晚清留日学生与戏剧介绍_话剧论文

晚清留日学生与戏剧介绍_话剧论文

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提要 话剧这一崭新的艺术剧种是20世纪初由留日学生首先从日本引进的。它之所以能够以其旺盛的生命力在我国广泛传播,一是由于救亡留日、西学东渐风气的影响;二是适应了辛亥革命宣传的需要;三是话剧艺术本身所独具的魅力。

关键词 留日学生 话剧艺术 救亡宣传

话剧是泊来品,早在1899年,随着帝国主义文化侵略的加深,西方话剧在教会学校首次出现,但只是学生自编自演,并不为他人所知道。话剧的真正传入和广泛传播是在20世纪初期由留日学生从日本引进的。最初叫新剧,后来称文明戏。辛亥革命前后兴盛一时,有人称之为“话剧运动”时期。五四以后,蓬蓬勃勃地发展起来,成为群众喜爱的一个崭新剧种。早期话剧的传入和繁荣其功劳首归留日学生。

20世纪初期,中国人把留学的热点转向日本,大批有志青年赴日后,接触到了话剧这一崭新艺术,并对此产生了浓厚的兴趣。话剧在日本也是西洋货,日本历史上古来只有一种“歌舞伎”。19世纪末,日本戏剧界的激进分子从欧洲引进了话剧,他们以爱国主义为题材进行演出,日本人称其为“书生剧”或“壮士剧”,中国留学生译为“志士剧”。中国留学生为话剧艺术所吸引,他们拜师学习,组织演出,开创了中国话剧的先声。1905年赴日学习西洋绘画的李叔同和东京美术学校的同学曾孝谷,以及在东京帝国大学文科读书的陆境若等出于对戏剧的特殊爱好,首先接触了话剧,并拜日本著名戏剧家和话剧表演艺术家川上音二郎和藤泽浅二郎为师,学习话剧艺术。1906年冬,他们邀集一些戏剧爱好者发起成立了中国第一个话剧团——春柳社。该社是个综合性的艺术团体,设有音乐、戏剧、诗歌、绘画等部门,以戏剧为主,学生自愿参加,来去自由,类似于戏剧爱好者俱乐部。该社成员分为三种:正社员、协助社员和名誉赞成员。它以“研究各种文艺为目的”,“开通知识,鼓舞精神”,对于戏剧“以研究新派(话剧)为主,以旧派(我国传统戏曲)为附属科”[①]。春柳社排练并公演的第一个节目是法国小仲马的名剧《巴黎茶花女遗事》。这也是我国话剧史上第一个公演的节目。该剧是1907年春节期间公演的,当时留学东京的金邦平、叶澜、周宏业、钱旬、蔡锷等人组织的青年会,为了赈济淮北水灾举行游艺演出,春柳社配合这一活动,赶排了《茶花女》。当时李叔同把第三幕译为中文演出,公演时日本著名话剧演员藤泽还到场指导,由李叔同男扮女装饰演茶花女。为了演好戏,他把心爱的小胡子也剃掉了,演出那天王正廷还特意在台上向大家报告了这件事,观众为这位穿着粉红色西装的“茶花女”作出的牺牲爆以热烈的掌声。其他演员有:唐肯(饰亚猛)、曾孝谷(饰亚猛父)、孙乾三(饰配唐)。

这次演出虽然在艺术上并不算十分成功,主要演员李叔同扮相并不怎么好,表情动作也难免生硬些,但“这是中国人演话剧最初的一次”[②],在社会上引起了较大反响。日本《早稻田文学》作了专题报道。当时,许多留日学生为他们大胆创新的精神所吸引,纷纷加入春柳社。后来的著名戏剧家欧阳予倩就是在《茶花女》演出后,由于“所受刺激最深”,“很惊奇,戏剧原来有这样一个办法”,“很想接近那班演戏的人”,“向人打听,才知道他们有个社,名叫‘春柳社’”[③]。欧阳予倩辗转通过刘道一、吴我尊、谢抗白等结识了曾孝谷,报名加入了春柳社。《茶花女》的演出,甚至使一些日本学生、印度留学生也为之鼓舞而参加了春柳社。

