范烟桥与中国早期电影，本文主要内容关键词为：中国论文,电影论文,范烟桥论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J909 文献标志码：A 文章编号：1008—7931(2014)05-0007-06 一、明星职员 早期中国电影发展过程中，由于好剧本罕见，电影开始大规模向文学“借兵”。彼时江苏文人的小说创作早已风靡上海滩，成为文学品牌与电影票房的保证，所以这些文人多成电影编剧，在电影界“开辟出一条通向现代通俗文学和民间审美文化传统的道路。”[1]范烟桥就是这条道路的拓辟者之一。 范烟桥入沪时间较晚，1935年才进入上海，成为明星电影公司(简称“明星公司”)一员。1930年代后，不少江苏文人相继退出中国电影界，范烟桥却反其道而行之，以42岁“高龄”进入明星公司，他不只写剧本，还从事一些内部工作，有一定的筹划和编辑权力。 范烟桥加盟明星公司之时恰是包天笑离开明星公司之时。是不是让范烟桥去补包天笑的缺？不得而知，也有可能是包天笑推荐了范烟桥。范烟桥突出的文学创作功绩、文学结社活动与报刊活动，使他与包天笑始终有密切联系。1928年秋天，应包天笑、江红蕉、姚苏凤、查士端、黄光益、黄转陶力荐，范烟桥接任《小日报》的主编，由此不难看出包天笑对范烟桥十分器重。互相引荐本来就是江苏文人的传统，包天笑向明星公司推荐也不是没有可能。当然，除可能的引荐外，范烟桥的小说名声在外，而此时江苏文人与电影界的默契合作已成为一种新传统。张石川导演了150部左右的影片，其中绝大部分剧本由江苏文人所写，史东山导演也曾数次与朱瘦菊这样的江苏通俗文艺大家合作《儿孙福》《银汉双星》，而且明星公司本就是电影人与江苏文人合作的大本营，所以范烟桥被邀任公司文书科长也不意外。明星公司很多人喜读鸳鸯蝴蝶派的小说，连女演员也要具有鸳鸯蝴蝶派小说中女性常有的那种温柔哀怨的个性才行。张石川的夫人何秀君曾说：“石川有意地捧胡蝶，不遗余力地物色写手，编写适合她的戏路的剧本。”，[2]阮玲玉从外形到气质均不对才子佳人的戏路，热衷于拍摄这类影片的张石川当然也就不会看重阮玲玉，即使注重影片社会意义的郑正秋，由于与江苏文人渊源颇深，当然也更愿用胡蝶这类的演员而冷落了阮玲玉。范烟桥与明星公司高层私交也不错，如他与导演郑正秋往来频繁，兼教郑正秋之子读书。[3]63 进入明星公司后，范烟桥发挥文学特长，注意搜集材料，善于记录和整理，工作不久，编辑《明星实录》10万余言，记录了众多珍贵的史料，后来丢失。与此同时，明星公司也在努力转型。1936年7月1日，公司革新、改组，容纳大批左翼、进步电影工作者，拍摄了《生死同心》《压岁钱》《十字街头》《马路天使》等优秀影片。曾有人对江苏文人参加的电影冠之以“庸俗”的称号，今天看来过于简单。江苏文人对中国早期电影的滋养不仅体现在剧作上，而且体现在日常工作期间对各类型影片(包括左翼电影)的扶助上。只不过范烟桥在明星公司没工作多久抗战就爆发了，避居同里。但他在明星公司工作的经历，使得他进一步为电影界认同。 1938年后，东吴大学附中从安徽移至上海，范烟桥前往继任国文教员，同时应舅父严宝礼之邀任《文汇报》秘书。在沪期间，为贴补家用，他兼职为金星、国华等多家电影公司写剧本。从1937年11月上海失守到1941年12月太平洋战争爆发前，上海正值孤岛时期，各种势力林立，许多电影人转移到内地和香港，但留下的影人仍拍出一批令人刮目相看的影片，其中就有范烟桥的作品。