探索世界性因素的典范之作：《十四行集》(上)，本文主要内容关键词为：世界性论文,之作论文,典范论文,四行论文,因素论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、德语文学春风吹拂下的萧萧玉树
我们今天讨论冯至创作于1941年的《十四行集》，是不能不讲到西方文学的影响，尤 其是德语文学对中国诗人的影响。五四新文学运动是从诗歌语言与形式的改革拉开序幕 的。1915年以来，《新青年》的主编陈独秀已经不断地在呼吁思想革命、批判儒学传统 ，并且引进和译介西方文学思潮，但是他在诗歌创作方面观念依然十分陈旧。1916年留 美学生胡适写信给陈独秀，批评了《新青年》上发表的一首语言陈腐体例拘谨的排律诗 ，同时提出了不用典、不用陈套语、不讲对仗(文当废骈，诗当废律)等文学改革方案( 注：胡适：《寄陈独秀》，收《中国新文学大系·理论建设集》，良友图书印刷公司， 1935年。)，就是后来著名的“八不主义”的雏形。事实上，胡适在美国与他的同学们 关于白话诗是否可行的争论也在同时进行，所以胡适提倡新文学运动主要是偏重于诗歌 的革命，现代汉语诗歌渐渐地形成了一股不可遏止的文学思潮(注：参见胡适《逼上梁 山》，收《中国新文学大系·理论建设集》。)。
有的研究者认为胡适的新诗革命的理论来自于美国正在兴起的意象派诗歌运动，但这 个结论还是有人表示怀疑(注：参阅沈永宝《“八事”源于<意象派宣言>质疑——<文学 改良刍议>探源》，载《上海文化》1994年第4期。)，但无可怀疑的是中国的现代汉语 诗歌运动一开始就是在西方文学的影响之下发展起来的，郭沫若、闻一多、徐志摩、王 独清、李金发、戴望舒等等，几乎都是从西方浪漫派和现代诗歌潮流中吸取营养和诗歌 的观念，开始自己的创作实践。郭沫若当时在日本学医，他把自己的诗歌创作分作三个 阶段：第一个阶段是受了泰戈尔(Tagore，1861—1941)、海涅(Heinrich Heine，1797 —1856)的启发而写的一些抒情诗；第二阶段是读了美国诗人惠特曼(Whitman，1819—1 892)的诗，他说：“惠特曼的那种把一切的旧套摆脱干净了的诗风和五四时代的暴飙突 进的精神十分合拍，我是彻底地为他那雄浑的豪放的宏朗的调子所动荡了。”(注：郭 沫若：《我的作诗的经过》，收《郭沫若专集》第1卷，第54页，四川人民出版社，198 4年。)于是创作了《凤凰涅槃》、《晨安》、《匪徒颂》等狂风暴雨式的作品；第三阶段他学习了歌德(Johann Wolfgang Von Goethe，1749—1832)的诗剧，写出了一批隽永的诗剧。中国现代汉语诗歌运动的开山之作《女神》就是在这样三种影响下诞生的，这部诗集无论在形式上还是语言上都还处于比较幼稚的实验的阶段，但是它热情歌颂新世纪的一切新事物，把中外的文化、历史、物像全部拿来当做歌讴的对象，屈原、庄子、女娲、华盛顿、惠特曼、泰戈尔、列宁……什么样的人物，还有全世界的名山大川，都在他的笔底涌现，这样就使诗人的立场不再是站在中国一己的民族主义的传统立场，而是与世界各方建立起一个平等对话的“场”，面对世界表达出一个中国人的热情和想象，中国新诗从此奠定了一个新的世界性的立场。
郭沫若是以一种无拘无束的自由想象来构筑他的诗歌王国的，而毕业于清华、在美国 学习过现代艺术的诗人闻一多则在诗歌格律和形式方面开始了向西方学习的探索，他认 真模仿西方各种诗歌形式，企图给中国现代汉语找出某种创作规范，这就是他的新格律 体的诗歌实验。《死水》就是一首在西方格律理论的规范下创作的名作。闻一多的诗歌 实验鼓舞了一批青年诗人，除了他的朋友、也是著名抒情诗人徐志摩以外，比较热衷于 形式实验的还有朱湘、陈梦家、孙大雨等新月派诗人。相传他们经常聚集在闻一多的充 满唯美主义色彩的客厅里议论诗歌，那个客厅的四周墙壁是黑色的，中间有一条金色的 线条，中间还置放着维纳斯的白色塑像。他们的诗歌实验不一定都很成功，但是在中国 现代汉语诗歌的初期阶段，这样的尝试无疑是有益的。西方的十四行诗体(Sonnet)也是 在这时的实验中引进来的(注：据钱光培教授考证，我国第一首十四行诗是发表于1920 年的《少年中国》杂志2卷2期上的《赠台湾的朋友》，署名东山，实系郑伯奇所作。以 后朱湘、孙大雨等人都尝试创作过十四行诗。见钱光培编选《中国十四行诗选·序言》 ，第6—7页，中国文联出版公司，1990年，和钱光培、向远《现代诗人及流派琐谈》， 人民文学出版社，1982年第72页。)，闻一多先生还为它起了一个漂亮的中国名字叫“ 商籁体”。这种诗体起源于意大利民间，十四世纪通过但丁和彼特拉克等大师的精心制 作，达到完美的境界，成为一种格律谨严的诗体。它的音韵回旋，具有很强的抒情性， 形式上分上下两节，上节分为四、四行；下节分为三、三行(也有分为四、二行)。这样 的节奏往往含有“层层上升而又下降，渐渐集中而又渐渐解开，以及它的错综而又整齐 ，它的韵法之穿来而又插去”(注：李广田：《沉思的诗》，收冯姚平编《冯至与他的 世界》，第25—26页，河北教育出版社，2001年。)的特点，擅于表现沉思的状态和歌 咏永恒的主题，如爱情、上帝、死亡以及对个人的命运的思考等。如莎士比亚(William Shakespeare，1564—1616)、华兹华斯(William Words-worth，1770—1850)、雪莱
(Percy Bysshe Shelley，1792—1822)、勃朗宁夫人(Elizabeth Barrett Browning，1 805—1861)、歌德等都创作过脍炙人口的十四行诗。在中国，冯至并不是最早使用十四 行诗创作的，但在1928年的时候，他翻译过一首法国诗人阿维尔斯(F.Arvers，1806—1 850)写的家喻户晓的十四行诗，他当时并不懂法语，只是喜欢这首诗歌的内容，就依照 朋友的讲解把它写了下来，收在自己的第二部诗集《北游及其他》里。后来他自己发现 ，他“译”的这首十四行诗的形式与他创作的叙事诗《蚕马》中每段起头的八行有相近 之处。我想中国诗人容易接受西方十四行诗的形式是有理由的，因为这样一种格律严整 、以八行为基础的诗体，与中国传统格律诗有相近的审美功能(注：联邦德国《维克特 博士在授予冯至教授国际交流中心“文学艺术奖”仪式上的颂词》里曾经说道：“目前 甚至有种新的说法，说十四行诗也是从中国经由波斯传入西方世界的。”收《冯至全集 》第5卷，第208—209页，河北教育出版社，1999年。)。
