新效果所必需的感觉能力的训练，以打开新印象之门。
埃桑迪斯并不把奢侈品仅仅当做奢侈品来认识。镶嵌宝石的玳瑁或奇异的花卉会死亡或凋谢，但容易更换。它们的功用在于成为整体组合中的一个部分，一个可以被消费而后扬弃的临时配置。这种组合可以被打碎，然后重新组配，对档案和历史没有义务。收藏家的情感在于拥有权与系列的完整性，埃桑迪斯的关注完全不同。
于斯曼显然明白，在埃桑迪斯这个人物的塑造中，他向我们提供了一幅人的行为图谱，其动机不能单纯被视为美学的或感觉的，而是涉及了宗教、道德和精神传统。这方面说明问题的例子是给日本茶道带来主要影响的千利休。千利休(1522—1591)⑤以发展诗意茶社(wabi)⑥而著名，一反精致和夸示之风，如选用稀有昂贵的杯子和其他茶具、在豪华的茶室里举行仪式等，以防止茶道演变成一种精英阶级社会地位的竞赛，而不再是一种精神升华的途径。事实上，他这种对奢侈品的无视，以及他与丰臣秀吉将军(1536—1598)的复杂关系，加之千利休本人的名声和被斥为傲慢的态度，导致了他领命剖腹自杀的结局。丰臣秀吉将军建造了一个黄金茶室，但请千利休担任他的茶道主持，而且也试图遵循他的简约原则。[24]具有讽刺意味的是，尽管千利休强调四壁无物的简陋茶舍和普通茶具，但人们按照他的告诫选择的那些特殊茶具，因获得了大师认可而快速升值。
值得一提的是，千利休对审美标准的定义基于一种茶道的民主化：茶室简化为简陋的单层小屋，让参与者更加接近；房门矮小，所有人都必须躬身进入；它接纳来自不同背景的人，倡导消除社会等级，为人们营造某种不拘礼节的氛围。这说明此类茶室可被视为正在日本形成的审美公众领域的一部分。[3][25]千利休的审美观，或“美学道德”[26]的重要性，在于它强调精神方面的纯净，找到了在物品、品位和仪式方面发现其精神价值的新途径。这是一种对奢侈观的反拨，或曰在平凡和日常事物中间发现奢华和美。⑦
据传，千利休在他的茶道仪式上也用花——常常是一朵当时季节的普通花朵，但选择和布置颇用心思。他的做法与埃桑迪斯反差很大，后者常谈及身处在稀有奇异的花卉中间，有时购花没有节制。他也常因下层人也能买花和其他奢侈品而感到失望。正是在这一语境中，花卉的代表意义令人关注。正如杰克·古迪[11][27]所言：花卉常常用于崇拜和象征，在装饰、艺术和制品中皆如此。但有时花卉也会被拒之门外，因为它会使人联想到炫耀摆阔，培养挥霍浪费的不良习惯。
在历史的某些时段，一些政体(尤其是主张平权思想的文人学士)获得权力，提倡抵制和谴责“铺张浪费”，比如使用花卉或其他奢侈物品，如丝绸、美容品和高级烹饪。清教徒反对在葬礼上使用鲜花，伊斯兰教也不准用花卉敬神。[11]总的说来，在亚洲，尤其是在中国和日本，花卉的培植有一套更为复杂和精细的体系，使用也更铺张，更广泛。然而在20世纪六七十年代中国的“文化大革命”中，花铺被关被砸，种植花卉被看做反革命行为。
四、感受和模拟奢侈
长久以来，花卉一直是明确地被当做提供审美愉悦的对象进行培植的，但它们也有象征价值，可以作为仪式用品和赠送的礼品起到凝聚人心的作用。它们广泛应用于家庭和个人空间的第二生命形式——出现在绘画、印刷、室内陈设和诸如墙纸、窗帘及类似饰品、碗碟、陶瓷器和女人服饰上的花卉图案——同样值得关注。这说明它们常常具有双重身份，既代表一种奢华，同时又刻印在了便宜的日常用品之上。⑧
在一个日益扩张的消费文化之中，对奢侈品意象的复制越来越表现为贯穿于各种媒介形式的虚饰外表上的奢华(不仅来自杂志、报刊、广告牌和霓虹灯市招，还出现在越来越普及的无处不在的视屏文化中，除电影院和家庭电视之外，还包括日益点缀街道、车辆和其他交通工具的屏幕，以及诸如手提电脑和手机之类的移动通讯手段。[28]这是一个让·鲍德里亚⑨(1983)笔下描绘的拟像世界，一个由符号和意象组成的漂浮世界，一个心迷神游之时常会进入的富丽堂皇的奢想世界。消费文化启动了日常生活审美化的进程，这一进程，就如鲍德里亚所暗示的那样，引向泛审美化。因为将商品审美化的欲望以及无休无止打造的审美楷模和炒作，导致了某种审美的平庸和审美疲劳。[3][29]。