他编剧的作品渗透了对现实的关注，具有强烈的爱国情怀，同时关注观众的观影心理，具有一定的现实性和艺术性。 1939年始，范烟桥为国华公司相继编剧《乱世英雄》《解语花》《无花果》等。他助国华公司写剧本，也非随意为之，一则因国华公司成立，需要好剧本；另一方面也由于国华公司的股东之一就是明星公司的张石川①。1940年，范烟桥出任金星影片公司文书，金星公司与明星公司也颇有渊源②。范烟桥重返上海后，虽又为两家不同的影片公司写剧本，实际上还是为老东家明星公司工作。1941年，范烟桥担任编剧的电影《秦淮世家》帮助金星公司渡过难关。当时金星影片公司亏损严重，又闹剧本荒，经营艰难，濒临破产的边缘，范烟桥把张恨水的小说《秦淮世家》改编成电影剧本，该片由张石川导演，舒适、黄汉任助理导演，董克毅摄影，周曼华、舒适、夏霞等主演。影片上映后，连映30日不衰，轰动一时，刷新了抗战以来的票房纪录，使金星影片公司转危为安。 抗战结束后，香港电影业开始复苏，由于内战期间上海时局动荡，国内的著名电影人如张善琨、李祖永、朱石麟等，演员如周璇、严俊和白光等纷纷南下。1940年代末，大中华电影公司创办。他们向范烟桥抛来了橄榄枝。范烟桥与香港公司的合作同样离不开明星公司的老板张石川。张石川南下后为刚成立的大中华电影公司拍摄电影，说服何兆璋选择范烟桥。1942年，日伪统一管理上海电影事业，组成“中华联合制片公司”，金星公司、国华公司均被网罗其中，范不肯为其工作。1944年，范烟桥放弃电影工作，重拾教鞭，到正养中学教书，后该中学并入东吴大学，改为附属中学，他随附中迁回苏州，继续教授国文，同时在东吴大学教授“小说学”，从此不再回上海。这说明范烟桥“文如其人”——文采与骨气兼备，才气与正气同存，才有了如此丰富的电影作品问世。1944年，范烟桥编剧《红楼梦》，由中华电影联合股份有限公司出品。周璇在片中饰演林黛玉。1945年，范烟桥编剧《凤凰于飞》，由中华电影联合股份有限公司出品。1947年，范烟桥所撰电影剧本《陌上花开》经洪深、吴仞之修改，由香港大中华影业公司摄制，易名《长相思》，何兆璋导演。 虽然进入电影公司的时间较晚，范烟桥交出的答卷却十分出色。他与明星公司合作的作品甚多，堪称明星公司中的“明星”职员。电影是“作品”与“商品”的统一，范烟桥的改编充分尊重观众心理，努力实现电影商业性和艺术性的统一，可称为推动中国早期电影发展的一大功臣。 二、电影观念 范烟桥很晚才去上海，之前一直定居苏州。1922年他迁居苏州，与赵眠云组织文学团体“星社”，还和文友一起创办过“青社”“云社”等，1930年完成20余万字的《中国小说史》，并在苏州世界书局设编译所，任局外编辑。他人在苏州，心系上海，与上海小说圈联系密切，与苏、沪、锡报界文人交往频繁。当时严独鹤主编的《新闻报》副刊“快活林”与《红》杂志，周瘦鹃主编的《申报》副刊“自由谈”及《半月》杂志，毕倚虹主编的《时报》副刊“小时报”，江红蕉主编的《新申报》副刊“小申报”，另外还有《小说丛报》《小说世界》《紫罗兰》《游戏杂志》《星期》《红玫瑰》《家庭》等报刊，都先后邀约范烟桥写短篇小说、随笔、弹词等，这使未进上海的他反而在上海拥有大量读者，遂得电影界重视。 在苏州期间，范烟桥就在苏州、上海等地的报章间发表了很多与电影有关的文字，表达了他的电影观念。他很看重电影的剧情，像《白蛇传》《忠孝节义》《立地成佛》等片，被他认作“三等以下之东西”，“于艺术上可以说不知所云。”[4]他指的“艺术”就是剧情。