同年6月,春柳社又排练了《黑奴吁天录》,剧本是曾孝谷根据林纾和魏易合译的美国小说改编的。该剧本是我国第一个比较完整的早期话剧演出本,在游历官庄云石住处龙涛馆进行排练。主要演员有:庄云石(饰乔治)、曾孝谷(饰乔治妻)、李涛痕(饰海留、奴商)、黄二难(饰海雷、解尔培)、欧阳予倩(饰小海雷)、李叔同(饰爱米柳夫人)。《黑奴吁天录》是春柳社的第二次公演,大家欢喜、兴奋、激动的心情自不必说。这次演出是比较成功的,虽有少数演员由着性子出些格外的花样,但“重要台词是句句按照剧本的,剧本分幕采取了当时的日本新派戏的形式”[④]。演出后,很多人赶来祝贺,《早稻田文学》日本明治四十年七月号以《清国人之学生剧》为题作了报道,受到日本戏剧家土肥春曙和伊园青春园的好评。欧阳予倩回忆说:“这是新派戏的第二次表演,我头一次登台。欢喜、高兴自不用说,尤其是化好了妆穿好了衣服,上过一场下来,屋子里正开着饭,我们几个舞伴捱得紧紧的,一同吃饭,大家相视而笑的那种情景,实在是毕生不能忘的。”[⑤]

以后,春柳社还以申酋会的名义组织演出过《生相怜》、《画家的妹妹》、《鸣不平》、《桑园会》、《十八扯》等等,其中1909年演出的《热泪》效果最好,反响最大。《热泪》原名《杜司克》,是法国作家萨都创作的。日本人译为《热血》,中国留学生译为《热泪》。剧本是由欧阳予倩与谢抗白根据田口菊町的日译本合译的,费时一天两夜。他们将该剧由五幕改为四幕,在东京座剧场演出,主要演员有:陆境若(饰画家)、欧阳予倩(饰女优杜司克)、吴我尊(饰警察总监)、谢抗白(饰革命少年)、谷民(饰侯爵夫人)、刘××(饰侦探长)。该剧产生了积极的政治效果,在演出的几天中,新加入同盟会的人多达40余名,都说是受了这场戏的感动,同盟会的庶务长黄兴也备受鼓舞,特地赶来祝贺,感谢演出成功,不少人还请演员吃饭以示感谢。至此春柳社演出的话剧无论在艺术、剧本还是效果上都有很大提高。之后由尹昌衡、陈朴等人又组织了一个社,演出了《电术奇谈》、《金色夜叉》、《不如归》等节目。留学生在日本学习实践话剧艺术,为话剧传入中国培养了一批骨干力量和艺术人才。1909年前后,随着辛亥革命的深入发展,中国革命的中心由东京转回上海,留日学生纷纷回国参加革命,春柳社不少成员也先后返回国内,话剧随之在上海兴起。

早在1907年,春柳社演出《黑奴吁天录》之后,社员任天知建议春柳社全体成员回到上海去演戏,李叔同、谢抗白不同意,任便一人回到上海。任天知在上海遇到了王钟声,他们合组了中国第二个话剧团——春阳社,演出的第一个剧目是重排的《黑奴吁天录》。这次演出受到上海群众的热烈欢迎。之后任天知、王钟声二人又创办了一所戏剧学校——通鉴学校,招收青年,学习话剧,并以社会教育相号召。该校虽然只办了两个月,“却是中国第一所戏剧学校”[⑥]。任天知、王钟声都成了话剧界的活跃人物,汪优游、查天影和其他许多名角都出于他们门下。春阳社先后组织演出了《祖国》、《血蓑衣》、《不如归》、《社会钟》、《猛回头》、《迦因小传》等,在上海观众中产生了强烈的反响。天津南开学校是北方开展话剧运动最早的一个学校,演出了《一元钱》、《一念差》、《一村正》等剧目。1910年任天知与王钟声分头活动,任天知组织了进化团,赴南京、宁波、芜湖、汉口等地演出,王钟声赶往北京、天津开展话剧活动。不久,上海和各地的新剧社相继成立,演出活动和剧本创作都十分兴盛。《黄鹤楼》、《共和万岁》、《黄金赤血》、《社会钟》、《家庭恩怨》等剧目的演出,经久不衰。剧本创作,仅春柳社(包括新剧同志会、春柳剧剧场)就先后编演出百本左右,南开学校1909—1918年共编演33个剧目。[⑦]如再加上春阳社、进化团及其他剧社编演的新剧,其数量是相当可观的。与此同时还出现了一批专门刊载话剧文章和剧本的刊物,如《新剧杂志》、《剧场月报》、《戏剧丛刊》等,还有《小说月报》、《小说大观》、《中华小说界》、《小说时报》、《新青年》等也开辟了刊载话剧剧本的专栏。话剧以其旺盛的生命力在我国广泛传播开来。

