《秦腔》：在乡土叙事范式之外，本文主要内容关键词为：秦腔论文,范式论文,乡土论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
2008年10月25日，第七届茅盾文学奖的评奖结果揭晓，和很多人期待和预料的相吻合，贾平凹的《秦腔》榜上有名。授奖辞评价：（《秦腔》）“以精微的叙事，绵密的细节，成功地仿写了一种日常生活的本真状态，并对变化中的乡土中国所面临的矛盾、迷茫，作了充满赤子情怀的记述和解读。”这个高度凝练的概括，指出了这部小说在叙事上的仿真性、主题的含混性以及创作主体情感的丰沛性。但是，由于这一评价高度概括性，对于《秦腔》的真正意义语焉不详，其说法本身甚至还不无矛盾。如作家的“赤子情怀”与仿写“一种日常生活的本真状态”就多少是一个悖论的命题，如果不做充分的论证，就无法让人相信这两种判断的合理性及其内在理路的一致性。
尽管对缺乏耐心的读者来说，《秦腔》有些拖沓、沉闷，但它的冲击力、它对于当代文学史的意义，已经被许多人敏感地意会到，甚至在它问世之初，已经有评论家在谈论“观察和理解乡土的方式的终结”[1]与“乡土中国叙事的终结”了[2]。通过一部作品的出现，就判定一个源远流长的叙事类型、一种观察认知方式已经终结，显然有些武断和生硬。但是，对于像《秦腔》这样具有原创性的作品，通过细致、合理的分析与阐释，发现它所生产出的新的美学因素，无疑具有重要的意义。本文把《秦腔》放置到乡土叙事的宏观背景中，通过讨论它在认知方式上的创新以及与这种新的认知方式相匹配的美学呈现方式创新，来观察、预测它的文学史意义。不仅如此，《秦腔》的出现和对它的深入阐释还具有理论价值。2004年以来，批评界的一大热点就是“底层写作”问题，而对它的讨论却陷入立场与技术、道德与美学的悖论中。对《秦腔》的深入研讨将不可避免地涉及到作家主体（认知与情感）与世界（乡土、故乡）和美学呈现（叙述与想象）的关系问题，而它提供的某些突破性的经验可以使“底层写作”讨论中涉及的一些悬而未决的理论问题得到解答。
一、认知：中止判断
鲁迅先生在为20世纪初的“乡土文学”命名时，曾经说过：“乡土文学”实际上是侨寓在城市里的作家反观乡土的一种结果[3]。“侨寓”的说法明确地指明了“乡土小说”作家的身份特征、认知视角和情感指向。无论作家的出身有多大的悬殊（大富或者贫寒），无论在城市的经历是成功还是失败，“五四”时期“乡土小说”作家大都有过乡村和城市的双重经验。它们出生在乡村、成长在乡村，乡土经验是他们与生俱来的经历与事件。但是，如果没有“城里人”的身份，没有作为城里人的经验，再丰富的乡土经历、再重大的乡村生活事件都只能是经历和事件，只会沉睡在个人记忆的深处，与身体的衰朽一同灰飞烟灭，而不能成为经验，不能作为文学事件来讲述和书写。就是说，基于城市经验生发的“乡村应该如何”的现代想象“发现”了乡土，使乡土问题化，“乡土文学”因此而发生。“乡土文学”是现代作家两种身份“对视”的结果，是现代理念与现代性构想与乡土这一巨大的传统存在物相遇、碰撞而产生的后果。
