“非非主义”反文化游戏及其价值重估，本文主要内容关键词为：非非论文,主义论文,价值论文,文化论文,游戏论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I207.25 [文献标识码]A [文章编号]1000-4769(2007)06-0176-05
如果说，“莽汉主义”文本中的反文化与戏谑的巴蜀式调笑品格，还多少具有堂吉诃德式的真诚、莽撞、憨厚与悲壮的浪漫人文意味，那么到了“非非主义”那里，这种调笑几乎蜕变为文字游戏。“非非主义”的创作实践文本不再具有“莽汉”式的幽默、反讽、戏谑的谐趣美感，不少文本单剩下文字的自由方块运动，创作也几乎沦为“语言拆解的乐趣”[1]，难以嗅到一丝人文气息，它无师自通地禀承和呼应了作为当代世界性文化思潮的后现代主义。它无拘无束、无所畏惧，亦无所信仰，它以解构的姿态宣布传统形而上学话语在今天的失效，它使正统之流的意识形态失控于它，它以迥异于传统的语言策略消解以往诗歌既成范式……总之，“非非主义”作为一个分布很广的团体，作为一个观念纷繁复杂的诗歌学术组织，一个进行超语义实验的诗歌的摇滚乐团，以自己独特的方式，为我们的现时代诗坛，贡献了许多全新的东西。
跟莽汉们一样，“非非主义”诗人的动力源泉来自于“对抗性”写作激情。在“非非”诗人看来，朦胧诗年代政治意识形态领域的严重对抗还远未结束。作为“非非”代表性诗人的周伦佑在《红色写作》一文中指出：“刚从工具角色中脱身出来的现代诗，连艺术的起码前提：非意识形态立场和纯粹意识都还没有完全获得，并且，现代诗自始至终都在为其基本的生存条件——创作自由及出版自由的缺乏而危机着”[2]。从这里我们不难看出“非非主义”极端否定和对抗的现实动因。同时从另一方面来看，“非非主义”和“莽汉主义”一样，他们地处僻远的四川盆地，无疑倍觉压抑而不免产生“出川”情结和反“北京中心意识”，因为巴蜀本身拥有自己悠久宏富的文化传统。在巨大的“文化重压”面前，他们几乎跟兄弟般的莽汉们共同喊出了“反文化”的口号。“这个‘文化了的世界’它的最基本的危险在于：它具有一种暴力来迫使后来的人们把真正的世界一眼看成语义中的那样子。无辜地接受‘语义的强加’”。“反文化是一场屁股对抗脑袋的运动。那些皓首银发的脑袋，端庄严肃的脑袋，继宗教之后用他们高贵的前额建立起一个理性的世界。他们强迫人类坐下，叫他们用几何、逻辑、道德解释宇宙，并把这些毫不相干的东西塞进厌听的耳朵。脑袋是至高无上的。”[3]至此，文化成为他们反抗的对象，一个个以笔代枪，向着一切影影绰绰的“敌人”发起了疯狂的进攻。一场文字领域内的造反运动轰轰烈烈地开始了。
由于“非非”诗派更多的是通过其宣言来表达自己的主张，这就造成他们理论的宏大与创作的疲软之间巨大的反差。吴开晋先生曾指出，“非非”的理论建构，显得过于辉煌，而创作又显得那么疲软无力，这就构成了极大的反差，使人们对其终极目标不免产生怀疑。[4]因而他们往往是“行为大于实绩，宣言大于作品”。像“第三代”其他诗派一样，“非非主义”“反文化”的直接攻击对象其实就是朦胧诗比喻性的写作范式，这一点在“大学生诗派”代表性人物尚仲敏的《反对现代派》一文中有过较详细的说明：
反对现代派，首先要反对诗歌中的象征主义。象征是一种比喻性的写作，据说只有当比喻是某种象征时，才能够深刻动人，因为最难以捉摸才最完美，象征主义造成了语言的混乱和晦涩，显然违背了诗歌的初衷，远离了诗歌的本质。波德莱尔的“象征的森林”难道不是对森林的剥夺和强加吗?森林向我们暗示过什么呢?森林在，我们也在，这就是我们和它的全部关系，谁也无法凌驾于谁之上。艾略特对现代派文学讲过一句话：像你闻到玫瑰香味一样地感知思想。此外他还有过“潮湿的灵魂”这样的句子。[5]