中国文学中的世界性因素，是我提出来的一个概念(注：参见拙作《关于20世纪中外文 学关系研究中的世界性因素》，载《中国比较文学》2000年第1期，收论文集《谈虎谈 兔》，广西师范大学出版社2001年。)，它是指二十世纪以来中国与世界交往与沟通的 过程中，中国作家与世界各国的作家共同面对了世界上的一切问题与现象，他们站在各 自不同的立场上对相似的世界现象表达自己的看法，由此构成一系列的世界性的平等对 话。世界性因素的主题可能来自于西方的影响，也可能是各个国家的知识分子在完全没 有交流的状况下面对同一类型现象所进行的思想和写作，但关键在于它并非是指一般的 接受外来影响，而是指作家如何在一种世界性的生存环境下思考和表达，并且如何构成 与世界对话。一部中国现代汉语诗歌运动的历史，可以说是在一系列世界性因素的主题 关照下发展起来的，而冯至的诗歌创作尤其是突出的例子。冯至早在二十世纪二十年代 北大读书的时候就在德国浪漫派文学的影响下开始写诗，他早期的两本诗集《昨日之歌 》、《北游及其他》中就有非常明显的学习西方诗歌的痕迹。包括他在《昨日之歌》里 创作的一组叙事诗，“取材于本国的民间故事和古代传说，内容是民族的，但形式和风 格却类似西方的叙事谣曲”(注：《在联邦德国国际交流中心“文学艺术奖”颁发仪式 上的答词》，收《冯至全集》第5卷，第196页、198页。)。鲁迅曾经对冯至的诗歌爱护 备至，称他为“中国最为杰出的抒情诗人”，同时对于冯至以及它的朋友们所创办的《 浅草》、《沉钟》的创作也有过深刻的评价：“向外，在摄取异域的营养，向内，在挖 掘自己的魂灵，要发见心灵的眼睛和喉舌，来凝视这世界，将真和美歌唱给寂寞的人们 。”又说他们“摄取来的异域的营养又是‘世纪末’的果汁：王尔德(Oscar Wilde，18 54—1900)，尼采，波特莱尔，安特莱夫们所安排的。”(注：鲁迅：《<中国新文学大 系>小说二集序》，收《鲁迅全集》第6卷，第242、243页，人民文学出版社，1981年。 )这里所指的“‘世纪末’的果汁”，在冯至的创作里也是比较明显的(注：我以为鲁迅 这里说的“‘世纪末’的果汁”没有什么恶意，他应该是指像英国画家毕亚兹莱
(Aubrey Vincent Beardsley，1872—1898)的作品，冯至的著名的抒情短诗《蛇》就是 根据毕亚兹莱的一幅画构思的。冯至本人曾解说过这个例子：“十八世纪的维特热和十 九世纪的世纪末，相隔一百二十年，性质很不相同，可是毕亚兹莱的画和《少年维特之 烦恼》在中国二十年代都曾一度流行，好像有一种血缘关系。”《在联邦德国国际交流 中心“文学艺术奖”颁发仪式上的答词》，《冯至全集》第5卷，第197页。)。
但是冯至并没有遵循这样一条看上去似乎前途很光明的创作道路走下去，从1928年完 成《北游》的创作之后，到1930年他去德国留学，这中间两年的时间创作平平，去德国 留学后几乎完全停止了创作，1935年拿到博士学位回国任教于同济大学高中部，直到19 41年，他的创作成绩几乎是零。诗人自己后来也力图解释这次危机：1928年后，“我虽 然继续写诗，尽管语言和技巧更熟练了一些，但写着写着，怎么也写不出新的境界，无 论在精神上或创作上都陷入危机。我认识到，自己的根底是单薄的，对人世的了解是浮 浅的，到了三十年代开始后，我几乎停止了诗的写作。”(注：《在联邦德国国际交流 中心“文学艺术奖”颁发仪式上的答词》，收《冯至全集》第5卷，第196页、198页。) 后来，“1930年至1935年我在德国留学，读书、考试、吸收西方的文化，脱离实际。19 35年回国后与中国的现实社会也很疏远，没有直接的感受，所以写的很少。在抗日战争 时期的四十年代，我在昆明，既接触现实，也缅怀过去，诗兴大发，写了一部《十四行 集》。”(注：《谈诗歌创作》，收《冯至全集》第5卷，第245页。)我们可以发现，冯 至特别强调他是因“脱离实际”、以及“与中国的现实社会也很疏远”而写不出优秀的 诗，这种解释非常勉强，也是最为随俗的一种解释。他后来在昆明创作著名的《十四行 集》、《伍子胥》、《山水》时又何曾与社会现实有多少接触?他在那个创作激情像瀑 布迸发的时代里，所表现的社会现实的内容也非常之少，其所思所行基本上是延续了在 德国留学期间的状态。也就是说，德国优秀的精英文化给以他无限丰富的熏陶以后，彻 底改造了一个中国的抒情诗人，他本人像一只在百花丛中采集花蜜的蜜蜂，经过辛苦的 酿制与转化以后，终于在1941年的那一年，完成了以生命酿成的蜂蜜。这是诗人长期的 思想探索、积累经验、观察世界的结果，一旦主观上饱满到溢出来的时候，创作的奇迹 也就随之出现。中国的作家和诗人常常是“短命”的，他们在年轻时代创作了一两部引 起轰动的作品以后，像流星那样划过长空，然后很快就陨落，我说的“陨落”并不是指 他们的生理生命而是指他们的艺术生命，成名以后的作家、诗人再无杰作出现，甚至空 顶了一个作家、诗人的名誉写写画画混了一辈子，制造了一大堆的文字垃圾。这样的悲 剧在中国文坛上极为普遍，究其原因，往往是说这些成了名的作家不再与现实保持密切 接触了，这其实是一个借口，掩盖了他们主观上的责任；或者说，他们才气本来就不够 ，这当然也是一个说得过去的原因，但为什么他们年轻时候能才华横溢，成熟了反而江 郎才尽了呢?我想冯至的创作道路至少能够说明这一创作的问题。冯至后来从二十世纪 最伟大的德语诗人里尔克(Rainer Maria Rilke，1875—1926)的创作经历里获得启发— —他说“我不是一向认为诗是情感的抒发吗?