永恒的魅力——好莱坞关于影视娱乐性的心理学原则和美学要素，本文主要内容关键词为：好莱坞论文,娱乐性论文,美学论文,心理学论文,要素论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从80年代后期开始，娱乐片问题成为中国电影界关心的一个热点。经过多年的摸索和实践，中国影视界对于影视的娱乐性（电影的诸多特性之一）和如何制作富有娱乐性的影视节目积累了很多的经验，并出现了许多成功的作品。但是由于中国电影工业在90年代更彻底地进入了市场体制和国外进口大片的对中国电影市场冲击（尤其是美国电影），中国电影在如何把电影拍得更富有娱乐性和占领更大的市场份额上仍然面临着许多课题和挑战。借鉴有助于开阔我们的思路。以下是对好莱坞关于影视娱乐性研究的一些介绍。
影视娱乐性的研究本质上是从观众角度出发的：研究观众观看影视作品时获得娱乐的心理机制和相应的美学要素。在这一方面，“使用和满足”（Uses and Gratifications）的理论在好莱坞有很大的影响。使用和满足的理论传统的研究影视和大众媒体的理论模式有所不同，它采用的是消费者的观点。它试图发现人们对媒体消费的使用方式和他们从中获得的满足。为了对这些进行精确的说明，使用和满足研究集中于观众成员。它采取的立场是：在说明大众媒体的效果以前，人们首先必须理解观众为什么和怎样使用媒体。这个方法假定：观众成员是有区别地选择各种媒体内容以满足他们的需要。换一句话说，观众是由积极的和富于动机的个人构成。总之，在用途和满足研究中的核心问题不是媒体怎样影响观众的态度和行为，而是作为个体的观众怎样使用媒体以满足他们自己的需要。
这个方法并不新。在50年代和60年代的研究者也把为什么人们听收音机、看电视、或介入其他媒体加以分类。数据显示某些成年人观看电视是为了逃避，是为了和朋友有一些谈资，为了了解世界，或只是为了消磨时间。后来对青少年的研究也发现了类似的结果，但是年轻人也提到使用电视作为伴侣和提高情绪。今天，好莱坞的理论将观众对影视媒体的需求分为以下几种：
1.获得快感：通过影视媒体获得审美的、愉悦的与情感的体验。
2.获得信息：通过影视媒体获得信息、知识、提高理解能力。
3.获得逃避：通过影视媒体减轻由个人、职业或社会问题带来的压力。
4.获得陪伴：通过影视媒体解除孤独、寻求陪伴。
每种需求心理机制的满足在传统的电影和电视中都有相应的节目样式和美学要素。但某些样式和要素不可避免地会对几种心理机制起作用。
一、快感
在四种主要的娱乐机制中，快感包含的美学因素最为丰富。了解这些能给人以快感的因素，能使创作者丰富自己的节目内容，使之对观众更具吸引力。影视作品中的快感来自于奇观、逃生体验、两性关系、秩序／均衡、惊奇、以及幽默的某种组合。
1.奇观因素
从幼儿开始，那些能触发某种感觉的现象和声音就对我们充满了诱惑。尽管“奇观”从字面上看只涉及视觉，但在此要对其做更为广泛的解释——用以描述那些极具感官吸引力的因素。主要指“声音”、“运动”、和“色彩”。观察孩子的玩具并注意它们是如何综合运用这些元素的：拨浪鼓（声音），能动的会转圈的塑料动物（色彩、运动）、八音盒（声音）、发条动物（色彩、运动）、旋转木马（色彩、运动）。
长大后，同样的奇观因素继续吸引着我们。每逢节日，我们放焰火，看艳丽的火花划过天空。我们看万花筒，窥视其中变化多端的色彩和图案。我们也看游行，被盛装的队伍、漂亮的乐队女指挥和用鲜花与少女装扮起来的彩画所深深吸引；我们去马戏团看小丑表演和高空杂技，看驯兽表演，听美妙的音乐：这是一种声音、动作、色彩的杂乱组合。
我们这里所说的奇观，不仅限于灿烂夺目、生机勃勃的景象，也包括感官吸引力中令人恐惧的因素，如（1）雷电、野火、洪水、 风暴等可怕的自然力量；（2）违反自然法则的东西。第二类主要包括魔法、幻觉、压力、驱妖术、和鬼怪精灵等等。像空中悬物、靓女分身、大象匿迹等传统魔术师的戏法儿仍然能吸引我们，因为这些都违反逻辑和自然规律。这些娱乐项目既是奇观（违反自然规律）又是难解之谜。我们目瞪口呆地看着悬浮于空中的人，不由得困惑于他们是怎样办到的？
如果“奇观”一词描述的是某些具有感官吸引力的因素，那么，为什么我们会被巫婆神汉、妖魔鬼怪这些奇异的现象所吸引呢？因为在娱乐世界中，我们所受到的惊吓是安全的。当20英尺的鲨鱼或唬人的妖魔鬼怪使我们感到害怕时，我们经历的是一种美妙的恐惧感。这就是为什么观众会蜂涌到影院看所谓的恐怖片的原因。恐惧和惊吓之所以为人接受，正是由于我们头脑中更现实的那部分经验不断提醒着人们我们只是电影院里的看客而已。当恐惧愈加强烈之时，我们大脑中的安全阀门就会提醒我们所有这一切都是假的。这种恐怖给我们提供了两种享受，一方面我们体验到了震撼人心的恐惧，另一方面我们又安全地坐在舒适的座位上。