反对隐喻，反对意象，反对崇高，反对历史与文化，最终在写作行为中落实为反对语言。因为语言是一座囚牢，它往往以许多被假定着的意识形态、文化模式而貌似先天性地制约着言说行为本身。反抗文化，就必然意味着一种语言的自觉，挣脱语言中那些假定的意识形态和文化模式而使遮蔽的存在得以澄明和彰显。作为人文传统的最集中的体现，书面语言是承载文化信息最为深厚的部分。所以对语言的反抗首先就是对书面语言的反抗，进而转入对隐喻性最少、象征性最弱而没有深度的口头语言的使用。当后期朦胧诗在对“史诗”的追求中而变得日益矫饰、繁复、华丽的时候，“非非”诗人们终于变得无法忍受了，再也不能容忍那些标签似的术语，褪色空洞的成语，堆砌铺张的形象，和充满书卷气、脂粉气的诗。于是他们从诗歌对日常语言的戏拟开始，其首要目标在于破除人们对传统意义上诗歌概念的迷信。诗语革新最初避免不了二元解构的嫌疑，但这种对诗语的否认随即就演变成一场漫无边际的语言游戏了，同时也给予了诗人以“抚摸”和“谛听”生命的巨大勇气。在这场“话语哗变”之后，我们到底对新诗创作获得了什么别样启示?在由象征主义体系转向行为主义、直觉主义体系中又形成了哪些游戏规则(艺术秩序)?大致说来，“非非主义”游戏般的诗语戏拟方式有以下几种：
其一是从反语言精致的自动写作，走向对语感的追求。
以朦胧诗为代表的现代主义诗歌竭力追求诗语的陌生化，通过通感、畸联、非逻辑组合、大跨度变形、配合语法上的断裂、空白、省略等，使语言在传达过程中发生七彩虹光，达到了典雅、精致以至匠气的地步。“非非”诗人不再把语言当作工具手段使用，而是与生命互相映照，开始逃出语言的先天性束缚与遮蔽，“诗到语言为止”，“诗，生命，语言是不同层面的同构”。由此而走到了反语言的极端，提出了一个独特术语就是“语感”。“语感”是杨黎在1986年初与周伦佑在讨论诗歌语言时口头谈到的，而正式把它作为一个理论观点，并使之成文，则是由周伦佑、蓝马在《非非主义诗歌方法》中表述出来：“语感先于语义，语感高于语义”。[6]语感于诗的意义被忽略，是由于诗长期陷入现实内容和严密的语义网中。而语感是诗人生命意识在语义网中挣脱的统一状态，也是生命战胜语言的一种企图和效果。语感包括诗人对词的选择，对节奏的设置，对语法关系的确立，还包括对词的色彩、硬度(非语义性)的选择。显然，在“非非”诗人看来，语感与语言的所指无关，却与原初生命构成了同一关系。也就是说，语感是“抵达本真与生命同构的几近自动的言说”，它是一种生命节奏外化为了“以音质为主导特征的‘语流’”。[7]语感的自动方式使声音功能形成生命本源的内在旋律，是直觉心理、半意识心理的刹那间的外化流程，这就从根本上杜绝了传统表现的主观强加变形成分，而露出相当的原生与本真。
从以上述论述中，我们可以看出，语感是对语义有目的的偏离，语感追求生命初创时的音响效果。“语调语势语流语气，还有音节，韵脚，节奏，都被大大调度激发起来”，这样，“语言在声音层面上获得了绝对独立的意义”。[8]从符号学的角度来说，一个词进入诗，同一个人被抛进人群后的反响、遭遇，没有什么本质的区别。有多少种面对世界的方式，就有多少种语感的细微差别。朦胧诗的情绪化造成了语感的单一。“非非主义”诗歌解放了朦胧诗坚硬的语感模式，进入了“冷态”。总体上，这种语感的表现是：化激进为平缓，化反差为润染，化旋风为断续。其中，一部分诗的神秘色彩，就是打破了语言中的人文秩序，恢复了它本身的孤独和无限关联，从而创造出了类似音乐中声音的对比、排列一样的多种语感效果。杨黎《A之三》的读音识象方法就是这方面的典型：“现在/我们一起念/我们念：安/多动听/我们念：麻/一片片长在地上/风一吹/就动/我们念：力/看不见/只是感到/它的大小/方向和/害怕/我们念：八/一张纸从楼上/飘了下来/我们念：米/有时候/我们也念/咪/我们念：哞/鸟飞下来/不留下痕迹/我们念/我们念/安麻力/八咪哞/……”