里尔克在《布里格随笔》里说：‘诗并不 像一般人所说的是情感(情感人们早就很够了)——诗是经验’”(注：《在联邦德国国 际交流中心“文学艺术奖”颁发仪式上的答词》，收《冯至全集》第5卷，第199页。) 。这是里尔克的一个重要的诗歌理论，诗歌并不是，或者说，不仅仅是感情的产物，青 年人感情敏锐而混乱，面对现实有感而发，往往能借此创作出一些佳品，随着年龄的增 长，感情的力量薄弱了，但是他们的创作仍然停留在激情的基础上，他们就再也抓不住 良好的创作机会，诗神也就远离他们而去。里尔克敏锐地看到了这一点，他提出了“诗 是经验”的主张，并设定了以“观看”为主要方式的创作积累形式。在他的惟一的一部 长篇小说《布里格随笔》中有一节精彩的论述，冯至把它翻译了出来：“我们应该一生 之久，尽可能那样久地去等待，采集真意与精华，最后或许能够写出十行好诗。因为诗 并不像一般人所说的是情感(情感人们早就很够了)——诗是经验。为了一首诗我们必须 观看许多城市，观看人和物，我们必须认识动物，我们必须去感觉鸟怎样飞翔，知道小 小的花朵在早晨开放时的姿态……我们必须回忆许多爱情的夜……如果回忆很多，我们 必须能够忘记……因为只是回忆还不算数。等到它们成为我们身内的血、我们的目光和 姿态，无名地和我们自己再也不能区分，那才能以实现，在一个很稀有的时刻有一行诗 的第一个字在它们的中心形成，脱颖而出。”(注：里尔克：《给一个青年诗人的十封 信》附录二《马尔特·劳利兹·布里格随笔》(摘译)，第73—74页，冯至译，生活·读 书·新知三联书店，1994年。)里尔克本人的创作实践证明了他的理论，既然诗是经验 ，那么经验是需要经过长期的辛苦的积累才能产生效力的，与冯至一样，里尔克也是在 沉寂了十年以后豁然开朗。他在1910年出版《布里格随笔》以后创作进入了低潮，除了 1912年创作了几首哀歌的片段之外，整整沉默了十多年。里尔克静静地忍耐着，积累着 他对这个世界的认识——“只要向前迈一步，我无底的苦难就会变为无上的幸福”(注 ：霍尔特胡森：《里尔克》，第155页，魏育青译，生活·读书·新知三联书店，1988 年。)，他是这样自己给自己创作的信心。1922年2月，新的豁然贯通的时刻终于到来了 ，在短短的一个月的时间里，里尔克完成了《杜伊诺哀歌》中的后六首，两部《致奥尔 弗斯的十四行诗》，共五十五首。这一个月，因此被许多传记家称为是里尔克的“神奇 的月份”(注：文学上的事情有时就非常奇妙，1922年不仅对里尔克来说是神奇的，对 整个二十世纪的西方现代主义文学运动都具有特别的意义。在那一年，艾略特(Thomas Stearns Eliot，1888—1965)发表了《荒原》，乔伊斯(James Joyce，1882—1941)发 表了《尤利西斯》，伍尔芙(Virginia Woolf，1882—1941)发表了《雅各的房间》，瓦 雷里(Paul Valéry，1871—1945)将包括《海滨墓园》的诗结集出版《幻魅集》，里尔 克写了《哀歌》(1923年6月出版)和《致奥尔弗斯的十四行诗》(1923年3月出版)，卡夫 卡(Franz Kafka，1883—1924)写了《城堡》，而普鲁斯特(Marcel Proust，1871—192 2)则在这一年去世。)。里尔克终于完成了等待十多年的伟大的诗歌里程碑，四年后， 他就患白血病去世了。
我们这样来理解诗歌创作似乎难免神秘化之嫌，但是里尔克的经历对冯至产生了深刻 的影响，他从1930年去德国留学到1941年创作《十四行集》正好也是过了十年，如果从 他1928年出版《北游及其他》算起，已经有十多年的沉默时期。这期间最重要的事件就 是他遭遇了里尔克的创作。1930年9月，冯至去德国海德堡大学留学，他回忆这段大学 生活是“在留学期间，喜读奥地利诗人里尔克的作品，欣赏荷兰画家梵诃(注：现通译 成凡高)的绘画，听雅斯培斯教授讲课，受到存在主义哲学的影响。”(注：冯至：《自 传》，收《冯至学术精华录》，第507页，北京师范学院出版社，1988年。)其实，早在 1926年的秋天，一个偶然的机会，冯至也读到了里尔克的散文诗《旗手》，“在我那时 是一种意外的、奇异的得获。色彩的绚烂，音调的铿锵，从头到尾被一种幽郁而神秘的 情调支配着，像一阵深山中的骤雨，又像一片秋夜里的铁马风声……”(注：《里尔克 ——为十周年祭日作》，收《冯至全集》第4卷，第83页，河北教育出版社，1999年。) 可见，冯至那时仍是被作品中的浪漫色彩所吸引。此后直到1930年的夏天，周作人送给 他一本里尔克的《罗丹论》，冯至第二次接触到里尔克。他们的第三次相逢，是在冯至 到德国三个月之后。此时，心情和感受已全然不同。在德国的日子里，冯至越来越钟情 于里尔克，他曾计划把里尔克的《布里格随笔》作为他的博士论文题目，但因指导教授 突然去世，最后才不得不选择了诺瓦利斯。他在研究《布里格随笔》的过程中感叹：“ ……在那里Rilke在向我们叙说生同死，爱同神，他在那里歌颂着悲多汶、易卜生、古 代的情人同巴黎市上的乞丐。到那时你如果问我为什么没有做诗，我的回答是：为了世 界已经有这么一本书……我不能不好好生活，做一点好的事。”(注：1933年10月1日冯 至致杨晦的信，收《冯至全集》第12卷，第141页，河北教育出版社1999年。)冯至在德 国留学期间，除了完成学业之外，主要是翻译了里尔克的《布里格随笔》中的两个精彩 片段(1932、1934年)、《论山水》(1932年)、《给一个青年诗人的十封信》(1931年)以 及《豹》(1932年)等。1935年9月他回国以后，在教书之余主要的工作仍然是翻译和介 绍里尔克，他译了里尔克的六首诗(1936年)，为纪念里尔克逝世十周年写了散文《里尔 克——为十周年祭日作》(1936年)，以及《给一个青年诗人的十封信》的“译者序”(1 937年)，由于冯至与里尔克的心灵相通(注：里尔克吸引在德国求学的冯至的具体是些 什么呢?