《红旗谱》与《白鹿原》：两个时代的两种历史叙事，本文主要内容关键词为：两种论文,两个论文,时代论文,白鹿原论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《红旗谱》是50、60年代中国优秀长篇小说之一，它出版后便被称为“史诗式的作品”，是以概括了中国人民革命斗争的“伟大历史图景”，而成为中国当代文学创作的“一个重大收获”；（注：冯健男：《论〈红旗谱〉》，《蜜蜂》1959年第8期）《白鹿原》是90年代中国最重要的一部长篇小说，与当年的《红旗谱》一样，它面世后便产生了相当广泛的社会影响，也获得“史诗式作品”的评价。尽管对《白鹿原》还有着诸多争议，但作为“一部新时期最厚重、最值得研究的力作”（注：雷达：《废墟上的精魂——〈白鹿原〉论》，《文学评论》1993年第6期）则是可以肯定的。把《红旗谱》与《白鹿原》（以下分别简称为《红》、《白》）放在一起分析，这不仅因为中国当代文学史上的这两部重要长篇有着惊人的可比性，而且通过这两部历史叙事的比较，可以看到两个时代中国文学不同的创作风貌，进而去探讨当代历史叙事的变化及其精神结构的变动。
一
《红》与《白》在小说类型上都可以称为家族小说。莫尔根在《古代社会》中认为，家族是随时代而发展的，它也分担了“人类经验中的一切兴衰变迁”，是认识人类进步过程的珍贵标本。除此，家族还时常被人称为“文化的千层饼”，因此，家族小说历来就是中外文学表现历史和复杂的人文内容最经济最丰富的叙事。在中国当代文学史上，《红》与《白》都是以家族的迁变、争斗来浓缩历史嬗变和民族精神的艺术实践。但《红》让家族直接参与到具体的历史事件中来叙述，表现出阶级的历史希冀，历史信息更直接出自于历史的“原生情境”；《白》则倾向于家族结构及其变动和一些历史经典行为的叙事，历史信息更多地来自于家族叙事的隐喻性，表达的是作者对民族历史及其存在的思考和生命感受。
《红》取材于作者一生难以忘怀的“二师学潮”和“高蠡暴动”，这两个华北地区革命斗争中的具体事件是小说叙事的重心和高潮，锁井镇上两家农民三代人的历史和一家地主两代人的历史，就是在这两个历史“原生情境”的发生发展中得以展开的。作家梁斌的叙事目的很明确，他说：“我写这部书，一开始就明确主题思想是写阶级斗争”。这样，家族的行动直接进入历史中的政治事件，阶级斗争的观念贯穿于叙事之中，锁井镇便划分出以朱、严两家为代表的农民跟以冯兰池家为代表的地主这样两大对立的阵营。朱、严一方经济贫困，政治上跟共产党走，文化上是宗法的造反者；地主一方经济富裕，政治上是国民党政权在乡村社会的代表，文化上占据宗法霸权；而血缘上农民三代人气血相通，地主两代人也一脉相承，双方都不出现叛逆自己阶级的人物。三个家庭两大阵营，经历了“大闹柳树林”、“对薄公堂”、“反割头税”、“二师学潮”，直至第二部描绘的“高蠡暴动”等尖锐冲突，农民的反抗循着一条从传统到现代、由自由发到集体的政治理性轨迹成长，叙事也在一个全知叙述者对历史时空的全局把握中用过去到现在的循序而进方式与主题对应起来，由此将家仇族恨演化为阶级对抗，并汇入政治斗争和民族矛盾的漩涡中，通过家族生活流程与革命斗争历程相一致的概括性想像，叙述现代中国农民的成长史，完成了以国共斗争为核心的、以农民为主要同盟军的中国革命史的文学建构。这是一种革命的叙事，这种历史叙事的最主要特征是以意识形态建构中的二元对立方式，来组构贫富对立、族姓对立和阶级对立，它既表现了一种社会排斥倾向，也体现了一种社会肯定的意图。在50、60年代的中国文坛，这种叙事可以说是一种典型模式。