对于这种语言的实验性探索，“非非”诗人们实际上是试图创造一种能够“拒绝隐喻”或“回到隐喻之前”的，具有“流动的语感”的新语言。也就是“使诗再次回到语言本身。它不是某种意义的载体。它是一种流动的语感。使读者可以像体验生命一样体验它的存在，这些诗歌是整体的、组合的、生命式的统一流动的语感。它不可分割，也无法破译，如果你除了它本身，仍然感受不到什么的话”。[9]“非非”诗人对语感的迷恋就是要使“诗到语言的音响为止”，让语言仅仅停留在能指平面而防止语义向能指作任何渗透。日常语言特别是口语因为其可交流的浅层性、直白性，在一定程度上拒绝了书面典雅语言所积淀的价值判断与太浓厚的形而上气息。他们所追求的境界，就是以一种同时代人最熟悉、最亲切的语言和读者交谈，大巧若拙、平淡无奇而韵味深远。他们之所以把目光投向了当代都市日常生活口语，是因为相信口语具有消解精英独白，返回日常生活的可能性。于是，返回褪去了浓烈的理想与理性印记的基本的口语式语言，就成了他们拒绝朦胧诗的精英独白而抵达个人生命体验的似乎最合适的途径。语感蔑视优雅造作，推崇原生状态，又不可避免地形成诗语的粗鄙化。
其二，运用“诗到书写符号为止”的策略。
纯粹的书写符号即形符是能指的另一部分，而中国古典诗歌传统对所指极大突出的偏航，已完全遗忘了雅各布逊所说的符号的自指功用，“诗性即符号的自指性” (雅各布逊语)。于是，形符成为“非非”诗人用以消解传统诗歌意象表征模式的武器。在“非非”诗人那里，词语虽然作为构造诗歌文本的材料，但指称对象在词语拥挤的堆砌状态中退场了，词语只是作为生成语言图案的元件才被诗人反复使用。他们宁肯把词语看作字块，一件件规整的语言砖石，包含着对空间纯形式意味的期待。因此，与语词的象征功能相区别，形符与指称对象在字块的无预设意图的组合之后产生了断裂，从而最终捣毁了语词对指称对象一厢情愿的允诺。对语词(形符)的空间性显现，诗于是变成了可以产生视觉经验和快感的图像。除了阿米最典型的蛋形诗《等待英雄》外，引领“非非”诗派的周伦佑也有一首把图画和词语混合为互文性文本的诗歌，题目就叫《头像》。“头像”在从“第一稿”到“第五稿”的渐进过程中，逐渐丧失了眼、耳、鼻、嘴、唇，最后成为一个空洞的能指和无深度的平面。语象的“意思”即告“耗尽”，飘散在一串音符、形符的无限推延中：
“诗到书写符号为止”，“非非”诗人把诗歌曾经拥有过的激情消弭在对形符的偏执里。这一做法颇类似于当代美国“语言诗人”在20世纪60年代美国诗界掀起的语言革命。在“语言诗人”看来，诗歌写作只能直接面对或体验语言本身，诗歌并不承担创造和表现所谓真实的声音和人格，“我们不是透过词语去看，而是看着词语”。[10]为了达到强化能指进而淡化所指的目的，“语言诗人”的写作采取了“堆积木”的方式，具体表现为拼贴(Collage)、粘结性散文(Associative prose)、内爆句法(Imploded Syntax)、视觉法、资料剪辑、离合机缘法等等。在“非非主义”那里，尤其在周伦佑、蓝马等人的诗歌文本中，书写符号甚至被强化到“无体裁写作”的地步，从而引起一种“亚文体叙述”或“体类混杂”的狂欢。即在诗歌文本中对非诗文体(相对于诗本体的亚文体)进行滑稽性模仿：故作风雅的古典诗文、荒诞不经的现代新闻报道、毛主席语录、小猫钓鱼的童话、论证“道”“名”关系的学术论文体……都应有尽有。如蓝马《某某》就是这样开头的：