请看下面两段文字，是冯至于1931年分别写给好友的信：“这十封信里所说的 话，对于我们现代的中国人也许是很生疏吧；但我相信，如果在中国还有不伏枥于因袭 的传统与习俗之下，而是向着一个整个的‘人’努力的人，那么这十封信将会与之亲近 ，像是饮食似的化做他的血肉。在我个人呢：是人间有像Rilke这样伟大而美的灵魂， 我只感到海一样的寂寞，不再感到沙漠一样的荒凉了。”(1931年8月20日冯至致杨晦的 信，收《冯至全集》第12卷，第125页。)“里尔克这个人是多么伟大、多么可爱啊!对 里尔克越熟悉，从他那儿得到的东西也就越多。他的世界是如此丰富、如此广阔，仿佛 除了他的世界之外再没有别的世界了。我真愿设法永远在他的世界中学习并生活在其中 。当前我们正缺少这么一位纯洁的诗人，这么一位不受传统和习俗影响的纯洁的人。现 在中国的青年生活是盲目的、没有向导。现代中国人绝大多数离人的本性太远了，以致 无法认清现实的命运。”(1931年9月10日冯至致鲍尔的信，收《冯至全集》第12卷，第 146—147页)。)，直到今天，虽然有许多诗人、翻译家对里尔克诗歌作了更加完整的中 文翻译，但从意境上讲冯至的译文仍然是无人能与之相媲美的。
现在我们可以来读《十四行集》了。我们已经发现，冯至是在里尔克的伟大光环的笼 罩下开始创作的，他所谓的在抗战时期“接触现实”后才“诗兴大发”只是一个借口而 已。《十四行集》当然是抗战文学的伟大产物，这一点我们在下面还要讲到，但诗人在 创作中涉及到的社会现实并不是很多，倒是像诗人自己所说的，“在我的十四行诗中， 可以看出在抗战时期一个知识分子怎样对待外界的事物，对待自己钦佩的人物，对自然 界、生物的感受。”(注：《谈诗歌创作》，收《冯至全集》第5卷，第249—250页。) 其实诗人所描写的都是发生在他身边的小事，由于诗人的感情升华到人生的经验，身边 小事构成了诗人思索人生意义的大材料，进而上升到诗人与抗战中的中国、民族、人类 等一系列关系的思索和表达，以及战争中的个人与民族的关系的探讨，这些成为这部诗 集的主题。由于诗人有了里尔克作为他的精神的神庙，在他的思索与表达里，里尔克的 思想和语言都自然而然成为他的原料，这对于处处满溢着肤浅的感情表露的抗战诗歌， 不仅显得深奥难懂，而且人们也不习惯这种思索人生经验的表达方式。所以，冯至的《 十四行集》只是在当时的西南联大，在一部分教师和学生中得到称赞，后来在官方文学 史上就很少被提及，有些进步诗人如何其芳等人甚至还对它颇有贬词。可是这部诗集却 是中国抗战文学真正的代表作，不仅仅如朱自清先生所说的，这部诗集“建立了中国十 四行的基础”(注：朱自清：《新诗杂话·诗的形式》，收《冯至与他的世界》，第31 页。)。而且他是成功地把里尔克的创作经验置于中国抗战的背景之下，把十四行诗的 形式与里尔克式的沉思真正地中国化了，显现了中国诗人在国际化的语境里与世界级大 师的对话的自觉。
二、《十四行集》的解读
1941年，是诗人冯至创作进入神奇高峰的一年，这一年他生活在昆明附近的一座山里 ，每星期要进城两次教书，来回要步行十五里的路程，诗人把这当做一种散步。他一人 走在山径上田埂间，边走边看，只觉得自己“看的好像比往日看的格外多，想的也比往 日想的格外丰富”。某一天(我想应该是年初的冬天或者早春时节)，诗人说，“那时， 我早已不惯于写诗了，——但是有一次，在一个冬天的下午，望着几架银色的飞机在蓝 得像结晶体一般的天空里飞翔，想到古人的鹏鸟梦，我就随着脚步的节奏，信口说出一 首有韵的诗，回家写在纸上，正巧是一首变体的十四行。这是诗集里的第八首，是最早 也是最生涩的一首，因为我是那样久不曾写诗了。”看着飞机在天空飞翔，心灵也不由 地开始飞翔，诗的灵感不知不觉地回到了诗人的心胸：“这开端是偶然的，但是自己的 内心里渐渐感到一个责任：有些体验，永远在我的脑里再现，有些人物，我不断地从他 们那里吸收养分，有些自然现象，它们给我许多启示：我为什么不给他们留下一些感谢 的纪念呢?由于这个念头，于是从历史上不朽的精神到无名的村童农妇，从远方的千古 的名城到山坡上的飞虫小草，从个人的一小段生活到许多人共同的遭遇，凡是和我的生 命发生深切的关连的，对于每件事物我都写出一首诗：有时一天写出两三首，有时写出 半首便搁浅了，过了一个长久的时间才能续成。这样一共写了二十七首。到秋天生了一 场大病，病后孑然一身，好像一无所有，但等到体力渐渐恢复，取出这二十七首诗重新 整理誊录时，精神上感到一种轻松，因为我完成了一个责任。”(注：冯至：《<十四行 集>序》，收王圣思编《昨日之歌》，第284—285页，珠海出版社，1997年。)
这种充满了神秘主义体验的创作激情，与里尔克创作《杜伊诺哀歌》的情景很是相像 ：在1911年至1912年的冬天，里尔克客居在亚得里亚海滨的杜伊诺堡，“一天，他呆在 屋里回复一封讨厌的来信。此时门外布拉风劲吹，阳光洒在蓝得发亮、似乎披着一层银 纱的海面上。他起身出屋，一边脑子里还想着如何回信，一边信步朝下面的城堡走去。 他爬到高出亚得里亚海的波涛约二百英尺的地方，蓦然间觉得这呼啸的狂风中似乎有一 个声音在向他喊叫：‘是谁在天使的行列中倾听我的怒吼?’他立刻记下了这句话，自 己没费什么气力，就鬼使神差似地续下了一连串的诗句。然后他返回屋内，到了晚上， 第一首哀歌就诞生了。”(注：霍尔特胡森：《里尔克》，第170页。)
可以看到，冯至在酝酿创作《十四行集》时受到过某种神秘的启示，而且里尔克的创 作中遇到的神奇启迪也在暗示他，所以十四行诗的形式仿佛在他心里呼之欲出，浑然天 成。尽管十四行诗的格律谨严，但冯至创作的二十七首十四行诗并没有拘泥于它固定的 结构和韵律，他承认自己创作时受到里尔克的《致奥尔弗斯的十四行诗》中自由、变格 的十四行诗体的启发，利用十四行诗的结构去自由地表达自己的心中想表达的事物。那 第一首被创作出来的十四行诗在后来的序列里被列为第八首，可见一旦进入正式的、自 觉地创作时，这二十七首诗就不是作者随意的编排，而是有着精心的结构，对于自己长 达十年没有创作出真正优秀诗作的冯至来说，他深深地感激这次似乎是神所授予他的机 会，他绝不轻率地利用这个创作灵感，而是战战兢兢地构筑起这座对于他自己、也是对 整个中国抗战文学的纪念碑。