我们可以大胆推定，消费文化不断地寻求超越已成泛滥之势的夸张和俗套的意象。在这里，奢侈品的重要作用得以体现，因为人们一般认为，甚至公开宣称，奢侈品与其他商品不同，因为它们能让人置身于更深的感官层次体验中。它让人抱以期待，能够激发各种官能共同获得一种强烈体验，可以超越疲惫的视觉漫游，而主要通过“有触感的眼睛”，与触觉和本身感受一起，建立打动情感的联系，这就产生了引发联觉体验的可能。[28][30]在此，我们又一次面对奢侈品是否属于财产这一不确定的地位问题。奢侈品一般都为人所拥有，它们就是财产。
但是奢侈品呼唤另一种途径的占有。尽管由于意象消费，或者最终体验带来的失望等原因，与物品实际交往所带来的感觉上的满足会一再延宕，但期待导致了渴望和痴迷。物品的诱惑或魅力，那种超越表面意象的感官浸润的潜在可能，激发起更深地卷入其中甚至进入忘我情境的渴望——由奢侈品带着我们去升华，去领悟。正是在这里，奢侈品带来的期待与艺术品融为一体。这样的语境使人联想到收藏家与珍贵艺术品心灵碰撞进发的强烈感受，就如明代艺术品收藏家高濂的友人于1600年在他的日志中所录：
万历二十三年二月初七日：晴阴相半，镕雪未尽。同方次卿诸君高深甫斋中阅古玩。唯郭恕先临王右丞《辋川图》、马和之《鲁颂》、《商颂》二卷最佳。初到，登高阁眺群山积雪，遂见此物。尤可快也。后阅诸帖，有泉州旧本阁帖最佳。深甫以为阁本，非也。诸窑器亦多有佳者。留饮至昏黑而别，杨中麓相陪竟日，骥儿从。夜酌姚生宗宸，将以明日别。[13]16⑩
这是一种对奢侈物品和珍稀、美好事物能够触发感官亢奋和激情涌动的期待，确切地说是一种类似于陷入情网的渴望和情感强度。[31]
加百里埃尔·塔德指出，奢侈品的未来不是带来身体上舒适和虚荣的东西，而是艺术[32]11,[8]363。这涉及了一种“内在奢华”感，或曰“内在财富”，指向心烦意乱的悠闲阶级收益性劳动之外的东西。对塔德而言，非收益性的奢侈品使生活变得灿烂，是这些“大大小小的新事物丰富了文明世界”[32]169－170,[8]365。许多现在的日常必需品，起初都是作为奢侈品出现的。
然而艺术与消费文化的关系错综复杂。当代艺术已经放弃了独立于现实和与现实拉开距离的创作倾向，而更直接地介入了消费文化的现成物品。对广告和消费文化典型现象的回收再用，以安迪·沃霍尔(Andy Warhol)(11)的方式对大众文化商品和庸俗之作进行再生产，就是对韵味艺术(12)和奢华的拒绝。有一位当代艺术家反其道而行之，试图玩弄一下奢侈品模棱两可的意义。此人是达米安·赫斯特(Damien Hirst)(13)，他用钻石这种价值最高的奢侈品象征为材料，将其镶嵌在骷髅上，创作了以“上帝之爱”为名的臭名昭著的作品。
赫斯特将动物尸体用于艺术创作，创造了轰动效应，一举成名。比如，他用一劈两半的牛，浸在福尔马林溶液中进行展示，而这回，他用了真实的人的头骨，在上面镶嵌了8500颗钻石，价值在800到1000万英镑。这颗人头被称为“有史以来最昂贵的艺术品”，像最神圣的高雅艺术品一样被放在一个新的艺术馆进行展示，配有特殊的安全保护装置，售价为5000万英镑——后来又以1亿美元出售。它是一种艺术品，但上面镶着的钻石又使它成为价值昂贵的奢侈品，而且是一件被世界级的新富追逐的用于摆阔的炫耀消费的俗气物品。赫斯特的艺术作品被大肆炒作，很快成为专门设计的T恤衫图案：一颗钻石骷髅在黑色背景衬托之下闪闪发光。
与此同时，达米安·赫斯特希望强调此举所表达的生命力和叛逆性两个方面。他说：“我只想让死亡滚一边去，以此来赞美生命。还有哪个途径比给死亡的终极象征覆盖上奢侈、欲望和颓废的终极象征能更好地做出这样的表达呢？”[13]这一声明，连同赫斯特本人艺术家加商人的生活风格，继续演绎着前卫派波西米亚艺术家与资产阶级之间那种含混、矛盾的关系。
五、奢侈的记忆
奢侈品由我们期待会有“故事”的那类物品组成。我们预期，此类物品的消费、占有和凝思能带来满足，这种满足远远超越我们与日常平庸事物交往中所获得的感受。它们让我们不由自主地投以关注；它们诱惑我们，唤起我们的注意；它们挑逗我们的凝视。它们提供长久记忆的资源：一个诸如婚礼的场合为过度的、精心设计的、铺张的消费和展示提供了机会。对于富人们，这样的场合常常伴着“别管花多少钱”的嘱咐。