《白》显然不属于这种叙事。《白》所叙述的历史时空和对象虽然与《红》相去不远，但陈忠实要组构的是“一部民族的秘史”，这是《红》那样的阶级对立模式无法表达的。与《红》不同，《白》没有太多地去直接展示创造了历史大动荡的集团之间的搏斗，它更关注的是历史斗争背后的文化行为，它把政治斗争作为故事的背景，让叙事的焦点始终对准黄土地一块聚族而居的坡塬，通过白、鹿两姓合二而一的宗法文化的恒常与震荡，来探究民族的生存和精神历程。很多评论以及《白》的“内容说明”都称《白》叙述了“一个家族两代子孙，为争取白鹿原的统治代代争斗不已”的故事，这其实很不全面，像中外许多著名的家族小说一样，《白》的叙事世界是由家族之间及家族内部以及家族与社会诸多错综复杂的关系组成的，这里更多的是诸如出走与回归、繁衍与毁灭、再生与腐朽、以及父子冲突等等历史的和家族的经典行为。
《白》重点描写两姓一族三个家庭：白家按阶级成分是地主，主人白嘉轩是一族之长，执掌宗祠文化大权，但他却是农民心目中德高望众的宗族领袖，政治上他不涉猎任何党政派系，他的对立面不是党派也不是农民，而是违背千年礼俗和族规的任何人；鹿子霖家也是地主，他当了乡约所以在政治上与国民党政权有所瓜葛，也因此增加了一点与白嘉轩明争暗斗的资本，但他与白家的争斗并不在于经济政治上，而在于人格面具在于更多更高地享有宗法权力；另一家是白嘉轩的长工鹿三，这个穷人不仅不像朱老忠他们那样起来反抗地主的剥削压迫，反而把东家当作自己的恩人，虔诚地信奉和捍卫着东家执掌的宗祠文化。这样，《红》那以农民和革命政党为一方反抗地主、宗祠文化与反动政权同盟的历史叙事模式，在《白》中就被以文化为纽带的叙事代替了，叙事从社会斗争走进日常生活，伸入民族文化心理，也由此显得更复杂更隐秘。
再看家族血缘关系上的叙述。在《红》中，锁井镇农民的第三代都参加了革命，地主的第二代投靠了官府，由家仇族恨演化的阶级间的政治斗争是几代人延续而下的。《白》在叙述白、鹿两姓第二代人的故事时也有了较浓烈的政治色彩，国共斗争到这时已成为一条重要的叙事线索，白、鹿儿女们的社会政治角色也有了国共之分。但他们之间以及他们与父辈的关系，则不可能像《红》那样以政治立场去加以确认。叙事在这里横枝逸出，错落生长，典径通幽，最后都连结到了白鹿原文化精神这个叙事支点上。
白孝文是白家长子，他从族长的继承人到家族的弃儿再成为国民党县保安团团长、最后率队伍起义当上家乡的县长，经历了生命的禁锢与诱惑、道德的堕落沦丧和死亡恐惧及洗雪耻辱的精神苦旅，但当他把同路起义的黑娃处死时，就意味着他已完全抛离了白鹿原这个“仁义之乡”的文化精神；黑娃是白家长工鹿三的儿子，他的人生道路是白孝文的鲜明对照，他带回东家的小老婆，他闹农会搞“风搅雪”，他捣毁祠堂当了土匪，这都是对白鹿原原有生活和文化秩序的叛逆造反。但在经历一段生命动荡的岁月之后，他回乡认祖归宗，在自己原先仇视的白嘉轩族长主持下完成了祭祖仪式，并成了圣人朱先生理想的关门弟子。黑娃的这条道路，隐喻的是一种文化的回归。白鹿原上的这两个身份不同性格相异的第二代人，一个从“仁义之乡”的家族继承人变成非仁非义之徒，一个从“仁义之乡”的叛逆者回归到文化故乡的怀抱，这正好从相对的两个方向起笔，描画了一个文化历史的圆圈：白孝文的起点是黑娃的终点，黑娃的终点则是白孝文的起点。有人抛离，有人回归，时有离去，终究返回，这正是一种民族历史处于恒态不衰而又不无变动的表征。