冯至的《十四行集》是一气呵成的，1942年5月由桂林明日社出版。1949年由文化生活 出版社重版，出版时仅有序号没有标题。但值得注意的是，其中六首诗在1941年6月16 日的《文艺月刊》战时特刊上发表过，分别用的诗题为：“旧梦”、“郊外”、“杜甫 ”、“歌德”、“梦”、“别”。这组诗的发表对于我们窥探诗人的创作意图具有重要 的意义，因为当时冯至不仅仅完成这六首，他之所以选出它们来单独发表，并且放在与 抗战主题的关系十分密切的刊物上公开发表，肯定是为了表达他对创作的某种信念。按 照他的组合，这六首诗的内容既相独立又相关联，仿佛是一组戏剧的演变——“旧梦” 就仿佛是一道序幕，写神话中的大鹏与现实的陨石互相转化，诗人来到人间；“郊外” 写诗人来到现实世俗中看到的第一幕——空袭警报，他对凡人躲避空袭时所表现的民族 性进行了深刻的批判的思考；紧接着两首分别歌颂杜甫和歌德，那是诗人在抗战时期最 为推崇的东西方两大精神偶像，追溯了诗人的精神力量的源泉；第五首又是题为“梦” ，与序幕“旧梦”相呼应，探索了个人与民族、自我与他人之间的联系，应该看作是诗 人在抗战现实中的一个“新梦”；最后一篇主题为“别”，表达的是诗人离别亲人奔赴 实际的工作岗位、创造新生活的决心。从主题结构上看，这六首诗自成一个小系列，即 神界/凡界；东方/西方；凝聚/离别，这是一个完整的过程，揭示出诗人面对抗战的苦 难与悲壮所演化的个人精神历程，具有鲜明的个人的烙印。后来诗人完成了二十七首十 四行诗时，包蕴的内涵以及形而上的哲理显然比原先的六首组诗要深刻、丰富，也宏大 得多，因此他取消了原来拟的诗歌小标题。后来在《十四行集》收入《冯至诗选》时， 诗人对十四行诗作了不少修改，并且给每首诗加了小标题。但我发现这些小标题用得十 分草率，有许多标题仅是取其第一句诗，似乎仅仅是为了便于区别而已。本文所有关于 冯至研究的引文都引自《冯至全集》(河北教育出版社)，但惟独《十四行集》和《山水 》的作品引自王圣思编的《昨日之歌》(珠海出版社出版的“‘世纪的回响’丛书·作 品卷”)，因为这些作品是根据文化生活出版社的旧版所收录的。
下面我们开始研读二十七首十四行诗的文本。
第一乐章：庄严的序曲——涅槃中永生(第一—四首)
如果说，第八首是诗人信口吟出的最早也是最生涩的一首十四行诗，那么现在列为第 一首的，就应该是诗人精心创作的一首序诗：他要向世界宣告，自己的创作的生命又开 始了——
一
我们准备着深深地领受
那些意想不到的奇迹，
在漫长的岁月里忽然有
彗星的出现，狂风乍起：
我们的生命在这一瞬间，
仿佛在第一次的拥抱里
过去的悲欢忽然在眼前
凝结成屹然不动的形体。
我们赞颂那些小昆虫，
他们经过了一次交媾
或是抵御了一次危险，
便结束它们美妙的一生。
我们整个的生命在承受
狂风乍起，彗星的出现。
我们要问：究竟什么是诗人一派虔诚地准备领受的“奇迹”?究竟什么是他的生命中经 过了漫长的等待以后忽然出现的“彗星”和乍起的“狂风”?我想这不难回答，诗人对 于生命中突然降临的诗神满怀着惶恐：他惊讶、狂喜和恐惧，使他运用了这样的一系列 意象，经过了漫长岁月的沉默，他终于迈开了创作的步履，他的第一首第一节就表达了 这种深深的感激。
在十四行诗的创作中，冯至始终变换着叙述的对象和表达的身份。生命“第一次的拥 抱”的比喻，无疑是指生命与诗神拥抱的狂喜，但是我们还要注意到，这首诗的比喻里 ，叙述主体使用的是复数的“我们”而不是“我”，是一对情人(亲密的夫妻)在回忆着 他们之间生命相拥的难忘一刻，是爱情重新降临到生命的喜悦和感恩，这个时候的诗人 又成为一个爱情中诉说幸福的情人。
第三、四两节是一个整体，以昆虫的悲壮的爱与死为例，又加入了新的因素——现实 中战争的影射。战争也是生命的升腾和裂变，在死亡的关照下生命呈现出来的一次性的 短暂辉煌，就仿佛是昆虫的交媾，让生命在繁殖(繁衍与永恒)和性爱(生命的辉煌)的高 潮中迎接壮烈的毁灭。有的研究者说，这首诗是表现生与死的主题。只有完成了生，才 是成就了死，体现出较强的哲理色彩。但在表达这一主题时，我以为更重要的是诗人所 表达的“复苏”的精神狂喜，也就是诗神重临的狂欢。战争使人的生命像昆虫那样在辉 煌中毁灭；爱也是如此，情人只有做到真正的“丧我”才能融合彼此的生命，才能在欢 欣中欲仙欲死；而真正的艺术创作不也是以生命来换取诗神的青睐吗?狂欢中的死亡不 但不使人悲伤，反而呈现出永恒的辉煌。里尔克完成了哀歌和十四行诗以后不久病逝， 冯至似乎也有预感，他在完成了生命中的一座丰碑以后将会大病一场。这是生命的代价 ，他要以战争与爱情的态度来投入自己的生命于创作中，同样也可以反过来理解：以创 作与爱情的狂喜来歌颂战争中为民族牺牲的那些不朽的生命。这样，生命/爱情/家国的 多重意象在十四行诗里建构起来了，最后两句诗的重复正是强调了这一多重意象的主题 。为这组十四行诗拉开了颇为雄壮的序幕。
这首诗写得非常之好，是因为第三节关于昆虫交媾的意象不但新奇而且有力量，仿佛 是横空出世，一下子使前两节颂歌式的意象焕然一新，境界阔大了，用闻一多先生对十 四行诗的要求来衡量(注：闻一多先生在《谈商籁体》里说：“最严格的商籁体，应以 前八行为一段，后六行为一段；八行中又以每四行为一小段，六行中或以每三行为一小 段，或以前四行为一小段，末二行为一小段。总计全篇的四小段……第一段起，第二承 ，第三转，第四合。讲到这里，你自然明白为什么第八行尾上的标点应是‘。’或与它 相类的标点。‘承’是连着‘起’来的，但‘转’却不能连着‘承’走，否则转不过来 了。大概‘起’‘承’容易办，‘转’‘合’最难，一篇精神往往得靠一转一合。总之 ，一首理想的商籁体，应该是个三百六十度的圆形；最忌的是一条直线。”(《闻一多 全集》第3卷，第447页，生活·读书·新知三联书店，1982年。)闻一多所理解的商籁 体的艺术并非是惟一的艺术原则，里尔克的十四行诗就是一种变体，它的跨行的表述给 了冯至十四行诗重要影响。)，它很好地完成了起承转合中的“转”的作用，使这首十 四行诗具有立体感和雕塑感，结构非常完整。冯至的十四行诗在结构上不是每一篇都写 得好，这在我们以后的分析中还要讲到。