同样的，我们在电视的7 点钟新闻中看到洪水和台风的消息或在电视电影中看到龙卷风时，即使我们是坐在温暖的起居室里不受干扰的、独自地享受电视节目，我们也可能会被大自然的神奇力量所震撼。如果焦虑感使我们无法承受，我们完全可以换个频道或关掉电视机。
奇观能为电影或电视节目平添情趣。像其它能吸引观众的因素一样，它并不能完全取代那些构思平庸的节目内容，但能使其更具可视性。下面我们将考察几种不同的节目类型，看看奇观因素是如何作用于每种类型之中的。
运动节目中的奇观因素：几乎没有什么节目的奇观比在体育运动中更显而易见的了。游行的队列、啦啦队指挥、广告牌、电子显示屏、喧闹的音乐、整齐的制服，这些都是一曲对声音、运动和色彩的礼赞。对于这些元素导演都曾予以全面充分的展示。当观众逐渐厌烦这些并不重要的花样时，导演们就开始调整他们的表现角度，更关注事件本身，用中场时间来报道教练访谈和预测比赛结果等内容。
体育运动包含着强烈的奇观因素，最富刺激性的当场激烈的对抗。花边新闻能给竞赛增色，但不应该喧宾夺主。聪明的音响师总是在摄像机拍摄其他地方时使观众意识到画面外啦啦队的欢呼声、乐队演奏的音乐声、或赛场指导的大声指令。
新闻节目中的奇观因素：新闻节目中，奇观因素和“视觉的”新闻画面是同义语。观众要看的是具有新闻价值的事件。一幅画面，无论是录相片、电影片、甚至于照片，都比一个僵生着的人，一个“说话的脑袋”式的新闻报道更受人欢迎。前者是动态的，后者是静态的。前者给人以身临其境的现场感，后者只略胜于读报纸新闻。
正是意识到了观众对可视性新闻图像的需求，新闻节目的编播者才不断地报道那些可用胶片或像带拍摄的新闻事件而少报道或不报道那些无法拍摄的内容。这时对图像资料重要性的认识制造出了更多具有娱乐性的新闻节目，然而却经常曲解新闻事件的相对价值，而且它不能在地方事件与国际事件之间提供一个全面的视角。如果可被拍摄，那么一个事件可能被播出；如果不能拍摄，那么一件大事也可能被忽视。
一句伯克雷主教格言的现代版本仍然没有过时。他说：“如果森林中倒下一棵树和无人在场听到，那么它就不会发出任何声响。”电视新闻也是这样：事件可能已经发生——无论从何种标准看都是重要的——但是只要没有摄像机和记者在现场报道它，那它就不是“新闻”，至少有50%的国人永远也不会知道有这么一桩事情。
我们面临着与过去一样的两难之境：公正性与商业性的矛盾。以电视新闻而言，这个两难境地涉及到对世界各地的新闻事件采取一个全面的视角。这些新闻的重要性常常和可以获得的录相带或胶片的长度不成比例。由于每家电视台都在奋力地从竞争对手的频道中抢夺观众，最终获胜的通常是商业利益。
情节剧节目中的奇观因素：豪华的奇观已成为许多电影不可缺少的一部分，也成为其制作成本不断上升的一个因素。在过去的数十年中，好莱坞制片公司在其全部出品中也制作出部分含有较少奇观因素的低成本B级影片。随着四十年代电视的出现， 好莱坞将它沉重的制片包袱的一部分丢给这位新的竞争伙伴，剩下那部分必须有足够的力量来吸引广大的观众。他们要为到影院去的观众提供在电视中所看不到的东西：昂贵的制作价值、大明星、露骨的性描写或暴力场面。
这里的“制作价值”（Production Value）一词的意义与“奇观”相近，同样也包含那些造成精美而豪华画面的影视因素。这意味着所有的制作因素都不会被遗漏。它还涉及到真实的外景地、精良的布景、服装、特技摄影、特技效果、追逐场面，也许还包括夸张的化装和发型设计等方面。
电视发展之初，观众增长迅速。情节剧大多数是直播的，制作价值很低，观众不在乎。他们惊喜于可以不付门票而坐在自己的起居室里享受电视剧。当直播电视剧被电影取代之后，这种低成本制作仍被沿用了一段时间。这以后，电视观众变得越来越老练，制作价值也随之提高。《裸城》和《不可触及》就是这样的第一代电视连续剧，它们都采用了夜晚实拍夜景、广阔的外景地和具有电影制作水准的设备（夜晚实拍夜景正象它的称谓所指涉的那样：在夜晚实地拍摄而不是为节省时间而在白天拍摄、或用滤光镜拍夜景效果）。其它一些电视连续剧很快就开始模仿这种制作方式。
