元散曲隐逸主题再认识，本文主要内容关键词为：再认论文,散曲论文,隐逸论文,主题论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
现存的元人散曲中，抒发归隐志趣、描写隐居生活的作品占有绝大比重。隐逸，是元代散曲最重要的内容旋律，不论是在元代前期还是后期，不论是在平民作家还是士宦作家的笔端，都荡回不绝。因此，对元散曲隐逸主题的认识就有着特别意义：它不仅左右着我们对元代散曲成就的总体评价，也影响着我们对元代文学的主体——元曲——的评价，还涉及到对有元一代文学思潮的把握。我们试提出对元散曲隐逸主题的再认识：它由隐逸动因、反思人生、赞美自然三个部分组成；它固然有消极的一面，同时又不乏认识价值，社会价值和审美价值。以下渐次论述。
一
归隐志趣、隐居生活固然是元代散曲家们共同表现的主题，但是，在不同作家的具体作品中，又情态各异，侧重点互不相同，大致呈现着三种表现模式：一是全篇均直接抒发归隐志趣，如白朴的[双调·庆东原]：“忘忧草，含笑花，劝君闻早冠宜挂。那里也能言陆贾，那里也能良谋子牙，那里也豪气张华？千古是非心，一夕渔樵话。”全曲以历史人物为比照，否定是非之心，劝人宜早挂冠，及时归隐。二是既抒写隐逸志向，又描绘隐居生活的闲适自由，如乔吉的[满庭芳]《渔父词》：“沙堤缆船，樵夫问讯，笑谈便是编修院，谁贵谁贤。不应举江湖状元，不思凡蓑笠神仙。鱼成串，垂杨边，还却酒家钱。”以沙堤垂杨、樵夫酒家等隐居生活的场景和内容，道出“不应举”、“不思凡”志向的坚定。三是纯写隐居生活的乐趣，如贯云石[双调·水仙子]《田家》：“绿荫茅屋两三间。院后溪流门外山。山桃野杏开无限。怕春光虚眼过，得浮生半日闲。邀邻翁为伴，使家僮过盏，直吃的老瓦盆干。”没有直道隐逸志向，却将隐居所在的山水田园景色和任情适意的隐居生活绘写得令人向往。在前两种作品中，有相当一部分写出了隐逸的社会动因：仕进无门、民族自尊、远祸全身。
由仕进无门步向隐逸的典型代表首推马致远。他才华不凡，也着意于功名，却生不逢时，时代撤去了他的“上天梯”，“困煞中原一布衣”，只作了个屈人膝下的小吏。既然不能飞黄腾达，他不得不隐居山水田园，不得不以山水田园作为自己的精神家园。这样一种无可奈何的选择和精神的苦闷在他的散曲中得到反复淋漓的抒写：“两鬓皤，中年过，图甚区区苦张罗？人间宠辱都参破。种春风二顷田，远红尘千丈波，倒大来闲快活！”（[南吕·四块玉]《叹世》）虽然道“闲快活”，但我们不难从中读出他的无奈喟叹，读出他仕进无门、壮志难酬的苦涩况味，读出元代士子们的不幸和坎坷。张可久[中吕·齐天乐过红衫儿]《道情》对这一隐逸动因写得更加明白：
人生底事辛苦？枉被儒冠误。读书，图，驷马窝车，但沾着者也之乎。区区，牢落江湖，奔走在仕途。半纸虚名，十载功夫。人传《梁父吟》，自献《长门赋》，谁三顾茅庐？白鹭洲边往，黄鹤矶头去。唤奚奴，鲙鲈鱼，何必谋诸妇？酒葫芦，醉模糊，也有安排我处。生活在元朝，即便有诸葛亮那样的济世之才，也没有“三顾茅庐”之人；即便像司马相如那样有赋在手，亦无可献之路。可悲可叹的是自己已经枉费了一番心力，如今只得到白鹭洲边黄鹤矶头充一隐士尔。尽管那也是“安排我处”，思量起来，仍深深感叹自己“枉被儒冠误”。