二
什么能从我们身上脱落，
我们都让它化作尘埃：
我们安排我们在这时代
像秋日的树木，一棵棵
把树叶和些过迟的花朵
都交给秋风，好舒开树身
伸入严冬；我们安排我们
在自然里，像蜕化的蝉蛾
把残壳都丢在泥里土里；
我们把我们安排给那个
未来的死亡，像一段歌曲，
歌声从音乐的身上脱落，
归终剩下了音乐的身躯
化作一脉的青山默默。
一般的研究者认为，第二首十四行诗延续了死亡的主题，甚至歌颂了死亡的美好。但 我想诗人应该是通过对死亡的赞美强调了永恒。或者说，诗人歌颂了生命永恒的运动过 程。它与前一首成为一组对应诗。第一首以动态的狂喜描写了生命的复苏，而这一首以 静态的死亡表达了生命的永恒。什么是永恒?永恒就是不断地脱落杂质的一种伟大的生 命运动，第一段首句提出问题——“什么能从我们身上脱落，我们都让它化作尘埃”? 然后以一系列的比喻组成回答：树木在秋日脱落了树叶和花朵、蝉蛾脱落了蜕化的残壳 、以及歌曲的乐谱脱离了歌声……生命是生与死统一的转换运动过程，死亡并不像通常 认为的那样仅仅意味着生命的终结，而是标志着存在的完满。正如脱落了花叶的秋树为 的是更好地舒开枝身伸入严冬，那是多么有生机的意象；消失了歌声的乐谱，静静地存 在着，化作一脉的青山默默，不正是永恒的象征吗?
生命的永恒，是在一次次的死亡、蜕变和更生中发展着的生命的形态，树木是在一轮 轮地脱落着花和叶生长、蝉娥是在不断蜕壳中长大，而“我们”也需要不断地把一些东 西从身体上剥落下来，把它们送进尘埃。冯至是个五四运动培养下的知识分子，他始终 用启蒙的眼光在看中华民族所面对的那场战争，伟大的民族在战争中脱落尽的是它的杂 质与消极物，如同昆虫在交媾的狂喜中耗去生命一样，它将会在自焚的涅槃中获得永生。所以“诗人的声音是一种超乎物外的达观，更是一种执其环中的积极态度” (注：唐湜：《沉思者冯至》，收《冯至与他的世界》，第35页。)。
这首十四行诗与前一首的艺术表现方法是很不相同的，前一首韵律和结构严谨，起承 转合相当自然；而这一首节奏上却很放松，通篇用比喻，而且不断跨行跨段，使四个段 落连成一片，造成一种连绵起伏回旋不断的艺术感受，这与诗人歌颂蜕变与永恒的主题 当然是相吻合的。
在歌颂了生命的复苏与永恒以后，后面紧接着的是非常具体而形象的两首十四行诗： 有加利树和鼠曲草，两者又形成一个鲜明的对照——
三
你秋风里萧萧的玉树——
是一片音乐在我耳旁
筑起一座严肃的庙堂，
让我小心翼翼地走入；
又是插入晴空的高塔
在我的面前高高耸起，
有如一个圣者的身体，
升华了全城市的喧哗。
你无时不脱你的躯壳，
凋零里只看着你生长；
在阡陌纵横的田野上
我把你看成我的引导：
祝你永生，我愿一步步
化身为你根下的泥土。
这是描写田野里的有加利树，它曾给了诗人许多的启示(注：冯至在《山水》中的《一 个消逝了的山村》里，用诗一样的散文再次为有加利树留下了一些感谢的纪念。参见冯 至《昨日之歌》，第205—206页。)——月夜中田野上的一棵有加利树，它静静地站立 在我们面前，我们抬头望向夜空，看到有加利树正在伸展着向上，仿佛不断生长直至投 入夜空的怀抱。这是多美的意境!第一段第二、三两句的意象几乎浓缩了里尔克的《致 奥尔弗斯的十四行诗》的第一部第一首诗：
那儿升起一棵树。哦纯净的超脱!
哦奥尔弗斯在歌唱!哦耳朵里的大树!
于是一切沉默下来。但即使沉默
仍有新的发端、暗示和变化现出。
寂静的动物，来自兽窟和鸟巢，
被引出了明亮的无拘束的丛林；
原来它们不是由于机伶
不是由于恐惧使自己如此轻悄，
而是由于倾听。咆哮，呼喊，叫唤
在它们心中渺不足道。那里几乎没
有一间茅房曾把这些领受，
却从最模糊的欲望找到一个逋逃薮，
有一个进口，它的方柱在颤抖，——
那里你为它们在听觉里造出了神庙。②
注释：
②里尔克：《里尔克诗选》，第490—491页，绿原译，人民文学出版社，1996年。为 了我的表达，译文略作改动。也为了行文一致，翻译中的俄耳甫斯一律改为奥尔弗斯。
奥尔弗斯(俄耳甫斯)是希腊神话中的诗人、音乐家，他的琴声令万兽陶醉，连树木与 岩石也为之动容，在这首诗里，所有的动物都倾听着奥尔弗斯的歌声从丛林里走出来， 他的歌声为它们创造了聆听的神庙。这是一个尽人皆知的神话，里尔克创造了一个非常 丰富的诗的意象：把奥尔弗斯美妙的歌声比作一棵大树。他那至善至美的音乐创造了一 个纯净的空间，就像一棵向上伸展的大树，超脱了尘世的一切喧嚣。
在冯至笔下，萧萧的玉树也像音乐不断生长，筑起一座严肃的庙堂，让“我”聆听着 进入，像一个圣者，升华了全城市的喧哗。多么相似的画面!而当诗歌转入第三段，又 回到了冯至在第二首十四行诗里所歌讴的生命的“脱壳与生长”的辩证意象，那棵参天 大树不断蜕变不断生长，不由我们不联想到战争中的伟大的民族，于是“我把你看成我 的引导”也就容易理解了。这里又出现了诗人的双重身份：在里尔克那里，奥尔弗斯是 诗人的象征，诗人就应该像奥尔弗斯的歌声那样，是“纯净的超脱”，创造出一个纯净 的空间；而当萧萧的有加利树成为诗人冯至的精神引导时，他却看到了它的另外一种力 量：像圣者一样将城市的喧哗升华的纯净的诗。这里我们不难体会到冯至意识深处的启 蒙观念：战争使民族升华了它的原来素质。在下半阙的最后一段里，我们又看到了诗人 面对玉树的另一种身份：祝你永生，我愿一步步/化身为你根下的泥土。这不仅是诗人 匍匐于大树之下的谦卑状态，他还愿意化身于树根下的泥土，以血肉生命来维护树的生 长。这个意象是从哪里来的?我们再来读里尔克《致奥尔弗斯的十四行诗》第一部第十 四首：
我们同花朵、葡萄叶、果实交往。
它们说出的不仅是岁月的语言。
从黑暗中升起一种彩色的显现
其中也许还有那肥化土壤
的死者之妒意在炫目。
它们所占成分我们又知多少?