最近几年，奇观因素在电视连续剧中比在其它任何娱乐形式中都更多地被滥用（或过度使用）。导演或制片人或许是为了弥补故事或角色本身的不足之处，因而一再求助于象汽车追逐、打斗、特技表演、特技摄影一类声音、运动、色彩元素。这些因素之所以被一再强调，主要是因为各电视网为赢得尼尔森统计率点数而展开的持续不断的竞争所带来的压力所致。
作为对电视这种新的奢华的排场的反应，电影工业也拓展了自己的空间，科幻片（《星球大战》、《星际旅行》、《外星人》、《第三类接触》）、冒险片（《超人》、《Raiders of Lost Ark》、 《印地安纳·琼斯与死亡之庙》）、恐怖片（《睦城惊魂》、《捉獗鬼》）使奇观达到了一个新的高度。这些影片在宇宙深处和外星生命形态所带来的惊畏效果方面为奇观因素探索出了全新的表现领域。这些影片也使得高精尖的电影技术在电脑化的模型以及特技摄影等方面达到了前所未有的先进程度。
从导演的角度看，奇观效果通常能使得一部作品更丰富。如果奇观效果确与剧作的内容与主题有关，那么制作价值就显得物有所值。但是，假使奇观效果只是为了引人注目而有违于剧情时，就必须予以无条件地摈弃。
例如，假如剧本讲述的是一对老年人的爱情故事，那么“单纯质朴”理应成为导演处理的一个关键因素。灯光、调度、服装、外景、音乐都应反映这种内在的情绪要求。而直升机航拍和定音鼓声就显得不合时宜。
诚实也有一种例外。当导演接手一个平庸而无可发挥的剧本时，除非导演增加足够的戏剧性因素使之能吸引观众，否则准得失败。遇到这种情况，导演无论是采用何种声音、运动、色彩元素来充实、调整剧作，使之产生一种梦幻般的、动人心魄的观赏感受，都是无可厚非的。
音乐节目中的奇观因素：1984年，音乐电视出现在电视屏幕上，它前所未有地运用各种色彩和运动元素（当然还有声音）。这主要对青年观众产生了极大的吸引力。这些极度视觉化的摇滚乐、乡村音乐和黑人音乐包含着奇特的意象、电脑图像、舞蹈、歌曲和戏剧化动作以及千变万化的、魔幻般的特技效果。除歌曲本身主题或内容的要求之外，某些作品过份依赖于奇观效果，以至于距离音乐内容越来越远，显然变成一种为奇观而奇观的伎俩了。音乐电视比其它任何一种娱乐形式更多地为导演提供了机会，使之无拘无束地发挥他们的想象力。
比较传统的音乐节目绝不能如此奢华地运用声音、运动、色彩元素。交响音乐会转播导演会在诸如场景、乐器近景的冲击力、以及指挥做出的富有戏剧性的动作等方面找到许多无声的奇观元素。各种声乐演唱会有时也在场景、画面或特技处理方面运用一些奇观元素，如烟雾、闪光、或叠影等。
商业广告节目中的奇观因素：除一些大片之外，没有什么娱乐样式能比电视广告更频繁、更有效地采用奇观效果了。广告比其它节目更出类拔萃，这几乎已成为一种惯例。
二十多年前，一家罐装汤料公司花费25万美元请安·米勒和其它几位舞蹈演员拍了一则三十秒的广告片，引起了广告工业界的普遍关注。今天，这种情况已再平常不过了，一则一分钟的商业广告费用可能达30至50万美元。
为什么广告商愿花如此庞大数目的资金制作广告呢？原因有两个：第一个原因显然与本章的主题有关：强化感官刺激以吸引观众。广告商知道，观众常会趁广告间隙上洗手间或到冰箱里取啤酒，他们则必须在商品出售之前首先吸引住观众。
广告商花大价钱的第二个原因在于丰富的制作价值会“附加”到产品上。那些魅力无穷的形象，那些活泼可爱的少男少妇们打着球、乘着游艇、享受着野餐；一首欢快的乐曲更使这一切美妙无比，它营造出一种兴高采烈的氛围，在男欢女爱中生成一种温馨的认同感。在观众心目中，这些形象与产品本身密切相连。最终，这种氛围也“变成”了产品，二者密不可分。按照推理，广告所含的销售信息就成了：购买我们的产品、加入这快乐的生活方式。
2.逃生体验
在《伊甸园之龙》中，卡尔·撒根对大学生的梦进行了讨论。最常提到的梦与害怕跌落有关。
这种害怕摔下来的感觉看起来很显然与人类早期栖居在树木上有关，这是人类和其他灵长类共有的恐惧。假如你栖居树端，最容易致死的原因便是忘记跌落的危险性。
第二种大学生常提到的梦就是被追逐或被袭击。就象第一个摔下来的梦一样，第二类梦境直接关系到人类的逃生体验。回溯到人类作为种族的记忆深处，它联系到那个爬行动物与食肉动物之间发起战争的时期，所有的生命都参与了这场战争：杀与被杀，吃与被吃。
这战斗在我们的潜意识里仍然存在，在梦中折磨着我们，并升华转化在游戏和竞争中。我们用各种各样可以接受的暴力形式代替了牙齿和利爪。通过看别人忍受痛苦，我们仍参与在生与死的搏斗中。看看在拳击场上观众们为血而疯狂的场面你就可以明了这一切。