由此，奢侈品很有可能提供汇合多种审美感受的体验，这种体验帮助创造了“美好生活”的记忆。奢侈品本身不太会遭遇无知的对待，它们一般广为人知，已经有过使之家喻户晓漫长过程的铺垫，有一整套关于奢侈品的话语系统和如何在其中生活的指南，足以传递给人们必要程度的专门知识。各种消费文化形象，广告中的摄影，还有创意设计的品牌商店，配以奢华的背景和特殊的照明，将奢侈品当做珍贵艺术品进行呈现，给予它们偶像的地位。除此之外，还有定格摄影照片和广告片，将奢侈品与其他形形色色的所有表达强烈欲望的传统意象组合在一起：爱情、浪漫、异国情调、秀美、名誉、历险、舒适，创造了一组具有号召力的新意象和新叙事。
但是在很多方面，人们追逐的不是奢侈品，也不是期待中它们能带来的值得记忆的事件，而是它们的代表价值。事实上，它们是符号，代表某种朦胧初现而又可能在某一时刻赫然耸现，将我们置于幸福的笼罩之中的符号。因此，奢侈品可以被期待为起到通向幸福和艺术的潜在指路牌的作用。马塞尔·普鲁斯特关于记忆的讨论能在这里提供启示(14)，因为他告诉我们，最强烈的记忆不是我们有意识地回想起的、像系列照相闪过的与现时相对的过去事件。
最强烈的记忆反倒是一种无意识出现的“纯粹的过去”，普鲁斯特称之为“一种纯粹状态的瞬间”(15)。这是艺术品中能体验到的“找回的时间”(time regained)，找回的是“失去的时间”(lost time)，与往往一般是虚度的“逝去的时间”(passing time)不同。无意识记忆的呈现往往非常简短，是一种令人困惑的感受，与“入睡时分有时出现的不可言喻的景象”类似，这种再现让我们瞥见了纯粹的过去。由此有人相信，无意识记忆给了我们“永恒的即刻意象”。[34]41
普鲁斯特的玛德琳蛋糕(16)是一个广为人知的例子。这种蘸着茶吃的小蛋糕的味道，勾起了他在肯布雷的童年异常生动和强烈的回忆。但他提及的是一系列其他激发他无意识记忆的“感官符号”或曰一种“象形文字”，有些带出了异常甜美的回忆，另一些则触发了痛苦。他提到的东西根本称不上奢侈品，玛德琳蛋糕是一种普通点心，还有代表威尼斯的卵石路，代表年轻姑娘的尖阁，让他想到死去祖母感到痛苦而黯然泪下的靴子等。但是这些东西是进入一个生动、激奋、美好的记忆世界的入口。这是一种能带来强烈愉悦的幻影，不是通过再现过去的一个景象，而将我们直接置身于过去世界之中。这与奢侈品带来的期待十分相似。
这样看来奢侈品就不是艺术，它们不能被描述成为“没有具体目的的目的”，因为很显然它们的设计、收集或收藏都是带有某种特殊目的的：为夺人眼球，为提供舒适，为愉悦感官，为铺张显摆。但奢侈品和艺术可以被划入同一个区域，一种导致艺术产生的前体验。而在完成状态，它们则站在艺术建筑的裙房或进入艺术厅堂的等候室里。
但在仍处于马塞尔·杜尚(17)影响之下的当代观念艺术的时代，任何东西都可以被拿来当艺术。艺术馆展品的框架、布景和组合引发“这算是艺术吗”的疑问，将它们置于我们的凝视之下以供细细观察。同样，艺术馆外的世界到处可见日常物品和碎屑垃圾，而那些东西都具有成为兼具丑美俗雅的原艺术实例的潜能。这应该勾起我们的审美疑问，要求我们细细再看。
奢侈品通常是根据比较传统的审美理念进行设计的，即美的概念。但设计者偶尔也会挑逗一下丑美相间的或崇高非凡的表现。当代艺术拓展了审美化空间和艺术品的概念。但是奢侈品依着此空间而立，显然不愿意卷入其中。它们不需要人们去发现它们与事件、美好相关，并能够带来独特体验，因为它们事先已经做好如此规划了。
它们的美来自高水平工艺，来自能够凸显细节、色彩和对称感的娴熟的眼光和手艺。它们的消费，期待中的消费或过去消费的记忆，仍然能够唤起一种热望，一种带领我们超越炫耀消费和身份游戏而进入向往中彼岸丰饶空间的冲动。即便记忆中的过去消费只是虚假的意念，依靠着从广告和电影中获得的意象生存而从未真正出现过，它也会在无意识中占据领地。&(18)
六、超越奢侈品？
瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)在他的《拱廊计划》(Arcades Project)中注意到了那些微不足道的丢弃物对我们言说的力量，包括展览门票、传单、食物包纸上的形象，香烟盒上还有广告牌和海报上的图画等。消费文化的垃圾是有声音的。他在其早期关于韵味的文章中，要我们注意物品回视我们的能力。事实上，它们可以被当做类似一种失传密符中的象形文字来理解，像一些残破零碎的象征，虽不能传递它们的秘密信息，但留下了一个撩人的渴望和一种不完整感，而这其中也包含着正面的能量。对于本雅明而言，我们不需要奢侈品，因为普通之物体现出价值和意义的潜在可能总是存在，可能带来超越平庸变得珍贵的期待。
最后，超越奢侈品本身的思考也使人想起乔治·西美尔在《货币哲学》(The Philosophy of Money)中回想起早期方济各会托钵修道士的箴言时提到的一个短语：“一无所有，万物归我”(Nihil habentes,omnia possidentes)。他认为这条箴言说明那些方济各会修道士从心灵之路上一切障碍之物中获得了极乐的解放[35]73,[30]162。它说明一无所有者的绝对自由，然而他们仍然可以享受他们身边自然和世界之美。事实上他们享受着来自内心凝视的奢侈。
收稿日期：2012－09－16
注释：
①节俭法令(sumptuary laws)是按道德、宗教观念节制个人消费、规范个人消费行为、禁止奢侈浪费的法令，多见于历史上的欧洲。——译者注。
②新从事香水工业的人必须通过“鼻子的训练”学会味觉中的细微差异(Latour,B.How to Talk about the Body? The Normative Dimension of Science Studies,Body & Society 2004,10(2－3))。同样，茶叶品尝师和品酒专家需要训练舌头，音乐家需要训练耳朵，艺术家或摄影家需要训练眼睛。关于“视觉体验的不同途径”和西方思潮中视觉中心主导的争论，分别参看伯杰(Berger,J.Ways of Seeing.The British Broadcasting Corporation,1973.)和费瑟斯通(Featherstone,M.Ubiquitous Media:An Introduction.Theory,Culture & Society,2009,26(2－3))的论述。关于艺术家作为视觉感受理论家的讨论参看梅洛—庞蒂的塞尚评述(Sassatelli,M..An Interview with Jean Baudrillard:Europe,Globalization and the Destiny of Culture.European Journal of Social Theory,2002,5(4); Schiermer,Bj rn.Quasi-objects,Cult Objects and Fashion Objects:Two Kinds of Fetishism on Display in Modern Culture.Theory,Culture & Society,2011.)。有人认为，中国文化培养了一种不同的欣赏口味，可追溯到早年的道家和儒家。素淡绝非一种低品位(比如孩子一般喜欢偏淡的食品)，是需要学习和尊重的；而作为一种更高形式的口味，淡雅具有“自足性”和“潜在性”——远非仅仅将融为一体的诸多成分加以辨析和分离那样简单。这种欣赏口味延伸到了绘画、诗歌和其他艺术领域(Jullien,F.In Praise of Blandness:Proceeding from Chinese Thought and Aesthetics.Zone Books,2004.)。
③人们采用各种各样的办法来防止赝品——标刻制作日期，或者生产的工艺师或作坊的名字等。布鲁克斯提到，制作者的标记在某些情况下起到了“品牌”名称的作用，因此有些工匠的作品令他们“跻身于中上层阶级绅士的地位。”(Brook,T.Confusion of Pleasure:Commerce and Culture in Ming China.California University Press,1998.)