很久以来这就是它们的正道，
将其无代价的精髓印进了沃土。
注释：
①冯至：《一个消逝了的山村》，《昨日之歌》，第205页。
诗人写的是花朵、葡萄叶和果实，那长眠在根部的死者，他们用身体肥化了土壤，把 自己的精髓无代价地渗透沃土，面对花朵和果实的彩色的显现，他们有一丝妒忌，但正 是他们慷慨地奉献了一切，那树的花叶果实才会茁壮地生长。而当冯至把临风玉树与民 族意象联系起来的时候，这种匍匐的态度就变得十分自然了。里尔克的这种超越尘世的 生与死转变的哲学观念被一种抗战背景下的献身精神所激活，这首诗读起来不仅优美， 而且有一种庄严感在里面。
四
我常常想到人的一生，
便不由得要向你祈祷。
你一丛白茸茸的小草
不曾辜负了一个名称；
但你躲避着一切名称，
过一个渺小的生活，
不辜负高贵和洁白，
默默地成就你的死生。
一切的形容、一切喧嚣
到你身边，有的就凋落，
有的化成了你的静默：
这是你伟大的骄傲
却在你的否定里完成。
我向你祈祷，为了人生。
诗人显然不是单单地赞颂一种名叫鼠曲草(也叫贵白草)的小草，而是赞美着某种人生 态度。对这首诗，诗人已经给我们做了详细的解读：“……我爱它那从叶子演变成的， 有白色茸毛的花朵，谦虚地掺杂在乱草的中间。但是在这谦虚里没有卑躬，只有纯洁， 没有矜持，只有坚强。有谁要认识这小草的意义吗?我愿意指给他看：在夕阳里一座山 丘的顶上，坐着一个村女，她聚精会神地在那里缝什么，一任她的羊在远远近近的山坡 上吃草，四面是山，四面是树，她从不抬起头来张望一下，陪伴着她的是一丛一丛的鼠 曲草从杂草中露出头来。这时我正从城里来，我看见这幅画像，觉得我随身带来的纷扰 都变成深秋的黄叶，自然而然地凋落了。这使我知道，一个小生命是怎样鄙弃了一切浮 夸，孑然一身担当着一个大宇宙……”(注：冯至：《一个消逝了的山村》，《昨日之 歌》，第205页。)冯至涉及了抗战中普通生命的主题。如果说临风玉树有一种宏大庄严 的象征，那么，鼠曲草的谦卑、渺小、无名、默默荣枯的生活状态，和它的白色绒毛所 显现的高贵洁白的色彩形成一组充满诗意的喻象，清楚不过地指向了抗战时代所牺牲了 的普通生命。冯至为了说明他心中的偶像，特意在散文里写出了一个牧羊女的画面，由 弱小生命的纯朴来与生活中腐败浮夸的现象相比较，赞美了普通的生命能够担当大宇宙 的力量。普通的生命是谦虚的，所以他们所象征的伟大是在他们的自我否定里完成的。
冯至的十四行诗不会如此简单地传达出诗歌的多重意象，诗人仍然关心的是人生的哲 学和人生的态度。诗人深深知道人是艰难而孤单的，“谁若是要真实地生活，就必须脱 离开现成的习俗，自己独立成为一个生存者，担当生活上种种的问题，和我们的始祖所 担当过的一样，不能容有一些儿代替。”(注：里尔克：《给一个青年诗人的十封信》 ，冯至《译者序》，第3页。)所以，只有如鼠曲草般默默成就死生，才能避开虚伪的赞 美与浮夸，才能“孑然一身担当着一个大宇宙”。这“孑然一身”四个字用得极好，把 生命之承担的孤独和寂寞都显示了出来。一丛一丛的鼠曲草也好，田野里的牧羊女也好 ，都没有以群体形象出现，而是以生命的孤立形象出现的，这也是诗人从里尔克那里感 受到的一种生活态度。1931年4月10日，冯至在给友人的信中也这样写道：“自从读了
Rilke的书，使我对于植物谦逊、对于人类骄傲了。……同时Rilke使我‘看’植物不亢 不卑，忍受风雪，享受日光，春天开它的花，秋天结它的果，本固枯荣，既无所夸张， 也无所愧恧……那真是我们的好榜样。”(注：1931年4月10日冯至致杨晦的信，收《冯 至全集》第12卷，第121页。)
里尔克的十四行诗里，花朵、草木、果实、树、飞鸟等都是他歌唱的主要对象，为实 现伟大的更新，人应当和花果共处，一同进入那宁静的深处。里尔克的眼睛里，这样的 人的代表就是牧羊人，“他不动声色，像一个盲人一般站在羊群里，像它们非常熟悉的 一个物件，他的衣着像土地一般沉重，像岩石一般饱经风霜。他没有自己的特殊生命， 他的生命就是那片平原的生命，就是那片天空的生命，就是他周围那些动物的生命。他 没有回忆，因为他的印象就是雨和风和中午和日落……”(注：里尔克：《上帝的故事 ：里尔克散文随笔集》，第86页，叶廷芳、李永平编，梁宗岱、张藜等译，中国广播电 视出版社，2000年。)牧羊人沉潜在万物伟大的静息中，承受着大地、天空、阳光、雨 露、旷远，这才是冯至所说的“孑然一身担当着一个大宇宙”的象征。
第二乐章：诗神降临世俗——速写与警示(第五—七首)
这一乐章包含了三个速写式的小品，表现的是诗人在现实世界中的所闻所思。我们在 第一乐章看到的是诗人内心对生命的感受与外界对抗战的感受交织得天衣无缝，而在这 里，诗人回到了五四时代知识分子的启蒙立场，对于眼前的人间世象提出种种警示。诗 人清醒地看到了战时的生活残酷，也意识到民间在苦难中应如何突破自身局限的问题。 这也可以说是诗人的尘世之旅。有意思的是，诗人的尘世之旅起步于从欧洲回国，也可 以说，这三首十四行诗反映了诗人从1935年秋回国定居以后对现实的全部认识，不仅仅 是抗战以后的现实。
五
我永远不会忘记
西方的那座水城，