看看小狗嬉戏，它们无休止地咆哮，撕咬，攻击，退却，然后再进攻，但它们永远不会伤害到对方。对它们来说，就象对人类和其它动物一样，斗争就是游戏，游戏就是斗争。这种游戏创造了一种兴奋的紧张心态。它是生存游戏——生与死的因素已不存在。生存游戏出现在数以百计的文明形式中——政治，经济和社会。在这儿是社会形式吸引着我们，特别是电视和电影。
为生存而进行的搏斗最多地以冲突形式显示。冲突是如此地具有吸引力，它贯穿于所有的戏剧形式、体育运动、猜奖游戏节目、纪录片，甚至在广播和电视商业广告中。即使我们不知道参与斗争的是谁，这种对冲突的需要也深藏于我们内心深处，也是我们苦苦找寻的东西（注意那些当在棒球比赛中或在街头发生争斗时聚集起来的人群。）我们往往会注意那些我们原本会置之不理的商业广告，仅仅是因为里面有夫妻两人为过多使用了除臭剂吵架或两个乡巴佬为一杯啤酒的质量争吵。我们看憋脚的电影、乏味的广告和体育节目，在这当中我们没有固定的立场，因为他们都是矛盾冲突中的斗士，我们原始的本能闻到了血腥味。
我们把自己想象为主角参与斗争，我们为生存与那些现代剑齿虎斗争，这种情况在戏剧中比在运动中出现得更多。在猜奖和游戏表演中，我们有时也把自己想象为某一参赛者。但更多情况下，我们会积极地参加比赛，与他们竞争，以期赢得凯迪拉克或去塔希提岛旅行的机会。
清醒的导演承认众多的冲突对观众的吸引力。这种洞察力促使我们考虑表演的形式，决定冲突是否合理地存在于表演之中。（制片人和决策层拥有这种选择的权力。）冲突在戏剧、体育运动、猜奖和游戏节目中已被广泛接受；但在其它的娱乐形式中经常不被承认。最后，导演必须要找出一种方法使冲突能够融于表演的合理形式。
例如，如何使一个烹饪节目的导演利用冲突吸引观众？最传统的方法是请家庭主妇们将她们最喜欢的烹饪法邮寄给我们参加比赛（冲突存在于观众之中），获胜者会受到奖励或被邀作为嘉宾在电视上露面。在一个美国的烹饪节目，导演在两个嘉宾（一对夫妻）之间设计了一种竞争气氛，每人都努力使自己烹饪水平超过对方，表演水平超过对方，甚至利用小计谋胜过对方，对另一方的小失误极尽嘲讽之能。他们的表演非常幽默、可爱。但这也是斗争。
在新闻报道中，存在于新闻节目主持人与体育节目主持人之间的友好竞争也是冲突。对即将到来的足球赛的不同角度的报道，关于主队表现不同的评价，这些都促使观众分成不同的阵营。
冲突不一定是愤怒，不一定充满恐吓和暴力，它可以是内在的。于是一个烹饪节目的女嘉宾可能会与自己发生冲突，如试图改掉一些固癖习惯（例如在菜做好之前，总想偷偷尝一尝）。在一个节目中这种内心的冲突是总是令人愉快的，特别是当观众发现自身也有那些无伤大雅的小毛病时。
当戏剧和一个节目形式中已存在冲突因素，导演就有责任使这些因素不被丢弃和缩小。在某些情况下，不用改写台词而只通过表演就可能为一些本不存在矛盾冲突的戏剧场面添上矛盾冲突。例如在一部外国影片有一场政府官员询问一位年轻小姐的戏。这是一场说明性的戏，主要是阐明最后的故事情节。这种戏一般都是很沉闷的，导演通过这个官员花花公子式的腔调使得这场戏充满娱乐性。演员利用眼神、姿态和含沙射影的话，传达了台词本身并没有的信息。很显然这个官员想引诱这位小姐，而小姐对他则不感兴趣。这种外加的内容并非是不真实的。它只是为一场本不具备冲突的戏提供了巧妙的冲突。
在体育、猜奖或游戏节目中，很显然，参加者都参与战斗中。通过节目主持人，竞争因素被大大加强，观众都非常清楚在欢笑与幽默下面隐藏着激烈的竞争。
3.秩序／对称
在二十世纪三十年代，风靡全国的拼图板游戏证明了美国的经济恐慌。睡眠不足的人们花几小时、几天、有时甚至是几星期，把数以百计（或数以千计）形状各异的配件拼装在一起。当他们终于拼出一幅相当规范整齐的图案以后，他们又很快对这图案失去兴趣。为什么他们花如此大的精力只为了获得这点儿的回报呢？因为人的基本的心理需要就是寻求秩序。也许三十年代美国的经济恐慌应为那种对秩序的极度需要负责。如果美国人不能恢复这个被经济拼图板弄得支离破碎的世界，那么他们就在游戏中恢复那个他们能恢复的。
今天在玩具店仍然可以买到拼图板。虽然人们已不再为之疯狂，但是人们的那种心理需要使它存留下来。那些需要在今天可以通过几十种不同的“拼图板”形式来满足——通过包含猜谜因素的文学和娱乐形式得到满足，最主要的形式就是侦探小说：在关于私人侦探和警察的影片中观众看到的是一个不平衡的世界——谋杀发生了。直到这个“拼图板”的各个部分被正确拼装起来，也就是说凶手假面目被揭穿，这个世界的秩序才得以恢复。在恐怖片中，恶鬼或怪兽总是做一些邪恶的事性，破坏世界的平衡，一旦它们被赶走或被毁灭，秩序也就得以恢复。