④请比较西美尔(Simmel)关于19—20世纪之交德国新艺术影响的讨论，以及他关于“锅碗瓢盆审美化”倾向的论述(Featherstone,M.Georg Simmel:An Introduction.Theory,Culture & Society,1991,8(3).)。在过去20年消费文化的现阶段，新富人对这种倾向有一种强劲的呼应。
⑤千利休被视为日本茶道的“鼻祖”和集大成者，对日本茶道思想和茶道的发展影响巨大，被尊为“茶圣”，成为日本茶道的象征。——译者注。
⑥千利休的茶社以“侘”(wabi)为特色，原指远离尘世，索居禅林的孤寂，用于千利休的茶道，一般指朴素、寂静、谦逊、自然等。——译者注。
⑦千利休的观念基于佛教禅宗，武术和日本的歌舞伎艺术也受到类似的影响(Richie,D.A Tractate on Japanese Aesthetics.Berkeley:Stone Bridge Press,2007.)。关于尤金·海里格尔(Eugen Herrigel)对箭术的讨论，请参看井上(Inoue,S.Embodied Habitus,in special issue on Problematizing Global Knowledge.edited by M.Featherstone,C.Venn,R.Bishop and J.Phillips,Theory,Culture & Society,2006,23(2－3).)；关于插画艺术的讨论，参看古斯蒂·海里格尔(Herrigel,G.L.Zen in the Art of Flower Arrangement.Souvenir Press.Original published in 1958.)。
⑧与此相关的染料靛青同样说明问题。这种用于服饰的蓝色植物染料在中世纪十分昂贵，曾一度由节俭法令规定只限于贵族使用。它的价格常常高于曾促进了欧亚贸易的一些奢侈品，如食糖、茶叶、咖啡和香料。在中世纪绘画中常常赫然可见的蓝色服饰带来的审美愉悦，以及这种颜色代表的奢华和排他性，但这种蓝色在19世纪和20世纪跨越了阶级界线，成了到处可见的牛仔裤的色调。(Taussig,M.Redeeming Indigo.Theory,Culture & Society 200,25(3).)
⑨让·鲍德里亚是法国思想家和文艺理论家，以“现实的消失”论著称。他在1981年出版了《拟仿物与拟像》(Simulacres et Simulation)，对大众传媒和数码科技进行了全方位的批判。1983年出版的是《致命策略》(Les Strategies Fatales)。文中括号里标的“1983”也许应该指的是“1981”年出版的那本著作。——译者注。
⑩此引文系转引自Craig Clunas的英译。英译较为粗放，与原文并不完全相符。原文来自冯梦祯《快雪堂日记》卷7，时间应是1595年，不是1600年。
(11)安迪·沃霍尔(1928—1987)是美国艺术家，视觉艺术运动波普艺术最有名的开创者之一。他不反对艺术商品化。——译者注。
(12)“韵味”(aura)是本雅明的一种说法，此词还有其他译法，如灵韵，光韵等。——译者注。
(13)达米安·赫斯特(1965—)是英国艺术家、艺术收藏家和企业家，为“青年英国艺术才子”(YBAS)中最著名的一员。他常以死亡为艺术表现主题，如以一条4米多长的虎鲨尸体为材料创作的当代艺术，是20世纪90年代英国艺术界标志性的作品。——译者注。
(14)前面我们提到过罗伯特·孟德斯鸠伯爵，他在于斯曼(1951)的小说《逆流》中成了埃桑迪斯的原型。值得一提的是，孟德斯鸠还是普鲁斯特(1871—1922)《追忆逝水年华》(1913—1927)中的人物夏尔吕斯男爵的灵感来源，并以此而著名。
(15)转引自Deleuze,G.Proust and Signs.Continuum,2008,P39.
(16)玛德琳是一种面上有果酱、糖霜、果仁或水果的贝壳状重油小蛋糕，常被视作能勾起强烈回忆或乡愁之物。——译者注。
(17)马塞尔·杜尚(1887—1968)是法国画家、达达派的代表人物，以虚无主义的态度对待艺术传统。他以“现成取材”作品著名，如以尿壶为素材创作的《泉》。——译者注。
(18)这方面请参考斯蒂格勒(Stiegler,B.Technics and Time Volume 1.Stanford University Press,1998; Venn,C,Boyne,R.,Phillips,J.and Bishop,R.Technics,Media,Teleology:Interview with Bernard Stiegler.Theory,Culture & Society,2007,24(7－8).)，他认为诸如电视之类的媒体技术怂恿了虚假记忆对真实记忆的替代，直到真实感受完全消失。