实际上，“非非主义”这些体类混杂的实验性文本正是后现代主义文学的“无体裁写作”，一种杰姆逊所说的“机遇式的无边写作”。众多的“亚文体”作为非诗文本而挤进诗歌文本空间，杂乱堆积于一个平面上，自有其独特的反讽意义，而且明显地对诗歌规范和语言囚笼造成了强劲的冲击。[11]美国后现代主义者哈桑曾对这种“亚文体叙述”或“体裁的变异模仿”予以高度评价：“题材陈腐与剽窃，拙劣的模仿与东拼西凑的杂烩，通俗与低级下流丰富了表现性。……在其中，持续性与间断性，高层文化与低层文化交汇了，不是模仿而是在现在拓展过去。在那个多元的现在，所有文体辩证地出现在一种现在与非现在，同与异的交织中。”[12]“不是诗人创造语言，而是语言创造诗人”的高度强调，虽然为诗提供了一定的形式美感、增殖效应，但另一方面，这条形式主义道路上的探索冒险时而也会误入不甚严肃的歧途，使不少诗充满玩诗、玩语言的聪明、才子气与投机取巧的工匠气，而没有生命灵气的灌注，没有情思的真诚，更没有严谨的逻辑与规范。于是产生了一大批文字垃圾，这或许是形式探险必然招致的命运吧?!
其三，通过语义的拆洗和置换，以求达到现象学还原。
在“非非主义”的蓝马看来，文化，是人类为了作为“社会化的群体”来对宇宙万物进行“利于人类的”操作，而将宇宙万事万物及其相互关系进行符号化处理的“人类行为”。这个“文化了的世界”最基本的危险在于：它具有一种暴力来迫使后来的人们把真正的世界一眼看成“语义中的那样子”。无辜地接受“语义的强加”。如此说来，语言的文化积淀不仅使语言自身丧失活力，并且对后人施予监护性压力。要打破语言的板结层，就必须清洗掉黏附在语词中的僵死语义。“非非主义”在这方面的感受最为深刻尖锐了。周伦佑主张对语言进行三度程序的“非非处理”，即非两值定向化、非抽象化和非确定化。具体的做法是清除价值词，包括无价值词、价值名词、价值动词、价值形容词，还有修辞，因为这些要么在文化的生长过程中都曾与伪价值狼狈为奸，要么在诗歌创作上则体现为象征体系对伪价值的求证与庇护。[13]这显然受到现象学理论的启示，在胡塞尔那里，将现象和过程从结果与本质的虚假中心里分离出来，把所有主观的额外先验的理性判断和价值规范等都“悬搁”(即加括号或中止判断)起来，从而为科学寻找到一种没有任何先入之见和超验之物的纯粹的本原客观。文化积垢清除了，事物的原初形态才得以凸显出来，成为审美观照的对象。如果清除积垢还有困难，就连词语一起清除；或者，进行词语的置换，创造一种新型语境，扭转词语的“意思”——这种“反讽”的结构方式最大限度地消耗着词语的所指功能。
“非非处理”的方式，就像美国诗人麦克利许所说的那样：“诗不应该意指/而应该就是”(A poem should not mean/But be)。诗“不意指”，这就从根本上改变了语言的概念化倾向，词不再代表事物的概念，而返回到事物本身。在诗中，“苹果”就是苹果，而非苹果的概念；“水”就是我们似乎能听到它的流响，感觉到它的冰凉的水；而“黄金”也拂去了蒙在它上面的尘垢闪烁着美丽光芒。“太阳就是太阳”在日常语言中等于是毫无意义的废话，但对于诗歌来说它却意义重大：它标志着日常语言向诗歌语言的转化。我们可以说，日常语言是诗意语言的退化形式；而诗的语言都是第一次命名或重新命名的语言。或许，诗人的使命在于不断地重新命名世界，以此使自己的母语始终保持生机和活力。诗人通过重新命名，不断擦拭我们的语言，使我们得以恢复对世界的直接感觉，使我们的意识更接近事物，更接近真理。