严格地讲，所有的戏剧都与不平衡有关。在传统的表现形式中，总是有一个可怕的对手与主人公相斗，阻止他到达一个高尚的目标。这就制造了焦虑。情况越恶劣，观众越担心。问题得以解决以后，平衡也就得以恢复。即使电影以悲剧结尾，平衡也会得以一定程度的恢复：主人公重新获得尊重，妻子又发现了丈夫的可爱之处。
导演经常通过节奏来满足观众对秩序和对称的需要。节奏在视觉媒体中就表现为重复。艺术家们在绘图中利用这个原则，因为他们知道在看到线条或形式的重复时会有一种感官愉悦：如树、拱门、阴影等。当构思一个镜头时，有视觉感的导演会通过演员的安排或场景和外景地的选择来寻求节奏。例如，一系列面部的侧拍镜头制造了一系列逐渐缩小的重复肖像镜头，这也提供一种视觉快感。这类镜头经常在拍交响乐团表演时使用，摄像机从侧面对准一排大提琴手进行拍摄，这种事实上同样的形体景象的连续制造了一种令人愉快的视觉模式。
重复不光是视觉的。在音乐中，音乐的主旋律是一种反复出现的主题，这种旋律通常伴随着一个人物或一种观念（如爱情主题），通过反复演奏，它使观众熟悉并为之感动。《卡萨布兰卡》中的歌曲“当时光逝去”从戏剧角度证明了这种主题的原则。重复的主题也可在对话中出现，每读一次会受到震撼（例如，《卡萨布卡》中的“大家都看着你，孩子”）。同样在爱情故事中，当恋人们又回到他们自己心中的私人领地（如他们第一次见面的中国小餐馆），这种外景的重复出现也会造成巨大的震憾力。在电影《人猿泰山》中，泰山一次又一次地面对同类的死亡，每次它都将“死者的头”靠在它的头上表现它的悲伤。通过这个动作的重复，这个姿式具备了感情色彩。在电影最后，当泰山的祖父死去，它又重复这一悲伤的动作时，这种效果达到了顶点。这种被称为“动作”（Business）的个人行为经常会增强画面的戏剧内容。作为一种重复的主题，这种“动作”为戏剧作品带来了一种对称感。
虽然对称通常使人觉得适意、平静，但是很多时候观众喜欢受到惊吓的感觉。
4.惊奇与幽默
你是否经常在看电视节目中能脱口说出一个角色将要说的台词？你是否经常能准确预测出一部电影的结局或剧情的转折？这种熟悉是由于老套的对话和陈旧的剧情设计。
对旅行者来说，新的行程总孕育着冒险和发现的喜悦。在同一条路上一遍又一遍地走只会使人厌烦。能够预测节目的结尾显示了娱乐节目总走一条老路，会不可避免地失去观众。在戏剧中，剧情的冲突必须从以前建立的因素中获得解决，但是有经验的编剧总是设法以一个意想不到的方式完成这一切。在娱乐节目中，革新总是受到欢迎，新观念和新技术会吸引观众坐下来欣赏它们。
戏剧意外总与幽默有关。当我们期望一个故事向一个方向发展而它却出人意料地转向另一个方向时，我们被捉弄了；那时我们会笑，也许是为我们猜错而尴尬地笑。查理·卓别林在他的电影中总是使用这个原则。在《移民》中，观众可以看到在暴风雨中卓别林在一艘远洋客轮中被颠得晕头转向，可怜的查理趴在栏杆上，过了一会儿，他拎着一条鱼出现了。查理并非象我们猜的那样在呕吐，原来他在钓鱼！我们开始笑，因为我们觉得意外。在另外一部电影中，我们看到查理熟练地拨弄着一只保险柜和一只桶。原来并非象我们想的那样，他是个罪犯，查理是看门人。他又一次愚弄了我们——我们笑了。
幽默构成了表演技巧中的另一个重要因素，另一个有价值的导演手段。使一个角色或表演者具有吸引力的有效方法就是为他或她提供表现幽默的机会。观众喜欢笑。给他们机会去笑的任何人都会变得可爱。当然，在与演员一起笑和嘲笑演员之间有一个显著的区别。那些有能力自我嘲笑的演员特别受欢迎（有吸引力）。
那些清楚地知道幽默是吸引观众的力量的导演总是为演员创造各种机会显示最适合剧中人性格的幽默。在电视台激烈的竞争中，新闻节目制片人一直鼓励他们的工作人员通过新闻故事夹杂个人的观察点尽可能地找出幽默所在。他们的目标是：允许新闻评论员成为活生生的人，而不是一个机器人。通过展现幽默感，使新闻评论员变得更加真实、立体、更加有吸引力。
二、信息
娱乐不仅可以从快感中获得，也可以从信息中获得。这种娱乐的获得常常表现在满足人类的好奇心之中。好奇心以两种形式不同程度地存在于所有人之中；病态的和健康的。二者并非总是分离的，一方有时会存在于另一方之中，它们会交织在一起。好奇心的满足也可以带来娱乐的效果。
1.病态好奇
在你的早期记忆中，你或许曾违反父母不许上街的禁令到另外一个街区偷偷地看一个隐居的人，她是一个麻风病患者。在年轻人中，这种好奇代表一种可以理解的对异类的兴趣；这是学习过程的一部分。当我们长大时，这种对异类的兴趣继续存在，我们去游乐场看畸形人展览。我们尽量努力不去看没有腿的乞丐或驼背的老人。