白嘉轩的女儿白灵联系着白的仇家鹿子霖的两个儿子。白灵本与鹿家的二儿子鹿兆海相恋，终因两人选择了不同的政治道路而分手，后来与鹿家的大女子鹿兆鹏一起搞地下工作，结成了一对革命伴侣。一对仇家的第二代青年男女相爱是中外家族小说经常出现的情节，这往往引出父子冲突这个历史母题，但《白》中的父子冲突并不是由仇家子女相爱而带出的。白灵从父亲的“掌上明珠”变成父亲“当她死了”的人，是因为她不愿回到家族既定的“耕读”之路，她逃出家族的囚牢投奔了革命；鹿兆鹏与父亲的冲突方式也是出走，他有自己更远大的人生目标，他不能服从于父亲为了家族利益而为他安排的婚姻。在中国现当代文学的历史叙事中，“出走”已成为一种叙述历史的经典行为，它是冲破黑暗、反抗家族封建禁锢的有效表达方式，在这样的叙事中，“出走”者往往就与自身的文化母体完全割断了联系，以此显示人物与过去、与旧文化的决裂。但意在揭示“民族秘史”的《白》的叙事显然要深沉而复杂，它让文化母体的丝丝缕缕缠绕在那些“出走”家园的人们心灵。鹿兆鹏坚持在家乡一带搞革命所表现出来的坚韧与执着，就带着鹿姓门族祖辈传授下来的“勾践精神”；白灵牺牲时表现出来的凛然与男儿般的血性，分明犹如挺直腰杆站在苍茫原上的父亲白嘉轩；还有战死于中条山的鹿兆海，“临终时唯一的一条遗愿就是躺在家乡的土地上”。而白鹿原上对于这些“出走”的年轻人也不是势不两立的，当鹿兆海被称为抗日烈士尸体运回原上时，白鹿原的父老乡亲把他作为“白鹿精魂”举行了最隆重的葬礼，并由此激起了八君子弃文从军的壮烈举动；还有在白灵被活埋的那天晚上，白嘉轩、白母以及朱白氏，都不约而同地梦见“原上飘过来一只白鹿”，而白鹿在小说中正是象征着一种不死的精神。《白》的叙事就让那只神秘的想像中的白鹿不时地腾跃在情节的关节点上（包括原上圣人朱先生逝世前“院里腾起一只白鹿”），由此将历史叙事指向了那块固结白鹿家族的文化体。
由此可见，《白》已不再像《红》那样，将家族、历史和政治、经济作平行的叙事，历史意识到的内容也不再由家族间阶级的对立运动来得以体现。无论是描绘白、鹿两姓宗法的、礼俗的生活关系和冲突，还是叙述白鹿家族年青一代生死与爱情、出走与回归，《白》的叙事都着力于揭示历史生活形态后面所隐藏的文化因素，它是将家族作为一条固结民族文化的缆绳或锁链，借白鹿家族的兴败动荡，去探索民族生存发展的文化隐秘。如果说《红》是在二元对立叙事中建构了现代中国农民革命的斗争历史，那么《白》就是在一个更复杂的文化体中，开掘着民族现代旅程的内在历史，这包含着民族精神生活的恒态与变动，以及民族在现代转型中具有悲剧意味的历史命运。
二