朱经《青楼集序》云：“我皇元初并海宇，而金之遗民，若杜散人、白兰谷、关已斋辈，皆不屑仕进。”白朴、关汉卿“不屑仕进”的原因何在？从这段记载的前后文句看，当在于他们是“金之遗民”，换言之，元蒙灭金，他们的民族自尊使之不愿与新的统治者合作。不过，他们的散曲尚未表露出来。在乔吉的散曲里，却透露了民族自尊是走向隐逸之动因的信息。乔吉的生活年代，研究者多认为在元代中晚期，延祐二年，科举制得到恢复，乔吉却没有踏上这条荣身之路， 而是甘当“江湖醉仙”、“烟霞状元”，他的隐逸散曲道出了其中的因由：
春风闲坐，白云高卧，面皮不受时人唾。乐陀陀，笑呵呵，看别人搭套项推沉磨。盖下一个安乐窝。东，也在我；西，也在我。
——[芳草多情]《自警》
在[玉交枝]《闲适》中他吟道：“不是我心灰意懒，怎陪伴愚眉肉眼”，指那些入仕为官的人是“穿袖衫调傀儡，搭套项推沉磨。”又如张鸣善[水仙子]：“铺眉苫眼早三公，裸袖揎拳享万钟，胡言乱语成时用，大刚来都是烘”，则是对元 蒙统治者低修养的尽情嘲弄。元代大部分读书人都扮演着两种社会角色：一是读书人，二是汉人。元代的民族歧视政策将汉人、南人列之为三等和四等人，作为读书人，他们难以与“多不知执笔画押”（陶宗仪《辍耕录》）的蒙古统治者为伍，视之为“愚眉肉眼”；作为汉人，他们更愿保持自己的民族自尊，“面皮不受时人唾”一句道出了维护自尊的况味。自然，这两重角色集之于一身，“怎陪伴愚眉肉眼”既含有读书人的自尊，同时也蕴藏着汉人的抵触情绪，两者交融在一起，使他们清醒地意识到，即便为官，也只是充当一个“傀儡”，而自尊的心态，将导致自己步入“搭套项推沉磨”的尴尬境地，故而不如归去来兮，享受春风白云，寻一个乐陀陀、笑呵呵的安乐之窝。
曾经入朝为官得遂风云之志的张养浩、贯云石，也高唱着归隐之歌，写下大量的隐逸散曲。他们在散曲中所交待的归隐原因是远祸全身，这是马致远、张可久等仕进无门者所未能体味的另一种归隐动因。且读张养浩的[水仙子]：
中年才过便休官，合共神仙一样看。出门来山水相留恋，倒大来耳根清静眼界宽。细寻思这的是真欢。黄金带缠着忧患，紫罗襴裹着祸端，怎如俺藜杖藤冠。
再看担任过两淮万户府达鲁花赤的贯云石是如何吟唱的：
竞功名有如车下坡，惊险谁参破？昨日玉堂臣，今日连遭祸。争如我避风波走在安乐窝。
——[双调·清江引]
他们绿袍加身，高居庙堂，却与马致远、张可久们一样，也以青山绿水、田园江湖作归宿，其间的缘故在曲中说得明白不过：官场潜隐祸端，惊险难以自保，不如归去。
元散曲隐逸主题中对隐逸动因的揭示无疑有着重要的认识价值：仕进无门而隐逸，固然是漫延久远的怀才不遇主题在元代的延伸，却更具时代特征。元代前期科举制的废除，使得大批读书士子沉抑下僚，“士无入仕之阶，或习刀笔以为胥吏，或执仆役以事官僚，或作技巧贩鬻以为工匠商贾”（《元史·选举志》），散曲的吟叹充分印证了这一事实。远祸全身的隐逸动因更值得我们重视，不得志者隐，得志者亦隐，这一现象使我们将探寻的目光投注到元代统治集团内部的斗争上。有元一代，统治集团一方面压迫各民族人民，另一方面又尔虞我诈，相互争斗，即在张养浩、贯云石参政期间，英宗硕德八剌和右相铁木迭儿之间就频生冲突，最终酿就“南坡之变”。复杂、频繁、残酷的政治斗争，使入仕为官者时感惊险不安、祸端难测，故而以退隐为避祸之计。相较之下，民族自尊的隐逸动因还具有社会价值，它是元代民族矛盾在散曲中的反映，作者在讴歌隐逸的同时，或直接或含婉地把批判的笔触指向元蒙统治者，是被统治被压迫者的不平之鸣，虽然声音尚嫌微弱，却是那个时代的声音，当为我们刮目相看。