我们对恐怖骇人的事件的兴趣好奇几乎变得过分。如在一起车祸现场的旁观者兴奋地聚在一起不由自主地围观受伤者，如果一根骨头刺出皮肤，那就更好了！这种对恐怖的迷恋就是驱使众多人去看恐怖电影的原因。
对恐怖的迷恋在我们大多数人中间建起了一种好奇的矛盾反应：我们在被吸引的同时又厌恶它。看恐怖片的时候，感到恶心的观众在看到令人厌恶的镜头时遮上自己的眼睛，然后又众手指缝中间偷偷地看。我们看到死尸感到厌恶部分是由于我们知道人人必有一死。而我们的迷恋也许是因为死者不是我们自己而感到轻松。象畸形人展览一样，死尸也是我们文化中大家不愿触及的一个阴暗的部分，贴着“禁忌”的标签。但我们就象潘多拉一样，渴望看那些不能看的。
对异类的迷恋也将我们带到陌生的地方去看印度托钵僧和阿拉伯驭驼人，去看斯芬克斯和金字塔及可怕的自然奇观如火山、瀑布。这时好奇就失去了它的病态，反映了一种想学习和发现的健康追求。
2.健康的好奇
开拓者对山那边景象的向往是人类伟大发现的主因。它将哥伦布带到新大陆。它将宇航员送入太空。它引导科学家去探求原子奥秘和疾病的本质。
学习的需要促使我们去读早报，买书或杂志，去外国参观。它将学生送入大学。它促使人们去看教育影片和纪录片，去看电视中的猜谜节目和游戏节目。事实上，对学习的渴望总与个人兴趣混合在一起。知识帮助我们攀登社会或职业阶梯，帮助我们赢得别人尊敬。我们看电视上的“华尔街周评”节目时，我们可能会利用这些信息来计划股票的买卖。当我们看记录片或谈话节目时，我们获得了一些知识。在与朋友谈话时，也许我们会不经意地提起这些知识，使我们的朋友知道我们了解这个正在发生的事情。我们在看教育影片或技术影片时，通常会获得对我们的职业或爱好有帮助的专门信息。
学习并不局限于教育节目之中。戏剧的一个重要的附带效果就是观众欣赏剧中人物的行为和外表，有时观众会模仿剧中人的行为和外表。许多观众在戏剧中找到了（或希望找到）解决个人问题的方法，他们采用电视或电影中人物作出选择的方法来解决他们自己的问题。这种学习并非总是积极有益的。H·J·伊森克，D·K·B·尼阿斯（《性， 暴力，和传媒》1978年）和其他研究人员收集的证据显示：我们社会中那些心理不稳定的人经常模仿电影和电视中人物采用的暴力或攻击性行为。因此导演必须意识到他们对观众、对社会的责任，特别是当剧中人物采取非法或不道德行为时。很显然，生活有时候也会模仿艺术。
三、逃避
在影视剧中暂时忘掉充满压力的现实世界，是产生娱乐的另一心理机制。在二十世纪三十年代美国的大萧条中，电影院的上座率却令人惊奇地高。在那场危机中，只有四分之一的工人仍然在业，数以百计和银行破产，生活储蓄几乎耗尽，商人们从办公楼上跳下。但是，人们仍有可能暂从那个世界逃出来，买一个梦。痛苦越深，就越需要躲入剧院的黑暗中去变成另外一个人。1932年以后，每周上座人数达到八千万，后来的十年一直保持接近这个数字。生活变得越艰难，就变得越需要活在另一个人之中，需要活在另一个美好的世界。
在二战期间，同样的动机又出现了，这次是因为恐惧和孤独。自己最亲爱的人远离自己在军队中，他们也许永远不会回来。附近的电影院给他们提供了暂离这个世界的机会，电影院里放映的不是这个残酷的世界而是观众们希望的世界。在战争期间，电影院的观众每周高达八千五百万。除了1946年，这是整个电影工业史上的最高记录。
兰登书屋的字典将娱乐定义为“转移”。转移就是指从一个严重的情景转到另一个方向。于是当电视和电影供人娱乐时，它们将观众带离现实的烦恼和恐惧。逃避是唯一导演无法直接控制的娱乐因素。记住，娱乐心理机制的范畴是根据观众的心理需要划分的。导演几乎无法控制观众躲避生活压力的能力。逃避的能力是个人的，因人而异，取决于生活压力的严重性和观众躲入幻想世界的便利性。
然而，导演间接地为观众的逃避做出巨大贡献。当我们打开电视机或看电影时，通常我们不是想看现实。现实是枯燥的、沉闷的、令人烦燥的。去站在街角看看行人时，它让你稍微地“转移”一两分钟。你会发现行人没有为你提供任何娱乐因素：奇观、信息、逃避或伙伴关系。冷漠的行人走过你的身边，既没有在理智上也没有在感情上影响你。
现实同时也是痛苦的。看持续增长的受虐待的妻子、孩子、强奸、杀人和自杀。