从剧情出发审视电影的好坏是他所属的江苏文人的集体情结。作家身份使他们很自然地会采用这种将剧情与电影艺术等同的视角。1926年，范烟桥去济南主编《新鲁日报》副刊“新语”，他在小广寒影院观看《雪里鸳鸯》，觉得它的“情节殊弗合于逻辑，其间漏洞不一而足。惟冰天雪海之光景，与寒带人物之生活状态，为我国影片中所罕见”[4]，值得看的只有布景或风光了。他的这种观念切中肯綮，指出了中国电影的软肋。剧情不好，观众就不会买账，中国电影自然不会有更大的市场。为说明这个道理，范烟桥用评弹艺术来作比，认为苏州说书流行的基础是选择了一个大家都耳熟能详的“故事”，“有了这种根深蒂固的印象”，人们才会来消费。他得出的结论是，电影也应找到这样一个大众流行的“好看”的故事[4]，这也为后来的中国电影实践所证明。 范烟桥对剧情的重视可看出他对中国电影的忧思与关注。当时他身处上海，却关注各地的电影发展情况，如他在济南工作期间，观影之余不忘关注影院建设，对济南影院做了调查，称“在此数年间，浙南已占北方甚重要之地位……有电影之开映，亦有三处，一为小广寒电影院，一为青年会，一为日本人俱乐部……青年会时作时辍，与苏州……小广寒之建筑极简陋，座位只四百余，因经理者为俄侨而隶军籍，故每日入籍军人之列席者，恒占三分之一以上”[4]。他认为要引入优秀的中国电影来吸引观众，不能用烂片、次片来糊弄观众，不然就会影响营业，“济南一般高智识者，从此不肯踏进电影院矣。盖经理者无向上之心，影片之内容，一蟹不如一蟹，几使观众不信中国更有较好之影片，则中国电影前途不将受一重大之打击乎。故上海之影片公司，宜于此点加以补救，勿视济南为无足重视也”[4]。在如何提高济南小广寒电影院效益的问题上，范烟桥大胆提出意见，认为应加强放映时效，降低电影租赁金，以此来打开济南市场，“小广寒亦映外国之名片，惟时间总较上海迟半年……纯乎为赁金问题。故上海影片公司欲以其佳作向济南发展，其先应稍具牺牲精神，否则必为所拒”[4]。他尚未进入电影界，就对发展电影业持如此有见地的观点，可见他对中国电影一贯的关注与重视。他提倡振兴国产影片，曾不无伤心地提到，看国外片成风，是国内电影业的一个让人难过的现状，“我在上海常听得人说，到夏令配克去，到卡尔登去，到百星去，总而言之，都是倾向于外国电影……因此凡是映中国电影的电影院，价值很低，看的人还是很少……只让外国电影大出其风头，譬如《卡门》《人体》两种……差不多没有看过这两种电影的，不能得到老上海的资格”[5]。 范烟桥浸淫苏州文化日久，深知苏州作为上海的后花园应尽快拓展电影放映市场。1920年代初，他就对苏州电影的放映情况做过初步调查，所以他对苏州电影市场拓展的若干建议极富见地，后来的事实证明，苏州很快成为受上海电影文化影响最大、最快的城市之一，也是沪外电影市场拓展的主阵地之一。他认为中国电影的市场除上海外还有周边很多中小城市，苏州就是上海电影的后花园，“倘然把各地看电影的人数统计起来，我们苏州的位置决不在三名以后的，除掉上海中间有一个原因。那些摄外景的，为了距离较近的关系，总是喜欢到苏州来。平均每一个月总有一两家影片公司要到苏州来工作的。倘然到了春二三月……说不定有两三家，不约而同，不期而遇的。因了这一点，苏州人格外高兴，听见这部影片里有天平山、灵岩山、留园、西园的背景，一定要去瞧瞧，指点旧游之地，更觉得亲切有味啊。”