读《红》，你眼前是一位在历史的风云际会中呼啸前行的农民英雄，他叫朱老忠。这个形象被认为是17年文学中“最有艺术光彩的典型”，其思想性格“深刻地概括了我们这个世纪劳动人民的英雄品质和历史命运”；（注：《中国当代文学史稿》（上）第132页，人民文学出版社1980年）读《白》，你眼前则是一位在苍茫的黄土坡塬上挺直着腰杆走着的乡村长者，他不是普通的农民，但他一样受到乡民的拥戴，他叫白嘉轩。白嘉轩经历过太多的风云变幻，但没有一次历史动荡动摇改变他心中固有的为人为世之道。然而，当他最后也不得不架起一幅祖传的眼镜，拄着拐杖重新出现在白鹿村的村巷时，我们又能感受到凝聚在这个人物身上的历史沧桑。
朱老忠与白嘉轩，一位是17年文学塑造出来的农民，一位是90年代文学创造出来的乡村地主，这本来会是一组相互对立的人物，像《红》中那样朱、冯两人是势不两立的阶级仇敌，但今天把这两个人物放在一起，则能从两个层面看到民族的那种人格理想，看到民族的人格理想在不同时代的文学中是如何被表现的。
朱老忠曾被称为是集民族性、革命性和时代性为一身的人物，（注：参见冯牧、黄昭彦：《新时代生活的画卷——略谈十年来长篇小说的丰收》）作者在创造这个人物时，除了要完成阶级斗争的主题外，他还“想要完成一部有民族气魄的小说”，（注：梁斌：《漫谈〈红旗谱〉的创作》）因此他借当时的典型化手段，几乎让朱老忠集中了中国农民传统英雄性格的最重要因素，尤其是那燕赵慷慨悲歌之士的气度。豪爽仗义，刚正不阿，“为朋友两肋插刀”，这是朱老忠性格最吸引人的地方。这一切都有着浓重的民族理想中侠客义士的色彩，而侠义之气，却是中国百姓和底层文人理想中的英雄气，是他们为摆脱困境超越现实而想象出来的理想人格。这种“义”的品格总是与情连在一起，所谓“义重如山，情同手足”，这是以血缘关系为基础的传统文化中人格价值的重要部分。而作者恰恰是在“情与义”方面赋予了朱老忠革命性的内容，他让朱老忠的情与义带上强烈的阶级爱憎，以此来区别于旧时“为知己者死”的侠客豪杰。这样，朱老忠一面是与冯兰池这样的地主阶级不共戴天，一面是为穷人兄弟“两肋插刀”，他的民族性便成了他革命性的根本基础，驱使他走上了新的反抗道路，由一个传统的“慷慨悲歌之士”成长为一个具有阶级觉悟的先进农民。人物因此具备了那个时代所要求的审美价值。显然，民族的人格仅仅是朱老忠的个性特征，一个性格起点，在《红》这样的革命叙事中，这种性格特征是为人物的革命性服务的，朱老忠最终是要在政治理性的引导下，从民族的豪侠之士走向成熟的革命战士，这个性格的成长发展历程，也就是以无产阶级为领导、以广大农民为同盟军、通过消灭敌对阶级建立共和国的历史进程的一种艺术化叙事，50、60年代中国革命历史斗争题材的文学作品，大多是用这样的叙事来反映这样的历史。
白嘉轩则不是个成长发展的人物，他始终与固结着那块黄土地的文化以及这块土地的生存方式浑然一体，他像他生长的那块土地一样，在沦海桑田的变幻中未曾动摇过自己的根基，他坚守着并且身体力行着祖宗传下来的宗法文化的全部要义、规范和准则，在乡村社会中充当着一个几近人格神的角色。这个人物既隐喻着民族的人格理想和文化理性，也暗示着民族文化在历史进程中的悲剧感，在这个人物身上，几乎集结了民族性格的全部丰富性和复杂性，融入了作者对于我们民族深重的思考。