二
元散曲隐逸主题的张扬，更多地建构于对人生的反思上。具体而言，它包含怀疑、否定儒家所规定的士人传统人生价值观和确立新的人生价值观两个层面。这是更重要也更有价值的内容。
对儒家规定的士人传统人生价值观的怀疑，显然导源于仕进无门与远祸全身的社会动因。先秦儒家为士子们确立的人生价值观是积极进取，入世而有所为，所谓“学而优则仕”，所谓“君子自强不息”，修身齐家治国平天下。隋唐以降，这一人生价值观的实现以科举制度的确立得到保证。士人们只要寒窗苦读，入世的理想、建功立业的志向就可能得以实现，儒家的人生价值观和社会提供的人生道路相契合，形成了士人共同追求的传统的人生目标。再有，从现实的社会关系出发，科举制度的确立，使得一大批本属平民阶层的士子步入仕途，布衣换绿袍，社会地位得到改变，博得荣华富贵。然而，元代前期科举制的废除不立，使得读书士子失却了实现传统人生目标的可能。作为儒家信徒，不入仕意味着无功无业，无由“进取”；作为社会个体，不做官则意味着布衣身份难以改变，与富贵无缘。他们在感叹“枉被儒冠误”的同时，不由得不对传统的进取人生观产生了怀疑。另外一方面，少数有幸入仕为官的士子面临的也是政治环境的险恶，依然难以“进取”，不能有所作为，他们同样对进取的人生观发生怀疑。由怀疑和否定而转向隐逸，隐逸的思想恰与进取的人生观相牴牾，他们的散曲也直接表现了这种怀疑和否定的态度：
营营苟苟，纷纷扰扰，莫莫休休。厌红尘拂断归山袖，明月扁舟。留几册梅诗占手，盖三间茅屋遮头。还能够，牧羊儿骨留，相伴赤松游。张可久的[中吕·满庭芳]如是说。大到建功立业，欲有所为，小至有名有利，或富或贵，都被视为营苟之举；马致远也持此一样态度：竞逐功名富贵的人在他看来，是“密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血”（[双调·夜行船]《秋思》），一向为读书士子所向往的“麒麟阁上图，凤凰池中立，不如俺鹦鹉洲边住”。（[双调·夜行船]《无题》）。有幸入仕的张养浩在[雁儿落带得胜令]一曲中将入仕与隐逸的两种生活加以对比：
往常时为功名惹是非，如今对山对水忘名利。往常时趁鸡声赴早朝，如今近晌午犹然睡。往常时秉笏立丹墀，如今把菊向东篱。往常时俯仰承权贵，如今逍遥谒故知。往常时狂痴，险犯着笞杖徒流罪，如今便宜，课会风花雪月题。如果说，“笞杖徒流”之罪为士子们所不愿领受，“俯仰承权贵”也为他们心理所拒斥的话，“赴早朝”、“立丹墀”曾是多少士子向往的生活！只有到这时，他们进取的人生观和人生价值才算得到充分的“实现”，辅佐帝王，治国平天下的抱负才能施展。可是，张养浩却那般地厌弃，摆脱了这种生活后又是那样的欣喜，其否定进取人生观的态度十分鲜明。
元代散曲家们在表现这一态度时，最为普遍的论证角度是历史。历史是由历朝历代连缀而成的，又是由数不清的历史人物和事件充实起来的。书面的、口头的传播使它们成为当代人人生的参照物。元代散曲家们从对历史的观照中，更加深切地感到，儒家规定的士人传统进取人生观的不可取。朝代，一兴一亡，更迭何其快也，“伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土”，“鼎足三分半腰折，魏耶？晋耶？”历史人物，建功立业，豪杰一世，而今他们又在哪里？他们的“千古是非心”，而今只不是“一夕渔樵话”尔。“黄鹤矶头，白鹭汀洲，烟水共悠悠。人何在七国春秋？浪淘尽千古风流。隋堤犹翠柳，汉土自鸿沟。休，往来愧沙鸥。”（张可久[越调·寨儿令]《次韵怀古》）与自然物相对照，历朝历代显得异常短暂，人生更如匆匆过客。烟水悠悠，无论是春秋列国，还是汉、隋两朝，以及那些时代的风流人物，俱已散消逝亡。既然如此，建功立业，积极进取，还有多大的意义？否定进取人生观的态度于此得到了支撑的理由。