它是个人世的象征，
千百个寂寞的集体。
一个寂寞是一座岛，
一座座都结成朋友。
当你向我拉一拉手，
便像一座水上的桥；
当你向我笑一笑，
便像是对面岛上
忽然开了一扇楼窗。
等到了夜深静悄，
只看见窗儿关闭，
桥上也敛了人迹。
诗人选择了威尼斯作为他的尘世之旅的起点，因为这个城市是他的欧洲游学生活的最 后一站，也是他回归祖国的起程地。当然还有其他更加个人化的原因。据冯至的夫人姚 可崑回忆，她和冯至曾有两次到过威尼斯，第一次是1932年10月，她乘意大利邮船去欧洲，冯至去威尼斯接她；第二次是冯至学业结束，1935年7月到巴黎和她举行婚礼，然后乘车到意大利旅游，又一次在威尼斯住了两天，然后就坐上从意大利到上海的邮船回国(注：姚可崑在《我与冯至》中回忆说：“我们最后到了威尼斯，回想三年前冯至在这里迎接了我，如今从这里一同回去，意大利任何一个地方，都不如威尼斯使我们觉得格外亲切。在威尼斯只住了两天，当我们登上从意大利去上海的邮船时，对它那里水上代步的小艇，互通往来的小桥，以及马可广场上的鸽群是依依难舍，好像它们都在问：‘何时君再来?’”(姚可崑：《我与冯至》，第45—46页，广西教育出版社，1994年。))。我始终觉得冯至的十四行诗里夹杂了很深的私人感情的记忆，而威尼斯是诗人的私人感情上有纪念意义的城市，否则我们就无法解释为什么在写抗战环境的第六、七首十四行前面要插入这首诗来写一个欧洲的城市?现在明白了，就像第一乐章是从爱情的狂喜来形容诗人进入精神复苏一样，第二乐章是把诗人的结婚旅游的纪念地作为尘世之旅的起点。这样我们也能解释，诗里用第二人称来写“当你向我拉一拉手”“当你向我笑一笑”时，充满了轻松、快乐的情感经验，而以此来形容人与人的孤立与沟通的生存状态，也就显得自然而然。
当然，人的孤立的生存状态以及沟通的渴望与障碍，也是诗人对国人民族性批判的起 点，是他回国以后(也包括在五四新文学运动以来)对于民族妨碍自身进步的阻力的一种 认识，这种认识当然是沿袭了五四以来启蒙主义的观念。所以他要用三首诗的篇幅从不 同角度来阐述这个问题。即使在诗人情绪最快乐的第五首诗里，我们读到第四段时，还 是觉得诗人情绪上出现了转折的阴影：他担心一旦黑夜来临时，人又会恢复那种孤立的 生存状态。这种担心几乎与第七首诗是重复的：
七
和暖的阳光内
我们来到郊外，
像不同的河水
融成一片大海。
有同样的警醒
在我们的心头，
是同样的运命
在我们的肩头。
共同有一个神
他为我们担心：
等到危险过去，
那些分歧的街衢
又把我们吸回，
海水分成河水。
这首诗写的是人们躲避空袭警报的场景，在性命攸关的抗战时期，敌机、炮火无时不 在威胁着每个人的安危，每个人都在经历着同样的苦难，相同的环境似乎可以消除人与 人之间的距离，把寂寞的个体互相联合起来，可是一等到危险过去，人与人之间的距离 又会出现，每个人又成为了单独的个体。
要注意的是诗人在诗中并不渲染现实生活中跑警报的狼狈与敌人空袭轰炸的残酷，第 七首第一句竟用“和暖的阳光”来形容冬天人们跑警报时的气氛，为的是烘托出人们像 “河水融成一片大海”的力量与欢乐。在第三段的第一句出现了“共同有一个神”的概 念，这当然是诗人慧眼独具之处——因为我们有“共同的神”保护，所以我们不需要害 怕空袭，只要我们团结我们照样可以欢乐，但是一旦人们进入了孤立的、自私的状况， 那就连神也保护不了，所以神在为人类担忧。而我们也有理由认为：那个共同的神的担 忧，也正是诗人对于抗战中的中国民众的担忧(注：第七首诗的第三段冯至后来做了修 改，改成：“要爱惜这个警醒，/要爱惜这个运命，/不要到危险过去”显然，原来诗中 那个“共同的神”也就是诗人自己。)。
我这样解读《十四行集》是为了行文的方便，因为我故意跳过了第六首，使读者从第 五首与第七首之间看到一点联系，但在这两个不同场景的联系中，必须插入第六首这样 一个悲惨的场景才有普遍的意义，那就是在战争中失去了一切的村童农妇的凄惨境遇：
六
我时常看见在原野里
一个村童，或一个农妇
向着无语的晴空啼哭，
是为了一个惩罚，可是
为了一个玩具的毁弃?
是为了丈夫的死亡，
可是为了儿子的病创?
啼哭得那样没有停息，
像整个的生命都嵌在
一个框子里，在框子外
没有人生，也没有世界。
我觉得他们好像从古来
就一任眼泪不住地流
为了一个绝望的宇宙。
仿佛是一幅米勒或者梵高的农村画被配上了战争的背景，这不就是战争浩劫的一个缩 影吗?这是诗人从欧洲回到祖国后所见到的一个悲惨的场景，但诗人提醒说，这一幅悲 惨画面是被嵌在一个“框子”里的，对于悲恸者来说，她已经被一己的悲痛遭遇深深地 嵌埋在一个框子里，而框子外的人间世的更大悲痛，她已经无法感受到。于是她好像是 把人类自古以来的悲痛全部承担了下来，用旷古未有的痛哭来面对着感到绝望的宇宙。 显然诗人感到忧虑的不是遭受了战争祸害的农妇村童，而是他们所处的隔绝的生存状态 以及所带来的巨大的悲哀。哀其不幸怒其不争的启蒙立场被深刻地体现出来。这样当诗 人把忧郁的眼光从受难的农妇村童扩大到整个民众，就有了第七首里“共同的神”对跑 警报的人们所发出的深深的忧虑。(未完待续)