与朱老忠一样，白嘉轩也有许多义举。归还李家寡妇的田地并周济李家粮食、银元；为乡民的利益发动鸡毛传贴和交农事件；为农协会员求情不计个人恩怨；率村民祈雨自己两肋插刀……这一些行为有的甚至是惊天动地的。在《红》中，朱老忠的义举善行为的是穷苦兄弟，阶级爱憎是极其分明的；在《白》中，白嘉轩的义举善行不分穷人富人，为的是让白鹿原成为“仁义之村”，把白家立家立身的纲纪世代延续坚守下去。小说第二十七章写到黑娃被捕，黑娃曾率众砸了宗祠、还打断了白嘉轩的腰，可谓白嘉轩的仇人。但白嘉轩得到他被捕消息便出门上路，到县上探狱并设法营救黑娃。儿子白孝武怪父亲忘了前事要“让原上人拿尻子笑”，白嘉轩则说这当口救下黑娃会让黑娃学好，“谁笑我是谁水浅”。这种以德报怨的行动，正是白嘉轩在白鹿原上努力构建的“仁义”思想的具体表现，所以朱先生称“这心肠这肚量这德行，跟白鹿原一样宽广深厚永存不死。”如果说朱老忠所表现出来的民族性格是为了显示农民潜在的巨大革命性，那么白嘉轩所表现出来的民族文化思想和人格，则是在显示民族生存发展的一种固有的精神，一种令人追思不已的人格价值，这包含着白嘉轩的慎独、坚韧、执着和不为现实运动所左右的人格魅力。
但与未老忠不同，白嘉轩不纯然是个理想人物，在他坚守着白鹿原这块传统文化精神领地的一生中，他也有着相当残忍的无人道的表现。出于整肃村风，他对贿棍烟鬼施行酷刑；鉴于族规受到触犯，他对一位外来女子田小娥和亲生儿子白孝文处以令人发指的“刺刷”；他的宝贝女儿一旦背离了家族的运行轨迹，他也毫不犹豫将她囚禁起来，“当她是死了”；尤其在对待田小娥的问题上，更表现出一个宗法文化坚守者可怕的冷酷。他不仅在田小娥的尸骨上建起所谓的“镇妖塔”，并且连荒原飞起的小飞娥也一并除灭干净。这位为了宗法的延续娶了七房女人的“豪壮”男人，既显示了一种文化和精神的顽强生命力，同时也表明了这种文化秩序压抑生命及其礼俗的“吃人”性。对于白嘉轩来说，他的生命信念就是“在原上建立一种精神”，而这种精神的具体指向则是要让子孙如同自己和自己的祖宗那般地生存存在和发展。
为此，他以仁爱之心、以义举善行来建设原上的世界；以残忍的手段、严酷的族规来维护这个世界；同时冷峻地把自己和历史运动拉开了距离，以保持住那块稳固不变的文化领地的自立。然而，现实与历史的现实运动则一次次地击碎了他的愿望。白嘉轩沉重地说过一句话：“要想在咱原上活人，心上就得插得住刀。”“心上插刀”这道出了这个人物内在的辛酸、悲凉和难以言表的痛苦。
仁爱的长者与严酷的族长、人格的慎独与生命的悲哀，这几重因素的相互激荡，构成了白嘉轩内在的性格内容，这样的人物作为作家叙述民族秘史的一个隐喻体，他给了我们一种精神的希望，同时也给我们带来了某种文化悲哀，而这种复杂的审美感受，正是作家执着地寻求民族文化的希望与深沉地思考民族历史悲剧所带来的产物，它所体现的也是一种现代的焦虑。
三
《红旗谱》的开篇是一种震憾性的叙说：“平地一声雷，震动了锁迸镇一带四十八村，‘狠心的恶霸冯兰池，他要砸掉这古钟了！’”这个开篇一下子拉开了两个阶级生死冲突的阵势，用山雨欲来风满楼的预兆将读者拉回到革命历史斗争的场景，激越、豪迈，带着明确的指示、决然的判断和不容置疑的叙述语气。小说的结尾是朱老忠救出张嘉庆，“冀中平原上，将要掀起波澜壮阔的风暴”，叙事充满了自信和扑向风暴、迎接胜利的喜悦。