在否定传统的人生观同时，散曲家们在隐逸主题中还表达了新的人生价值取向，那就是“贵适意”。从对历史的观照中，他们感悟到人生的短暂，“百岁光阴，七十古稀，急急流年，滔滔逝水”（关汉卿[双调·乔牌儿]），“叹光阴疾似梭，想人生能几何。转回头百年已过，急回首两鬓斑皤。”（薛昂夫[正宫·端正好]《高隐》）人生苦短，光阴易逝，积极进取，必然劳心劳力，甚至招来灾祸，因此，不如摆脱名缰利锁，获得身心自由。“人羡麒麟画，知它谁是谁！想这虚名声到底元无益。用了无穷的力气，使了无穷的见识，费了无限的心机。几个得全身？都不如醉了还重醉。”（张养浩[庆东原]）依然是否定，否定得极为深警，否定中肯定了抛却“虚名”的大解脱。解脱的去处无疑是——隐逸，回归山水田园，那里是一个自由的天地，是一个既可以放松身心的所在，它远离尘世的喧嚣，与功名富贵无缘，在那里可以这样生活：“适意行，安心坐。渴时饮饥时餐醉时歌，困来就向沙茵卧。日月长，天地阔，闲快活！”关汉卿的这支[南吕·四块玉]正是“贵适意”的人生价值取向的自我表白。
隐逸散曲中这种对人生的思考内容很容易被视为消极虚无主义。的确，它有较为明显的消极色调。既然进取有为的人生观没有意义，既然人生短暂，历史淘尽了一切，那么人的存在就陷入了虚幻之中，不如及时行乐，无是无非，装呆装痴。这种消极虚无的倾向显然与全真教的流行有密切关联。虞集《道园学古录》道：“昔者汴宋之将亡，而道士家之说，诡幻益上。乃有豪杰之世、佯狂玩世，志之所存，则求其返真而已，谓之全真。士有识变乱之机者，往往从之。”全真教的教义既认为人生如梦、万物无常，又提倡躲避是非、忍耻含垢，要“跳出凡尘，好觅长生路”（王重阳[苏幕遮]《叹人身》）。全真教对处于仕进无门和祸端丛生的元代士人来说，无疑是一贴精神的安慰剂，一方面，它对散曲家们抒写隐逸志趣、形成散曲中的隐逸主题起着助动作用，另外一方面，它的消极成份也不可避免地渗透于散曲之中。
然而，在消极虚无的背后，元散曲中对人生的反思又孕含着“现实——反叛”的时代内容。在元代以前，退隐的人生观一直作为儒家进取人生观的对立补充而存在，既有哲学意义上的叩问、论证（如老庄、苏轼），也有着实践的形态（如陶渊明），可是并没有形成一种社会思潮，也不像元散曲中对进取人生观否定得如此彻底、如此偏激，屈原、伍子胥、韩信等历史人物，在他们的笔下都毫无价值可言，这样一种社会思潮，这样一种彻底、偏激的态度，依然是现实社会光影的折射，是前述隐逸动因的结果。否定传统、玩世不恭的言辞之间，透现出对社会现实的强烈不满；嘲弄历史、游戏人生的态度下面，奔涌着反叛既存社会的泉流。它是经历了痛苦、绝望无助后一种变形的反叛方式，是带着元代社会印痕的独特的文化现象。