[6]当然，他也清醒地指出苏州电影的不足：“苏州人缺乏闯劲”，“很满足上海的新影片，公演以后，总是先到苏州来开映……苏州人在上海的电影界工作的，也不在少数，可是苏州地方却不能产生一个影片公司，我觉得苏州人不肯尝试……就是连电影的批评，也很消沉……偶然有几个人有些眼光，却没有发表的机会”[6]，他提出要将电影放映的阵地扩大到像苏州这样的上海周边中小城市，那里有很多观众喜欢看电影，但苦于看不到最新的或最好的电影，“苏州附近的城市需要国产影片的热忱，不减于苏州。上海几家影片公司，可以组织一个巡行团，办一架小机，拣几种有价值的影片，向苏州附近的城市去开映。一来可以鼓起人们的电影好感，二来于公司的宣传，也有裨益”[6]。他还特别表扬苏州青年会放映的电影迎合观众口味，专放“热闹而有美感”的影片，令“妇女界格外踊跃”[6]。范烟桥对苏州市场的关注与宣传无疑为后来苏州成为沪外电影重要市场做了观念上的铺垫。 范烟桥不但注重电影放映，而且注重电影接受，他对观众十分关注，在济南也好，在苏州也罢，去影院始终把观众研究放在突出位置，他说济南的观众有两种，“一为眷属，一为妓女……妇女较男子为高兴……良以济南适合于妇女之消遣者甚少”[4]。他将济南的观众分为“高智识和低智识”，高智识观众喜欢看有名的大片，而低智识观众则没有什么要求，“济南高智识人对于上海脍炙人口诸名片，亦颇有一睹为快之意，惜乎迢迢数千里，不能厌其眼欲耳”[4]。正如范烟桥认为的那样，尽管受众的个性千差万别，但在一定的社会阶层中，由于受众在性别、年龄、地区、民族、职业、工资收入、宗教信仰、文化程度等方面相同或相近，会形成不同的社会类型。他对观众的分类颇有新意，比如他把观众分为“欢迎国产影片的”和“欢迎舶来品”的，前者喜欢“热闹而有美感的”影片，如《新人的家庭》《空谷兰》《盘丝洞》一类的影片，后者主要是外片的拥趸。[6]他还专门拎出“妇女”这类观众，指出她们群集，把电影院作为交际场合，“扶老携幼一大群到来，就在电影场里会亲。今天我请客，明天少不得你也要还答……有了电影场，可以借此约会”。这群观众的观看习惯是怎样的呢？范烟桥的回答是，相比剧情，她们更关注着装，“总认电影女明星的装束是十分时髦而新奇的，不能到上海去实地调查，就借此参考参考”。[6]他看出了电影对社会流行文化的一种熏陶与润化作用，这种观察与分析符合电影创作应据不同类别的受众有针对性地传播讯息的规律，这对剧情制作提出更高要求，即不但要制作出质量高的剧本，而且要针对不同受众制作出不同的剧本来，这种分众化制作电影内容的编剧理念无疑是一种进步。 范烟桥还认识到电影作为一种大众传播工具的基本社会功能——“社会遗产传承”。某种程度上，电影承担着将前人的经验、智慧、知识加以记录、积累、保存并传给后代的功能。这种“传承”主要是通过合理的剧情安排，让观众感受灵魂的震撼与思想的触动。当时观众非常喜欢明星，追星现象较突出，这是中国电影工业发展的正常与必然现象，范烟桥就指出，明星是吸引观众的重要手段，但这种盲目追星的心理应得到纠正，他举一例来说明：“一天，在某电影院看《卡门》，只听见两起大鼓掌，一起是在游牧人脱却布裤、卡门偷看的当儿，是狂易周遍的接吻。一天，有一个朋友来问我，徐琴芳见过没有。我说，见过好几回了。他说，我今天特地花了四毛钱去看他。我说：电影如何？他说：《红蝴蝶》来过三回了，还有什么好看？”[5]他借此例向电影界提出一个新问：观众只关注明星，而忽视电影剧情，“电影的真正价值，绝少愿问”，“不免有些色情狂。这色情狂如何去慰藉而排遣呢，中国电影界要不担负这慰藉排遣的责任呢，不是值得研究的一个问题么？”