话剧何以在20世纪初期由日本传入中国并出现繁荣景象呢?这与当时中国社会的形势和话剧本身的艺术有关。

第一,救亡留日、西学东渐的产物。话剧本是欧洲的正宗产品,但留欧的中国学生没有更多的话剧活动,却由留日学生充当了二传手,这主要是由于救亡留日高潮的出现。19世纪末20世纪初,帝国主义掀起了瓜分中国的狂潮,清政府变成了“洋人的朝廷”,民族危机空前严重,爱国救亡成了历史的主旋律,而出国留学则被视为挽救民族危亡的途径之一,留学变成了与救亡图存紧密结合的政治问题。当时日本学习西方颇有成效,它的迅速崛起使许多人以日本为榜样,呼吁学习日本变法图强,洋务派官僚张之洞首先提出“至游学之国,西洋不如东洋”的主张,他说:赴日留学“一、路近省费,可多遣;一、去华近,易考察;一、东文近于中文,易通晓;一、西学甚繁,凡西学不切要者,东人已删节而酌改之。中东情势,风俗相近,易仿行,事半功倍无过于此”[⑧]。清政府则以日本采用君主立宪制度适合中国也以留学东洋相号召,于是中国人留学的热点转向了日本。1903年后救亡留日逐渐掀起高潮,1906年留日人数多达16000人。而此时留学欧美的不过几百人,不仅留欧人数少且多学习制造和海军,他们学习虽很刻苦,但救亡意识远不及留日生迫切。欧洲虽是话剧的发源地,但并没有引起留学生的注意,更不会把它与救亡联系起来。而留学东洋则是完全不同的另一番景象,人数之多,思想之活跃,兴趣之广泛,是任何时期任何留学国所不能比拟的。留日高潮既是求学运动,又带有浓厚的政治色彩,这支浩浩荡荡的赴日“取经”大军,在留日期间如饥似渴地吸吮着先进科学知识,尤其是社会科学,他们不遗余力地学习、引进和传播资产阶级新文化,他们立志西学东渐,使中国趋入西方文明之境,自立于世界民族之林。李叔同面对山河破碎,西方逼人的情势,对祖国命运忧心如焚,他惜时如金,刻苦攻读西洋绘画、音乐、戏剧。鲁迅用“我以我血荐轩辕”的精神学习医学、文学;蔡锷誓以军国主义救中国而学习军事。自称“中国卢梭”的邹容特别注意世界最新科学知识和新思潮的研究,陈天华更侧重于西方共和国形象、经济方面的探讨,宋教仁尤其对法学的研究下大力气等等。留日学生肩负时代的重托,“无贵、无贱、无富、无贫、无长、无幼,所宜共勉者也”[⑨]。话剧艺术就是在这种救亡思想支配下学习引进的,春柳社的成立是在留学生纷纷组织各种名目繁多的爱国革命团体的时候出现的,它是留学生爱国活动、西学东渐的产物。在留日学生如痴如醉传播资产阶级新文化的过程中,话剧以它特有的艺术魅力被卷进来,西学东渐的涓涓细流,至此被留日学生开拓发展为势不可挡的巨大洪流,在这奔腾而来的大潮中,话剧于1909年前后随之传入了中国。

第二,适应了辛亥革命宣传的需要。中国话剧诞生在同盟会成立后,它公演的第一个节目《茶花女》就带有浓厚的政治宣传色彩,它为赈灾进行演出,节目是以要求解放为内容的。演出之后,李叔同曾赋诗一首:

东邻有女背佝偻,西邻有女犹含羞。蟪蛄宁识春与秋,金莲鞋子玉搔头。

誓度众生成佛果,为现歌台说法身。孟旃不绝吾道绝,中原滚地皆胡尘。这首诗表明了他扮演茶花女的政治目的,他是借茶花女来说明中国人求解放的迫切性。春柳社公演的第二个剧目是《黑奴吁天录》,具有强烈的民族意识,它与弥漫在中国留学界的反满革命思想发生了共鸣,在政治上产生了积极的效果。《热泪》对反清革命曾起了推动作用,它宣传自由民主,反对专制黑暗,它极大地鼓舞了留学生的革命情绪,春柳社的演出剧目大多以爱国革命相号召。由于话剧配合了同盟会的活动进行宣传,驻日公使馆多次禁止学生演戏,下令“凡属演戏的学生要停止官费”[⑩],但学生并未退却,林觉民、陈朴等人继续组织演出了《金色夜叉》、《不如归》等剧目。他们演戏的大无畏精神同样赢得了人们的敬佩。话剧随着革命形势的发展传入中国后,又为革命摇旗呐喊,擂鼓助威。辛亥革命前夕,王钟声等以革命烈士为题材,组织演出了《张文祥刺马》、《徐锡麟》、《秋瑾》等剧目,讴歌资产阶级革命家大无畏的献身精神,激励群众为推翻满清封建统治而斗争。武昌起义刚刚胜利,任天知等人由衷地高兴,立即排演了《黄鹤楼》、《共和万岁》、《黄金赤血》等,号召人们募捐以支持新生的革命政权,热情洋溢地赞颂武昌起义者的光辉业绩,这些剧目都受到广大人民群众的热烈欢迎,对资产阶级革命起了火上添油的积极作用。为了更好地大造革命舆论,留学生还创造了话剧中的讲演形式,即把讲演穿插到剧中来,演说内容由演员结合剧情临场发挥,剧本很少提供固定的台词。当时群众革命情绪高涨,也很愿意知道一些革命道理,所以观众对演讲颇感兴趣。