散曲中对进取人生观的怀疑和否定以及“贵适意”人生观的确立还喻示着元代士子主体人格的回归，它对于封建社会的政治起着离心、破坏的作用。所谓的进取入世，在封建社会主要就是政治参与，即入仕为官后为君所用，惟其如此，个体的人生价值才得以实现。反之，封建统治者也借助着儒家所倡导的这种入世精神并辅以利禄诱饵，轻松地驱赶着士子们为自己效力，“君为臣纲”、“忠孝节义”诸种封建的人生义务难以推卸。因此，对进取人生观的否定，也就意味着对封建政治体系的背离，于是，严子陵的“白眼傲君王”就不再被视为大逆不道（见张可久[越调·寨儿令]《过钓台》），“忠孝两字报君父”为“袖手不如家去”所取代（冯子振[正宫·鹦鹉曲]《市朝归兴》）。士子们追求着“适意”的隐居生活，却使“天子不得臣，诸侯不得友”（《庄子·让王》），对于封建统治者来说，虽然不是激烈的反抗，却失去了一大批使封建政治得以巩固的效劳者。从这个角度审视，隐逸主题中人生反思的内容就不能简单地以“消极虚无”而概之了；相反，它有着十分积极的社会价值。
三
以隐逸为主题的散曲必然地旁及隐居生活内容和环境的描写。纯写隐居生活乐趣的作品中大多是这些描写的笔墨，它们在总体上呈现的观念是对自然的赞美。“自然”包括两层含义：其一，是隐居生活方式，它是一种摆脱了封建政治义务束缚后任情适意的生活，是一种回归自然、返朴归真的生活，是一种身心放松、充分感受山水田园风光的生活，乃至是一种把个体生命融入其中的生活。其二，是独立于个体生命以外的自然风物，青山流水、白云淡月、梅菊松荷、柳堤竹溪，等等。当然，在具体的作品中，两者往往也揉为一体，共同为曲家所“爱煞”、“快活煞”。关汉卿的[南吕·四块玉]《适意》写的是隐居生活方式：
旧酒投，新醅泼，老瓦盆边笑呵呵。山僧野叟闲吟和。他出一对鸡，我出一个鹅。闲快活！没有金杯玉盏，没有鲜美华筵；没有鸿儒文士，山僧野叟为友。生活可谓简陋而凡俗，却全无礼仪的束缚、风雅的做作，令人身心轻快、自由舒适，难怪会“乐呵呵”地感到“闲快活”。刘敏中[正宫·墨漆弩]《村居遣兴》既写了隐居的生活方式——村居，又写出了隐居环境的清新可喜：
吾庐却近江鸥住，更几个好事农父。对青山枕上诗成，一阵沙头风雨。酒旗只隔横塘，自过小桥归去。尽疏狂不怕人嫌，是我平生喜处。青山秀水，酒旗风雨，构成了平淡悠远的自然韵致，是隐逸归来宁静心态的外化。两支曲子的字里行间，流溢着作者对自然的贴近、欢爱和沉入其中的意绪，它们既属山水田园题材之作，又是地道的隐逸散曲。归于自然的隐逸生活和自然的景色得到了图绘和赞美，隐逸志趣也在图绘中得到舒展。
散曲的隐逸主题中对自然的赞美，无疑具有审美价值。这一价值长期为我们所忽略。从文学史的角度看，如果把散曲归于诗的一脉，那么大量的隐逸散曲则汇为了山水田园诗的创作大观；以数量论，称之为山水田园诗的高峰毫不为过。进一步审视，它又体现着元人的审美风尚，又拥有相异于其它时代山水田园诗的突出特征。其外在特征与其它题材的散曲相一致，就是任二北先生在《散曲概论·作法》中所概括的：“词静而曲动；词敛而曲放；词纵而曲横；词深而曲广；词内旋而曲外旋；词阴柔而曲阳刚；词以婉约为主，曲以豪放为主，别体则为婉约；词尚意内言外，曲意为言外而意亦外。”这些特征在隐逸主题的散曲中都有不同程度不同侧面的表现。其中，最能支撑起隐逸散曲审美价值的在于它的“放”和“意为言外”的特征，也就是散曲作家对主体情志的放笔直书，由此而奠定了作品美学风貌和外观张力，它的审美价值表现在以下两个方面：