[5] 1920年代中后期，历史题材片方兴未艾，但范烟桥的态度很谨慎。他对历史类作品的创作并不陌生，在苏期间就创作过长篇历史武侠小说《孤掌惊鸣记》(大东书局1925年版)，后继续创作《忠义大侠》《江南豪侠》《侠女奇男传》等几部小说，③对历史题材片的叙事套路并不陌生，他对这些影片抱有很大希望，在当时不少“抱创造精神之艺术家”批评这些片子“优孟衣寇，无异见诸氍苏，抄袭陈腐，不能发挥新意，是电影界之退征”之时，这些片子不但不是“退步”，反而是一种贡献，“中国电影界渐趋于历史的途径，尚非退步，或者所贡献于社会，较诸以前为容易见功”[7]。但他也冷静地指出，这类影片应避免堕入“神怪魔侠”的窠臼，注重武侠与社会、武侠影片之取材、真实性处理等，[8]在尊重历史的基础上，刻画历史人物的独特精神，用类似小说白描的方式使人物栩栩如生于银幕之上，注重“描写个人的性情动作”，这才是电影最该做的事。没有这种对人物的细致刻画，就是不称职的电影。他也承认，“今人描写今世”并非难事，但“以今人而描写古代”，让观众对之“恍然如见古人”，则“大是难事”，所以“历史片”的拍摄，更应“不仅于道具背景，求其合于古代精神，尤须于个人性情动作，描写尽力”，才有“真价值”，得“艺术上之最高地位”。这些片子还要担负起“追述古代民族的兴亡”的使命，有一定的历史使命感和社会责任感，要向中国观众传递民族的文化与历史的经验。电影不但要善于从历史“说部”中找到有意思的故事，更要从中总结出“民族兴亡之症结”，不能只是满足于“情节离奇事实热闹”，[7]这些观点代表着江苏文人对待电影创作的严肃态度。后来历史类武侠片发展成神怪稗史片，以致失去市场，走的正是与范烟桥观点相左的道路。 和其他江苏文人一样，范烟桥的这些观念通过报纸向外辐射传播，影响了中国早期电影的创作，是中国早期电影发展中不可忽视的智识营养。 三、电影音乐创作 词作在中国电影音乐发生之初占据标志性的地位。在一些电影中，有些词作就是缩微的剧本，诗化的台词直接成为剧情的一部分、人物心灵表现的载体。弥漫在1920年代的文学性就这样潜行曲步地进入到中国电影音乐的肌体之中。 1920年代，诗歌与歌词的创作往往融为一体，“五四”以来，歌词的创作对新诗起到支持作用。江苏文人通过在报刊上发表诗、歌等传播行为延续“五四”以来新诗的发展，推动市民对通俗语言形态的整体接受，也为通俗语言进入音乐铺平道路。范烟桥是其中的佼佼者。他的歌词创作缔造出一种别样的通俗文化形式，如“凡能饮水处，皆能歌柳词”一般，在周璇的金嗓子和大银幕、唱片机的推动下飘遍千山万水，不知打动多少人的心扉，成为海派文化醒目而柔情的坐标。在中国文化走向世界的征途中，这一坐标极为重要，它使抽象的城市具象化，阔大的国族个人化，严肃的政治情感化，公共的舆论私密化，很多复杂的文化结构都与之建立，很多难言的民族情结都与之承接。 范烟桥擅写弹词，弹词既可当小说，又可作音乐，如《太平天国弹词》《玉交柯弹词》《家室飘摇记弹词》等，后在电影《无花果》中，他就尝试以弹词为主题歌，自己作词，请张辅华谱曲，为中国电影音乐留下一次以弹词为主题歌的成功的实验。他也擅作诗歌，著有《诗坛点将录》《诗学入门》等④。他还对昆曲有研究，郑逸梅说他“用长短句，协平仄韵，推陈出新，动听悦耳，经周璇运腔使调，遏云绕梁地唱着，不知吸引了多少影迷？”[9]1920年代初，他就在报刊上发表过韵律感很强的歌词，如《知了歌》⑤。 范烟桥是中国电影新类型片——歌唱片的推动者之一。