不，这不是我们希望在电影电视里看到的现实。我们寻找的是幻象——用希区柯克的话说，“是擦掉乏味痕迹的生活”。我们看到的故事比生活更有条理，它们的语言、场面、人物更精炼，感情波动更强烈。而高超的造梦者（被称为导演）通常能使我们确信我们在看生活。在某种意义上确实如此。好的戏剧总包含着生活的真谛。高超的造梦者设计强烈的感情经历，以如此的敏感和技巧表现他的艺术，使我们能品味这些经验所包含的痛苦、欢乐和激情，使我们能从乏味和绝望中逃避出来。
四、陪伴
电影电视也通过给人们提供一种精神伴侣，从而带来娱乐的效果。费雪和梅尔尼可在《娱乐》一书中说：“人们经常把收音机和电视节目感受为或利用为一个永久的背景声音或跳跃的画面，而并没有真正注意那儿正在演什么。”事实上，陪伴关系有两种形式：主动的和被动的。每当娱乐为其它行为提供背景时，引文中描述的那种被动形式就出现了。因此，这种陪伴关系涉及到电视，而与剧院内的电影无关。当娱乐提供被动的伙伴关系时，相对于声音（音乐、新闻、或戏剧）的存在，节目的本质是次要的。这种声音的存在只是为缓解孤独，帮助添满空旷的房间，或使一间沉闷的办公室充满生机。
当观众以看电视电影为其主要侧重点时，主动形式就发生了。虽然这类观看可能会间或夹杂一些谈话或小吃（在看电视的情况下），会去接电话，去厨房或洗手间，但是观众的主要注意仍在屏幕上。
1.人和人相联
投入到角色或演员中去是戏剧和其它大多数娱乐方式的重要基础：一个人联系到另一个人。观众为焰火表演而欢呼，为它的声音、运动和色彩而激动，被海豹表演和训练的大象逗乐。他们屏心静气地欣赏辉煌的光影和跳跃的水花。但是除非表演者是人或展现了一种明显的人物性格，否则观众很少会从感情上卷入这种表演。
在艺术中或在生活中，不管我们去哪儿，我们都在寻找人，被驱使（以一种自恋心态）在别人中间去寻找我们自己的镜中影像。当我去参观抽象派画展时，我始终在纷繁的色彩中寻找（并最终会找到）人类的形象。
观众对认同的渴望是如此强烈，以至于当一部根本没有任何演员的电影出现时，如某些先锋派影片，观众们会努力寻找一些人类存在的痕迹；如果找不到，则会赋与动物或机器一些人类性格。华尔特·迪斯尼利用拟人手法创造了一个王国。半个世纪以来，他设计出了外观形象是动物的创造物，但它们陷入爱河、吃意大利面条、在镜子前面精心地修饰自己、微笑、酗酒、好色、哭泣、大笑。迪斯尼的动物展示了如此清晰的人物性格，以至于我们总是不停地去认同它们。
戏剧的陪伴关系：在情节剧中，观众会认同主角。如果没有认同——缺乏真实的情感联系——那么编剧、导演和演员就失败了。通过使观众在事实上经历主角的感情：为他或她的问题苦恼，为他的胜利而欢笑，这种观众一主角的联系经常变得十分深厚。在理想的情况下，观众在剧情延续时会失去方向和对自我身分的感知。
心理学家和传播学者们一直在思考这个问题，为什么观众在情节剧中会有如此深的个人投入。因为“戏剧是为在观众心中产生种种激情的感情反应而存在”（G·P·贝克）。这个最广泛被接受的理论认为这种激情的反应提供了一种犯罪感的宣泄。我们中的大多数人在一生中都做过一些不值得骄傲的事情。为了继续正常地生活，我们将这种罪恶感深藏在潜意识之中。但在潜意识中，这种罪恶感得以发展，并制造出恐惧。当我们看情节剧时，与主角产生强烈认同，为他或她的苦恼而烦燥，这时我们能消除一部分一直折磨我们的罪恶感。这也包括当一个故事解决时，我们所经历的愉快的放松感。
当我们发现自己已被一个故事深深打动的时候——我们可能还没有理解它的强度——是因为我们已偷偷地将这个故事看作是自己的，已经将自己认同为故事中的人物。认同——是打开我们封闭的感情之门的机制。如果（观众）流泪，他们不是为女主角流泪，而是为他们自己。如果他们欢笑，他们不是为男主角的困境得以解脱而笑，他们是为自己的困境得以解脱而笑。（贝克）
新闻节目的陪伴关系：虽然声音、动作和色彩等的奇观因素可以暂时吸引观众，但是人的因素会把那种注意力保持得更长。六点档新闻中的火灾和洪水会引起短暂的轰动，但一个无家可归的人和一个失去孩子的母亲的专题报道更能引起人们的关注。失去孩子的母亲以一种最纯粹的方式再现了情节剧——并使我们认识到这些娱乐类型的要素有时候会重叠。对一种娱乐类型来说是固有的因素可能对另一种也同样重要。
因为电视台之间的竞争日趋激烈，所以选择新闻节目主持人就变得愈发重要。有些主持人能吸引观众，有些则不能。虽然新闻经验很重要，但其它能力也不可忽视：它们包括戏剧能力（表演技巧），讨人喜欢的外表，和个人魅力。什么是魅力？很简单，就是观众参与的能力，制造和谐气氛的能力。当然，魅力并非只局限于男女主持人和妇女之中。