在赞美隐逸生活的作品中，由于作家直抒隐逸情志，描述自我隐居情态，因而他们为自己作了形象的自塑。他们既是生活于元代社会的生命个体，同时又通过散曲作品的放笔直书，转化为散曲作品中的艺术形象。他们完全不同于宋代词人自塑的风情万种、多愁善感、流露他乡的孤寂形象，而是无意于功名、任情适意的隐士形象。隐逸，是他们共有的特征，但每个散曲家在作品中又塑造出了自己的个性，关汉卿是旷达地隐居，马致远是先无奈后疏狂地隐居，乔吉是风流潇洒地隐居，张养浩、贯云石则是宁静、轻松、悠闲地隐居。每个人的自我隐居方式也不尽相同，有时对山对水，有时流连田园，有时渔樵共话，有时茅斋索居，有时把酒放歌，有时慵懒长睡，……众多散曲家的个体形象聚合成了一个元代隐逸士人的群体，一个独特时代的独特群体。在阅读这些散曲作品的同时，也进入了对他们自塑形象的阅读；他们放笔直书的自我形象，也构成了散曲作品中的审美对象。
王国维论词有“有我之境”与“无我之境”之区别。“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩”；“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”元代隐逸散曲对自然山水的赞美抒写均可归之于“有我之境”，与词之“有我之境”相比较，元代散曲家在描写自然景物时，不仅带着“有我”的主观色彩，而且将走向自然时的欣喜、愉悦、融入的情感充分地展示出来，自然山水是他们抒写隐逸情志的手段，唯其优美，才见隐逸的归向是最佳选择，较之进取入世，它合乎人的天性，令人轻快无比，因而作品中的景更多地用之以写情。情之真挚，情之热烈，使山山水水、花花草草都着染了浓厚的抒情意味，创作者主体情志的张力外现于客观之景，客观之景因之富于感染力。王国维又推许元曲“为中国最自然之文学”：“彼但摹写胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。”（《宋元戏曲考》）看来，自然的特质不仅仅表现在王氏所专注的元代剧曲中，也为元代散曲所拥有。它们不事雕琢，不尚含婉，以胸臆之真挚写自然之风物，故成为给人以强烈感染的“自然之文学”。
以上我们从三个视角对元散曲隐逸主题及其价值作了粗浅的分析阐述。这只不过是对它的内审视。隐逸，作为元散曲的一个共同而重要的主题，其实也构成了贯穿于整个元代文学的一种文学思潮和时代思潮，在杂剧、诗词创作中都有不同程度的展现。如果对它作一外向审视，其价值更值得我们注意。汤因比在《历史哲学》中专辟“退隐和复出”一章予以讨论，他认为，退隐使人“首先离开了行为进入了狂想的境界，然后又从狂想的境界中走出来，达到了一种新的和更高的行为水平。”（上海人民出版社1986年出版，上册274 页）元代散曲家们基于现实的动因步向隐逸，从而进入了狂想的境界，他们狂想的内容也正是我们在本文第二部分所论述的，否定曾积淀于自我文化心理中的儒家进取的人生观，从而获得主体人格的回归，这样，当他们从这个境界走出来以后，对社会、人生和自然的审视就进入了一个新的更高的水平：他们的隐逸似乎逃避着社会，可他们运用杂剧和散曲对社会政治的批判却更为大胆、激烈，《窦娥冤》、《高祖还乡》、《潼关怀古》等作品均以此而流传后世，关汉卿既为隐士又是斗士，其隐逸散曲与抗争杂剧因之形成内在的逻辑关联。他们对自然的审美态度也愈加宁静超越，散曲中还有大量非隐逸主题的山水田园作品，它们则以无我之境出之，颇具陶潜恬淡之风，这是经历了“狂想”过程后所达到的新的审美境界，其内涵更为丰富。这些元代文学的特点与散曲中的隐逸思想有着密切联系，当值得我们作进一步的探索。