在早期中国电影发展过程中，经历了很多次类型的转换和建构，到了20世纪三四十年代，原来的类型片已较成熟，但并非已臻完善，像歌唱片就阙如。歌唱片并非中国独创，它与当时风靡上海的歌舞文化有关。歌舞文化最早从外国传入，20世纪三四十年代达到鼎盛，表现为歌舞厅的兴盛、歌舞表演的流行、歌舞明星的追捧等。随着上海市民收入的增长、闲暇的增多以及市民社会交往活动日益频繁，20年代中后期上海刮起一股跳舞热潮，舞厅如雨后春笋般涌现沪上。当时上海还曾请周瘦鹃为鹦鹉乐社举行的锦标赛颁奖[10]。 随着歌舞成为大众娱乐，电影人灵敏地嗅到其中蕴含的商机，开始将歌舞引入电影放映，成为放映前的必备穿插。歌舞与电影的融合既是这一时期文化创意产业融合的特征，又为后来的歌唱片这一新的类型片在中国的出现奠定了基础。当时好莱坞歌唱片非常之多，但如何依托中国文化建立民族歌唱片的新类型，对国内电影人而言是个未知数。最难之处在于觅寻合适的歌曲和演员。范烟桥和周璇乃是这二者的最好代表，被认为对早期类型歌唱片的确立起到至关重要的作用。[11]范烟桥的歌词创作为歌唱片的确立奠定了扎实的词作基础，周璇则将这种词曲完美地演绎在电影中，电影人则适时地推动二者的合作，形成了新型的民族电影类型——歌唱片。据郑逸梅回忆：“时金嗓子周璇参与电影工作，在古装片《西厢记》中饰红娘一角，《拷红》中有一段唱词，即由烟桥编撰，娇喉宛转，大有付与雪儿，玉管为之迸裂之概。且灌了唱片，因此男女青年，都能哼着几句。”[3]67其中经周璇演唱，范烟桥创作的有《夜上海》《月圆花好》《花样的年华》《黄叶舞秋风》《钟山春》《星心相印》《拷红》《诉衷情》。这些经周璇唱过的歌曲领一时风气，大街小巷传唱不衰。 1940年，范烟桥改编了电影剧本《西厢记》《秦淮世家》《三笑》等，其中周璇主演的《西厢记》中，主题歌《拷红》《月圆花好》由范烟桥根据古典小说名著《会真记》编剧并作词。跟一般电影作品和一般歌唱影片的插曲不同，这些主题歌承担着影片的叙事功能。这种以歌唱来展开相关故事情节，并潜入此时此地人物的内心世界以及将大量陈述性的台词转变为类似歌剧宣叙调的形式，是一次古装歌唱片的成功探索。其中《拷红》一段是影片发展的重要环节。这段歌曲被对白分割成几个部分，但又将对白整合成一个统一体。整段场面都是夫人、红娘及两个丫鬟的全景。只有在快结束时才分别转换成红娘和夫人的两个特写，保持了舞台观众观看演出的视角，说明中国早期歌唱片开始更多地“依赖歌唱表情达意而且禀赋了更为深厚的民族特点。”[11] 范烟桥还尝试让歌曲成为电影的主要道白方式，电影《三笑》中，全剧用歌曲代替一部分对白，插曲由歌影双栖明星白云主唱，深受古典戏曲的影响，风格独特。歌词推动电影情节的发展[12]59，范烟桥也总结说： 电影的歌唱在中国，不过是一二支的主题歌并且多数是概括剧情的象征抒写，不是发展剧情的具体表白。去年《李三娘》的《梦断关山》已在尝试，后者的做法后来见《李阿毛与东方朔》，用歌唱叙述剧情，另有一种趣味，更使我们兴奋了，便把《三笑》来作更进一步的尝试，就是除掉叙述剧情以外，更把对话也用歌唱的方式。[13] 这种歌唱片的特色很大一部分来自曲词的民族化，范烟桥的词作取自传统故事，采用古词的节奏，蕴含着深厚的古典文化，使得这种新类型片在好莱坞歌唱片盛行的上海滩站稳脚跟。 后来范烟桥又进入明星、国华等多家电影公司，为周璇唱的《夜上海》作词。词作对人物内心的刻画也能看出小说的影响，具有丰富小说创作经验的范烟桥在歌词创作中尤擅描绘人物内心的忧伤与挣扎。