现代作家两种身份的“对视”发现了乡土，创造了“乡土文学”，但由于认知视角、认知理念和情感态度的不同，作家所发现的乡土和所创造的乡土文学的形态与面目是不同的。鲁迅以及他所命名的乡土文学的大部分作家，被强调的是城市寓居者的身份，在他们笔下，乡村及其伴生物被问题化，“国民性”批判成为基本的价值取向。而以“乡下人”自居的沈从文，其认知角度显然不是现代的启蒙理性，而是反思现代启蒙理性的审美现代性的视角，在他的笔下，被问题化的是城市，乡村被诗意化和审美化了。正像在哈贝马斯的视野中，启蒙现代性与审美现代性构成现代性的两副面孔、互相映照一样，中国现代“乡土文学”对乡土的两种取向不同的“发现”，是在各自的取位上观察到的或者在不同的基点上想象与构造出的乡村的不同面相，并不构成对现代性的背离，而是对现代性的共同丰富。
新民主主义革命的实践过程改变了“乡土文学”的基本特征，某种意义上甚至可以说终结了“乡土文学”。农村包围城市的革命道路、农民作为革命主体和可靠同盟军的历史地位从客观上改变了对乡村进行想象的可能性及限度。知识分子由同路人到被改造对象，以及在文化象征格局中被矮化和丑化，贴近农民去写或者像农民一样写农民的规范化要求从主观上改变了作家对乡村的想象方式。“乡土文学”得以成立的某些前提被修改了：作家作为启蒙者的身份已经不复存在，由城市审视乡村或者由乡村审视城市的认知视角均被乡村或城市内部的阶级视角所取代，颓败的乡村或者诗意化的乡村这两种乡土文学的想象模型均不具有可靠性，启蒙的或审美的现代性建构逐渐地被意识形态构想所置换，作为小说类型和审美范畴的“乡土小说”已不复存在，“农村题材小说”作为替代性的概念表明的只是题材上的分级秩序，“乡土小说”所内含的思想与文化、叙事与文体方面的独特质地已荡然无存。
粉碎“四人帮”以后的现代化进程，使文化地理学意义上的城乡二元格局得以凸现，乡土作为现代性想象不可或缺的认知与审美对象再次出场，而一批农裔作家居留城市后在身份上的分裂感也使他们以“城市人”和“乡下人”的交叉、对视的目光进行乡土文学叙事成为可能。由于中国现代化历史进程面临着更复杂的格局，由于作家在全球化语境中遭遇不同文化思潮的冲击，“乡土”作为认知与审美对象，其面目是纷然杂陈的。换句话说，作家在面对“乡土”时，其身份、心态是复杂多样的，泾渭分明的“城市人”或“乡下人”的区别会使问题简单化。粉碎“四人帮”以来的“乡土文学”比“五四”时期的“乡土文学”有更复杂的局面，我们甚至在同一位作家那里看到以启蒙理性进行国民性批判与以诗化的乡村对现代性进行批判反思的双重品质。
贾平凹自称是一位农民，这样说有些矫情，或者只是一时一地的真实感受与真实身份。若综合审查贾平凹的写作身份，远比这要复杂得多。批评家肖云儒认为贾平凹从《浮躁》到《高老庄》的长篇小说创作走过了一个从正题到反题再到合题的辩证过程。他说：“《高老庄》正是在这些意义上，成为贾平凹几部长篇小说文化追寻的一个合题，即由商州文化秦头楚尾的静态交汇和远山野情的圈外色彩所形成的文化和谐这样一个正题，到乡村生态、农业文明和城市现代文明的冲突、自然经济和市场经济的碰撞所形成的不协调、颓丧、甚至断裂这样一个反题，再到现代城市文明和传统乡村文明的相互渗透植入，期望着产生新的平衡这样一个合题。作家放弃了早先的田园梦、放弃了叙事者的抒情角色，也放弃了中期的人文知识分子的叙事立场，而是在文化的失落和衰微中执著而又无奈的追寻。”[4]这里，表明的就是贾平凹交替出现的几种文化身份：做着田园梦的抒情诗人、启蒙知识分子、进退失据的惶惑者、探索者。