可以说，对语义进行拆洗和置换，以求达到现象学还原，这是“非非主义”抵制传统文化最有效也是最普遍的手段。周伦佑的《想象大鸟》为了达到对“大鸟”现象学的把握，反反复复、唠唠叨叨、不厌其烦地论证“大鸟”的成立：“鸟是一种会飞的东西/不是青鸟和蓝鸟，是大鸟……/大鸟有时是鸟，有时是鱼/有时是庄周式的蝴蝶和处子/有时什么也不是……/从鸟到大鸟是一种变化/从语言到语言只是一种声音。”诸如这样的诗歌实验性文本，我们或许最多只能赏玩他们文字拼贴、替换中的过程性快感。也就是说，整个诗歌文本常常只剩下一些空洞的能指在自我娱乐自我陶醉般地进行着无边无际的播散和无始无终的增殖和堆砌的活动。语言游戏本身和过程性快感凸现出来了，但却几乎完全掩盖了语言的意指功能。不过，这就是他们孜孜追求的诗意境界。因为，在他们看来，世界本来并不具有什么意义，也不必试图给世界以意义。正如罗布·格里耶所说：“客观世界既不是有意义的，也不是荒谬。它存在着，就是这么回事。”[14]如果说有什么意义的话，那就是那些看似无聊而杂乱的话语拼贴出来的本身。如同罗兰·巴特所说过的那样，要是世界有什么意义的话，那就是它毫无意义可言——除了世界本身的存在。“现象还原与走向过程”的自觉努力，显然主要是“非非”诗人对“文化积淀”的恐惧和自觉抵制。文化的定型化和知识化与诗性原则几乎是势不两立的。正因为如此，“非非”的理论健将蓝马、周伦佑等才提出了对语言“三逃避”(逃避知识、逃避思想、逃避意义)、“三超越”(超越逻辑、超越理性、超越语法)的“语言还原”主张。[15]事实上，无论从“现象还原”还是“语言还原”，都是力图以反文化语言作为自己再生的起点的。由于“第三代”诗歌都拒绝朦胧诗的深度写作范式，因而在“反文化”这一指归上，他们表现出了极为惊人的相似。
综上所述，“非非”所从事的工作可以称作方言漂白，这既反映在它那雄心勃勃的“非”式宣言上，又体现在无条件拆解一切文化语义的具体作品中。即在语言领域内通过现象学的语义擦抹，使写作走向不及物的“零度”状态，从而使诗歌变为刻意表浅的旁观叙述。于是，按他们的说法，诗歌创作必须超越语义的确定性思维，捣毁语义的板结层，开发诗歌语言的多义性和不确定性。因此，“非非”诗歌的语言实验，无疑是一次走钢刃般的语言冒险：远离常规日常生活语言，也远离传统意义上的诗歌语言及“详细”、“意象构成”、“象征设置”等常规诗美原则，而进入某种创作上的“游戏”和“妄想”的状态，沉湎于诗歌语符自身自由组合而进行“无底盘的游戏”、“无指涉的能指漫游”之中。那么，沙盘上究竟如何做游戏?
以“非非主义”为代表的“第三代诗”背弃了传统的诗语森林，穿越着语言沙漠并继续着语言的沙漠化、平面化。在语言的沙盘上，词语如风，塑造着转瞬即逝的欲求形状；词语如美食，增强着诗人占据世界的力度。从上述论析中，我们不难看出“非非”诗人中大多数反权威的努力就是要逃避历史的压力。他们几乎在其所有革新的方面都不把自身隶属于某一传统，而自认为是非历史的。无论是哪一特定阶段，他们都不仅要挣脱传统艺术的锁链，而且要摆脱人类传统文化，摆脱与历史进程相关的任何桎梏。作为先锋派，他们自认为是离群索居的、冒险的，仿佛处于这种危险之中便能各行其是，于是就自由地漂泊、分离。虽然他们的探索实验远没有达到理想的追求和成功的境界，但他们对诗质、诗旨、诗艺以及语体、意象、声律、结构等具体的技巧的怀疑和极富意味的语言实验，强行加入了文化并调整着文化结构，“进一步靠近并发展了现代汉语”[16]。像魏晋文人那样，以“非非主义”为代表的“第三代诗”真正体现了一代文体自觉，他们的诗语方式，可以理解为是在替现代汉诗建设廓清尽可能多的道路。