如“心灵儿随着/车轮的转动/换一换/新天地/别有一个新环境/回味着/夜生活/如梦初醒”，反映出迷醉都市里青楼歌女内心的哀婉空虚，这种内心的幽怨与挣扎隐含着身体得到解放但心灵未得解放的现代困境，包蕴着作者对现实社会的思考。 整体而言，范烟桥的歌词创作化用古典诗词，充满文学的意象性。如《西厢记》中插曲《月圆花好》词，文风典雅，意蕴绵长，这种词作受到文学的影响，表现出强烈的时间性，而不是空间性，在景物细节描写和人物心态描摹上尽力铺陈，大量运用修辞，通过延长描写的时间来表达细致入微的心灵感受。文学和音乐有天然的关联，如宋代词人李清照的《声声慢》就充满节奏感。其突出特点是字句长、韵少、节奏舒缓，唱起来格外悠长宛转。范烟桥的《梦断关山》显然有李清照的词味：“念良人/从军远别十二度青春/千里送雏儿消息又沉沉/挑水磨粉茹苦含辛直到今/实指望重圆破镜再见光明/怎奈干戈扰攘关山险阻/恨不能插翅飞/便好梦也难成/只落得朝朝暮暮思思想想/凄凄切切冷冷清清。”从韵法来看，与《声声慢》有相似之处。从用词来看，在叠词的运用上有相似之处，如沉沉、朝朝、暮暮、凄凄、切切等，这也使该词愈发哀婉缠绵。这类歌词充满镜头感，有利抒发浓郁的主观情怀，不难看出词作与言情小说的紧密关系。词作的通俗易懂也利于情感的抒发：“既称爱情歌，就以抒发感情为主，还须符合中国情调，并选用浅近而美丽的歌句，曲词结合紧密，唱出来，使人人能懂，人人爱听。”[14]如《星心相印》中火辣大胆的唱词就传达出浓烈的现代气息。 范烟桥创作的电影歌曲继承民族音乐精华，适应大众审美心理，推动了中国电影音乐民族性的开掘与现代性的传播，连不少左翼电影音乐人也承认“现实主义并不拒绝创作主题方面的多样性”[15]117，它们没有随着电影的停映而寂灭，反而被留声机、唱片机捕捉，在遍布上海的咖啡馆、歌厅、舞厅、公馆、酒楼里播放，成为口口相传的大众时尚，甚至走出国门，走向世界，充分说明了范烟桥在电影音乐创作上的实力。 ①由于明星公司战时沦为废墟，张石川以抢救出来的机械和底片作价，加入柳中亮、柳中浩兄弟办的国华影片公司。 ②金星公司的老板就是号称“明星三足鼎”之一的周剑云。1937年，“八一三”的炮火迫使明星公司停业，周剑云于1940年6月与南洋影院商人合资开办金星影片公司，1941年停业。 ③1940年代，范烟桥还写过一篇《论武侠小说》，发表于1942年第2期的《大众》上。转引自廖群的《范烟桥传略(上)》，载《苏州杂志》2004年第2期。 ④1933年，范烟桥还编辑了《销魂词选》，由中央书局出版。 ⑤歌词为：“知了知了，菩萨走掉，罗汉失色，耶稣气恼，为些什么？热中最高。知了知了，大头爱钞，包办不成，鸿飞杳杳，为些什么？卫生面包。知了知了，残阁将倒，支撑补苴，人才何少。为些什么？困难外交。知了知了，洛阳悄悄，先打后选，旁观者笑，为些什么？聊以解嘲。知了知了，正待发酵，保境安民，刻板电稿，为些什么？等人心焦。知了知了，上弦出鞘，磨砺以须，忠心将校，为些什么？端正黄袍。知了知了，中山怀抱，惠州城坚，难听捷报，为些什么？以防曹操。知了知了，明月皎皎，扑火飞蛾，至死不晓。为些什么？心之所好。知了知了，红日杲杲，蚁战纷纭，野有饿殍。为些什么？志不在小。”见《申报》1923年8月2日第4版。标签：上海电影论文; 电影论文; 西厢记论文; 张石川论文; 三笑论文; 月圆花好论文; 中国电影论文; 爱情电影论文; 艺术电影论文;