如果“合题”的说法是恰当的，那么《秦腔》呢？是做着田园梦的抒情诗人吗？可明明写的是乡村不可挽回的破败与乡村文化的解体。是启蒙知识分子的国民性批判吗？也不是，作者在夏天义和夏天智身上所赋予的悲剧意蕴表明，在作者眼中，这些人甚至是一些英雄，尽管是即将没落的英雄。在文化的惶惑感上《秦腔》与《高老庄》类似，但在探索乡村社会及乡村文化的出路问题上，《秦腔》显然不像《高老庄》在人物关系及意象设置上寻求传统与现代、城市与乡村、汉族血缘与异族血缘的融合而达至救赎目的的理性化设计。那么，《秦腔》是一部逸出乡土小说规范之外的作品吗？作者是不是有一种无法规范的身份？
是的，这正是我要做出的一个判断：《秦腔》的写作是对已有乡土小说规范的突破，之所以如此，是因为作者将乡土小说写作中已规范化的认知身份、认知角度进行了“悬置”和“加括号”，他既不是“城市人”也不是“乡下人”，是一个隐身者，是一个观察者和叙述者。已有的对于乡村、乡土的知识、判断被搁置，对乡村未来的规划与设计被放逐，而最大可能地呈现、还原乡村生活的场景则成为作者的最高追求。在接受郜元宝的访谈时贾平凹说：“原来的写法一直讲究源于生活，高于生活，慢慢形成了一种思维方式，现在再按那一套程式就没法操作了。我再写的过程中一直是矛盾、痛苦的，不知该怎么办，是歌颂，是批判？是光明，还是阴暗？以前的观念没有办法再套用。我并不觉得我能站得更高来俯视生活，揭示生活，我完全没有这个能力了。”[1]贾平凹自己的表述清楚地表明了《秦腔》的创作不是在原有创作轨道上滑行的结果，而是现象学意义上“中止判断”后的新的写作尝试。
二、叙述：阉割叙述人与仿真叙事
在现象学哲学中，“悬搁”不是一种方法，而是一种态度，是人们面对经验世界时的一种根本立场。但诉诸文学叙事时，“悬搁”又不能不是一种方法。或者说，以“悬搁”的态度与立场面对经验世界并将其转换为文学经验时，“悬搁”既是一种态度与立场，同时又涉及相应的叙事方法。具体到“乡土文学”而言，归根结底它所涉及的是知识分子自我与乡土世界的关系问题，那么，认知层面的态度与立场问题进入叙事状态后，就有一个知识分子自我如何现身的问题。是作为被叙世界的一部分，还是完全置身事外；是由自己现身说法，还是由他人代言是文学叙事首先面临的方法问题。
如果从知识分子自我与乡土世界的关系这一角度观察乡土文学叙事，“五四”文学以来，有几种叙事模式具有特殊的意义。一种是知识分子的返乡叙事，以鲁迅的《故乡》、郁达夫的《迟桂花》、柔石的《二月》为代表。这是一种半自传式的小说，知识分子叙述人一方面讲述故乡的故事、他人的故事，使故乡作为一种独特的生活样态得以显现，同时知识分子叙述人在故乡的行走，和故乡的遇合，又完成对自我心灵故事的讲述。这种返乡／离乡，审视（故乡）／自审的经典叙事模式表述的是现代史上最经典的知识分子与乡土中国的关系模式：乡土的沉滞与自我成长的艰难。另一种则以沈从文的《边城》、《长河》、废名的《桃园》为代表，这类乡土叙事带有某种程度的寓言性质，而实现这一目标的途径恰恰是知识分子叙述人从文本中退场，将乡土世界描述为田园诗般的镜像物，作者的感情、意念寄予在诗意化的自然与风情画中。当代文学对乡村的书写多取全知视角，知识分子与文本世界的关系不仅从叙事层面上很难看到介入叙事的情形，从意识层面上来看知识分子的人文意识在日益成长的农村新人面前越来越具有原罪感，是一种应该修正的情感。