《白鹿原》的开篇则是一种苍凉的情调：“白嘉轩后来引以为豪壮的是一生里聚过七房女人。”这里尽管出现了“豪壮”这样的形容词，但以“后设叙述”道出，这“豪壮”却增添了一种男性的悲哀。像白嘉轩这样一位如此身体力行于建立一种“白鹿精神”的男人，当他过了人生奋斗的年龄最终回忆一生仅仅留下“娶过七房女人”的“豪壮”时，那是一种多么可悲的命运。与《红》不同，这样的叙事开篇不是把读者带进历史斗争的场景，而是带进人的生命，带进家族生活，带到一种让人思索的文化环境。小说结尾呼应了开篇的苍凉感，挺直着腰杆生活的白嘉轩终于老了，他双手拄着拐杖，向他的仇家鹿子霖表示忏悔，但鹿子霖已经疯了，“白嘉轩轻轻摇摇头，转过身时忍不住流下泪来。”白鹿原上是一片苍茫的景象。
豪迈与苍凉，这构成《红》与《白》以家族叙述历史在风格上的美学差异。
这里有必要谈谈“五四”新文学以来的家族叙事。在中国新文学史上，出现过一批用家族小宇宙反映时代变迁的名篇巨著，像巴金的《家》、《春》、《秋》，老舍的《四世同堂》，端木
良的《科尔沁旗草原》，路翎的《财主底儿女们》等等，这些作品都给我们带来了社会变迁与家族解体的历史信息，为我们提供了一个罪恶的、窒息的、残害和压抑生命的“家”的形象。《家》中的高家将一个个善良、懦弱的青年男女推上绝路；《四世同堂》中的祁家用家庭伦理的绳索绑住了报国之心；《科尔沁旗草原》中的丁府对外是穷凶极恶的霸占，内里是腐朽肉欲的耻辱；《财主底儿女们》的蒋家则是在守旧、勾心斗角与叛逆、分化中走向分崩离析的结局。这些家族小说总是借助于家族结构与社会结构的相似性，让家族的叙事在某种意义上成为“老中国”和旧世界的缩影。虽然在这批家族叙事中，我们都看到了出走家庭的经典行为，看到了家族叛逆者所带来的新生和希望，但那家族随时代的变迁而解体的悲剧命运，在叙事风格上体现的是一种悲凉、忧郁、哀愁的基调。除了延安时期的解放区文学之外，这种悲凉的叙事几乎贯穿了中国现代文学30年，那是中国现代作家面对如磐的封建罗网而祈盼着民族走向现代文明的焦虑体现。但40年代的延安解放区文学，则在明朗的天空下创立了自己一种明朗的美学风貌。
共和国成立后，中国当代文学是以解放区文学的方向为其发展方向的。从50年代开始到60年代初，文坛洋溢着政治激情、浪漫的想象和英雄主义的气概。那时，中国刚刚结束了鸦片战争以来近百来的破败与耻辱而获得独立解放的新生，人民刚刚从现实的苦难和旧文化世界里走了出来，他们满怀着从废墟上创建新家园的信心，充满着开辟新大陆的豪情，坚定地相信一个崭新时代已经降临。这时期的作家以一种睥睨前代的目光，一面热情地记录着轰轰烈烈的现实建设，一面记忆犹新地回顾革命斗争胜利的旅程，追叙着那一番摧枯拉朽的史诗般业绩。
尽管这期间曾有几次政治运动给我们带来某种疑惑和“心理堵塞”，但他们根本不怀疑发生和正在发生的一切的合理性，尤其像《红》的作者梁斌这样的作家，他们经历过革命战争和阶级搏斗的洗礼，抱着对一种事业的忠诚与坚信，革命的经历与革命的教养使他们形成了不同于“五四”作家的艺术趣味和感觉，他们更愿意相信革命现实主义的立场、阶级观点和党性原则，相信文学要揭示出革命胜利的前景，当他们进入创作时，会很轻易地把革命胜利的喜悦与百年来民族强悍的迷恋融为一体，造出一种民族历史呼啸前行的艺术形象。