辛亥革命只赶跑了一个皇帝,并没能改变中国半殖民地半封建的社会性质,“革命并未成功,同志仍需努力”,话剧继续为中国人民反帝反封建的斗争呐喊着,先后演出了《燕支开》、《一念差》、《庚子亡国耻》、《邱寂园毁家救国》、《亡国恨》、《越南亡国惨》等剧目。这些剧目有的直接揭露了以慈禧为首的清代最高统治集团内部的矛盾和黑暗,有的相当深刻地描绘了官场上的勾心斗角与尔虞我诈。还有的控诉八国联军的罪行,歌颂为保卫祖国而牺牲的英雄,暴露帝国主义的侵略行径,以激起中国人民反对侵略的爱国热情。《亡国恨》、《越南亡国惨》等则以越南和朝鲜灭亡的历史为前车之鉴,警示中国人民不要重蹈他们的覆辙。这些剧目思想深邃,艺术完整,对宣传群众继续革命起了很大作用。另外,话剧还为妇女解放和婚姻自由大声疾呼。他们翻译和改译了许多西方作品,并创作了新剧进行演出,《自由姻缘》、《自由梦》等新剧目中,男女主人公充满了自由平等的思想,对封建婚姻制度具有强烈的反抗性和斗争性。像话剧这样大胆而热烈高呼自由的男女主人公在传统戏曲中是难以找到的。话剧的宣传内容政治色彩强烈,时代气息浓厚,它发出了时代的最强音,像接受革命的洗礼一样,中国人接受了话剧革命教育的沐浴,观众热情之高、欲望之强烈使话剧演出日趋繁荣。

第三,话剧本身的艺术特点为中国观众所喜爱。比起传统戏剧来,话剧简明生动,不拘格律,易于排练,便于发挥,容易为观众所理解。尤其是话剧在发展过程中不断创新,更为群众所喜闻乐见。留学生在实践过程中,把西方话剧、日本新派剧和中国传统戏曲的编排演出方法糅合在一起,形成中国早期话剧显明的艺术特征。其一,有幕外戏。所谓幕外戏是指幕与幕之间换景的时候加演的过场小戏,西方话剧和日本新派剧都没有幕外戏,这是从传统戏曲中学来的。幕外戏的设计起了连贯剧情和稳定观众情绪的作用。其二,多用明场不用暗场,故事有头有尾,全部展现在观众面前,剧情的高潮和效果主要靠演员对人物形象的刻画。那时话剧演员几乎假戏真做,感情完全投入,一场悲剧演完,他们满脸泪痕,落幕后坐在椅子上久久不能跳出剧中人的感情,观众完全为之感动了。其三,间用方言。话剧由上海兴起,故方言一般采用上海语或苏州语。与现在不同的是,剧中的丑角、小旦等次要人物讲方言,主要人物都是讲国语,但也有个别剧目完全用方言的。话剧间采方言的做法取得了亲切、活泼的效果,增强了故事的趣味性和地方色彩。其四,采用悲剧结尾。话剧一反传统戏大团圆的结局而以悲剧结尾,给观众留下无穷的回味和反思,这种别开生面的处理方法不仅使观众对剧情印象深刻,更引起人们对悲剧人物的同情和婉惜,达到了鞭挞社会丑恶现象的宣传目的。这种悲剧结尾的艺术曾一度冲击了传统戏曲,许多传统戏都摒弃了大团圆而采用悲剧结尾的做法了,可见话剧艺术深得群众的喜爱以及在当时的社会影响。另外,话剧采用分幕、用布景等方法都使观众耳目一新。话剧的崭新艺术手法,吸引了中国广大观众,这枝奇花在众多的中国剧种的艺术园地里大放异彩,它把根深深地扎在了中国人民群众的沃土之中。

注释:

①李喜所:《近代留学生与中外文化》,第286页。

②中国佛教协会编《弘一法师》,第9页。

③ ④ ⑤ ⑥ ⑩欧阳予倩:《自我演戏以来》,第8—9页、第11页、第10页、第12页、第23页。

⑦参见王卫民《中国早期话剧选》前言,第2—4页。

⑧张之洞:《劝学篇·游学》。

⑨《游学译编》第6期、第7期。

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