演员的陪伴关系：个人魅力是演艺事业中一个重要的前提条件也是整个人生的一笔财富。我们从信任的推销员那儿买人寿保险时，他们可能显示了同样的难以言喻的个性。事实上，新闻节目主持人、喜剧演员、歌手、还有舞蹈演员都是推销员。他们推销的产品是他们自己。如果他们的表演是成功的，我们会为他们欢呼；如果他们失败了，那我们会拿起遥控器让他们消失。
这种个人吸引力经常与精力有关。我们被生命吸引，同时厌恶死亡，我们喜欢接近那些幽默诙谐、兴致勃勃、精力充沛的人们。我们很小心地远离那些把自己封闭起来的“灰色人群”。那些兴高采烈地演奏乐器、散发着欢乐和热情的音乐家们总是吸引大批观众。而那些虽然演奏技巧高超、但总以一种被动的专注方式演奏的音乐家则很难使观众兴奋起来。
精力（活力）的表现是演技的一部分：它能促使观众沉浸于表演者制造的氛围，制造出一种参与的气氛。“可口可乐增加活力”这一电视广告的设计者们当然很清楚生命中的活力是构成巨大吸引力的一个特质，所以他们将这种软性饮料与那种吸引力等同起来时。
警告：导演的目标不应是鼓励“虚假的”活力，鼓励表演者戴上欢乐的假面具，或制造他们并没有的感情。大部分观众对假笑和矫揉造作是很敏感的。
导演的目标应该是三重的：（1）鼓励表演者去“感觉”， 实际上是去体验公共表演中现场的欢乐；（2）放大那种欢乐；（3）使那种欢乐外在化。看一下伟大的歌手舞蹈家和演奏家的演出。看他们的脸和身体语言是如何反映不同的音乐意境的。你会因为他们的悟性、他们感悟音乐中的幽默，快乐或悲伤的能力，而关注他们，你会被他们的这种意境深深吸引。因为他们不是单纯地对那种外界刺激作出反应，他们已经与它合为一体，他们用手中的乐器表达这种刺激，用面部表情、姿态和身体动作来外化意境和感情。为将那些意境传达给远处的观众，他们必须加强它们；距离越远，加强的程度就越强。
最后一个因素是影响力，这种能力涉及到表演者是否能让观众卷入到那种伙伴关系中。不幸的是，影响力是导演不能赋与表演者的一个特性。更通常地，它与个人自信有关，常随着经验的增长而增加。当一些演员出现在镜头前时，观众会为他们担心，因为观众发现他们有些紧张，有些烦燥，或者是缺乏对观众的控制力。那种缺乏影响力有时会随着经验的增长而改进。但并非总是如此。一个有影响力的演员能够“左右局势”。强尼·卡森和琼·瑞夫斯证明了他们一流的对观众的影响力。他们让观众感到亲切、安全——或者至少他们向观众传达了这样一种信息。当形势发生逆转时，他们会利用那些不利中的有利因素插科打诨，通过他们自身的安全感让观众消除疑虑。
导演能通过提供支持和安慰帮助表演者获得影响力（控制别人的能力），加强他们的自信。自信是有传染力的。如果一个导演流露出一种轻松自如，一种自信，演员会吸收它和表现它。同样，如果一个导演变得很紧张易怒，总是向剧组工作人员大喊大叫，那么这种不稳定性就会影响演员，经常会将演员本已获得的自信消除殆尽。
一位局促不安的表演者可能能够避免那种会加强他们不安的外界因素。通过反复检查每一个可能影响表演者的因素（音乐、其他演员、舞台监督），确认每一个因素都仔细地关照到了和排练过了，导演能使表演者感到一种自信的氛围，感到剧组中的每一个人都清楚地知道节目该向哪个方向发展。这种气氛是极具保障性的。
2.陪伴关系与逃避
象我们前面指出的，娱乐中的各个因素——快感、信息、逃避、陪伴关系——是互相重合与支持的。当我们与屏幕形象或演员形成个人的陪伴关系时，我们就走进了他们的世界，让自己的充满压力的世界留在身后。这样，逃避因素不可避免地变成了陪伴关系的一部分；陪伴关系也成为一种逃避因素。
在强调影视艺术娱乐性的今天，或许还应该提到：娱乐性是极其重要的一个方面，但是并不是全部。先于电视出现的好莱坞电影有时候由于它们过于光滑而受到批评：辉煌的摄影，毫无破绽的语言，迷人的音乐，还有可以预见的、结构好的、吸引大众的故事情节，这些使得鉴赏家和评论家感到不满意。电影是光彩夺目的，吸引着全世界的观众，但是它们经常缺乏敏感和深度。它们看起来只是形式而没有内容。
这里对影视美学要素的讨论并不意味着有质量的节目可以仅仅用一份奇观加上三份幽默，然后再加上一点矛盾就能获得。这种假设是荒谬可笑的。在吸引观众的因素下面必须是有坚实思想基础。没有坚实的思想基础，大多数节目最终会失败，不管它们的制作成本有多大。
严格的讲，节目也要求要有人看。当传送者缺乏接收者，那么传播交流就失败了。当导演或制片人发现了那种奇妙的方程，在其中娱乐因素与思想相符合，在表达丰富的思想的同时也吸引了观众，那么他们就完成了真正的交流和传播。