茅盾当时就说：从《红旗谱》看来，“渗透在残酷而复杂的阶级斗争场面中的，始终是革命乐观主义的高亢嘹亮的调子”，其风格是“浑厚而豪放”。（注：茅盾：《反映社会主义跃进的时代，推动社会主义时代的跃进》）高亢嘹亮的调子，豪放热烈的叙事，明确的阶级意识和政治激情，这不是一个作家或一部作品的特殊之处，而是50、60年代在中国形成的一种时代文艺的共同特征。“五四”新文学悲凉、忧郁和哀愁的情绪，因其不适应于这个新生时代的社会心理和社会实践而被抛弃了，“五四”以来中国现代作家的那一片沉重的现代忧虑，也被民族新生时的那种喜悦和激情冲刷干净了。
但到了本世纪的最后20年，忧思与焦虑又回到了文学创作中。在经过了“伤痕”文学对“文革”倒行逆施历史的控诉和政治情绪的渲泄之后，“历史反思”文学的思潮使中国当代文学注入了深深的政治的、历史的和人性相互交错的思考，这些思考的往前推进和向纵深掘进，便带出了文化反思的文学主题。
反思既是一种回顾，更是一种再认识，一种重新确认和重新建构，它一定不是意气风发、豪放热烈的，而且一定发生在历史转折、文化转型的关节点上，一定带着转折时期的深切忧虑。就家族小说而言，在80年代中后期，已经有几部作品表现出了这种浓重的忧虑。张炜的《古船》和莫言的“红高粱家族”系列就是其中的代表。《古船》中隋家最新型的家族传入隋抱朴的自责忏悔、以及他在大磨旁用半个青春年华思考《天问》和《共产党宣言》的举动，《红高粱》中那位“不肖子孙”对于爷爷、奶奶辈生命辉煌的崇拜记忆，都透露出中国当代作家的一种现代忧伤和思虑。如果说“五四”新文学的悲凉感来自于旧家族旧中国的重压和现代作家对于民族现代沉疴命运的忧思，那么80年代中后期以来中国文学的忧虑，则是出自于对民族要如何走在现代路上的文化思考。就是在这一点上，《白》的作者表现出一个中国作家的现代性焦虑。
《白》的叙事风格是苍凉的，这种苍凉的风格来源于作家对民族文化所抱的希望与历史事实“不可能”的内在矛盾。
《白》的创作出版是在90年代初期，这是现代中国文化转型的关键时刻。商品经济大潮忽然而至，外来文化思潮接踵而来，世纪之交的焦虑突然而升，此时的中国文坛，有人只看到权欲和物欲驱动下的欺骗、杀戮、和死亡，有人正在将文学从民族生存、社会使命和信仰关怀中疏离开来，自然也有人坚定地竖起了信念和理想的大旗，理想、道德、人文精神和固有文化的价值正在受到世纪之交的严峻考验。陈忠实在此时怀着一腔责任，和许多使命作家一起，沉重地担负起文化重建的重负，力图在小说中作一次民族人格再造的努力，与“五四”文学批判传统相反，陈忠实在《白》中并不把正统儒家思想看作国人乃至民族生命萎钝的渊薮所在，而让他笔下的主人公在家族这个自足的宗法世界始终处于优越的地位，由此去开出一条文化拯救的路。但陈忠实也清楚地看到白嘉轩和白嘉轩所代表的文化世界在历史面前的无能为力，作家内心世界显然隐藏着一种对我们民族血缘的沉重忧虑，因此，整部家族的历史叙事，在苍劲的基调上又染上了茫茫的哀愁，让人体验到一种文化重建的艰辛和苦痛。
从“五四”新文学的悲凉、忧郁到50年代60年代文学的豪迈热烈到世纪之交文学的苍凉，这实际上也体现了中国现代作家在民族现代历程中的一条心灵轨迹。
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