贾平凹的早期小说具有田园诗性质，越到后来，尤其是他的长篇小说创作，知识分子的返乡叙事越占据更重要的位置。1997年创作的《土门》具有过渡的性质。它的叙述人是一个叫梅梅的女性。但“每当写到梅梅心理活动时，作家显然有些力不从心，梅梅作为女性的特征在心理活动层面几乎难以得到有力的表达。这原因很简单，因为叙事者是个男性而非女性梅梅”[5]。就是说，尽管小说选择了梅梅作为第一人称叙述人，但作者贾平凹作为一个知识分子写作者对城乡关系及未来命运的思考借助于梅梅表达了出来，梅梅的力不胜任说明，在叙述人的叙事功能与如何贯彻作家的思考方面，《土门》还没有找到一个平衡点。到了《高老庄》，叙述人与隐含作者在叙事、表意方面造成的乖张得到了有效的弥合。小说选择了出生并成长于乡村、后来成为生活于城市的文化人子路作为叙述人，它的返乡部分地复活了他对乡村的记忆，而多年的城市生活使他返乡后看到、听到的乡村事物是如此的新鲜、富有质感。加上西夏这个纯正的城市女人、一个对文物和古代文化充满兴趣的研究者，作为一个补充性的视点，保证了这部小说对乡村的写实具有密实而又亮闪闪的质地与光泽。叙述人作为知识分子的文化身份，加上作者在写实基础上有意编织的象征性符码，又使它成为一部颇具理性思辨气质的作品，作者的社会意识、历史意识、生命意识、种族意识镶嵌在写实与表意共同构成的叙述框架内。
《秦腔》有所不同。《秦腔》的叙述人是一个叫引生的疯子，以第一人称“我”的方式介入文本。在小说中，因为亵渎了自己所挚爱的女人白雪，引生自己动手割掉了自己的生殖器，实施了自我阉割。这一细节不是一个轻描淡写的闲笔，也不是仅仅作为一个有色情意味的情节诱发人们阅读的噱头，它是一个意味深长的设计。考虑到引生的疯癫、特异禀性、他在文本中的特殊位置，作者对他的设计实现的是两个层次的“阉割”：一是对第一人称小说内视角、抒情传统、评价机制、自我成长模式的阉割；二是对传统圣愚叙事的阉割。
第一人称的内聚焦叙事作为一种潮流和叙述机制，它的发生是和知识分子的觉醒与成长分不开的。或者说，作为现代小说的一种叙事范式，它的内倾视角、抒情格调、自我成长为主轴的结构以及通过议论、格言、隐喻进行的自我评价与社会评价等是与知识分子作为历史主体和社会主体成长起来这一现代性事件相一致的。鲁迅在《故乡》中实现的是一种复调叙述：故乡的情状（我看）与自我的情状（我想）。贾平凹的《高老庄》是这种复调叙事最成功的当代小说之一。但《秦腔》将知识分子叙述人子路改写为一个疯子、一个病态的情痴、一个从未离开过乡土的、在叙述学上被称作“不可靠的叙述人”。这种对知识分子叙述人的阉割是与作者在认知方式上的“中止判断”相匹配的一种叙述策略，将知识分子叙述人置换出文本是为了避免对乡土的叙述进入任何先见的结论。以疯子作为叙述人，在中外文学史上都不鲜见。尤其是作者有意选择疯子、狂人作为叙述人，以达到特殊的修辞效果，在现代小说中已成为一种独特的叙述类型，被称作疯癫叙事或圣愚叙事。这种叙事的叙述人疯癫也好，愚钝也好，往往具有假装、佯狂的性质；而事实上，他们比正常人更清醒，是真理的据有者。《狂人日记》中的狂人正是这样的叙述者。在疯癫这一点上，引生与狂人相似，但很显然，贾平凹并没赋予它真理掌握者的、真理化身的功能。引生在评价清风街的人与事时，经常是是非不分的。这种对圣愚叙述人的有意阉割，同样是意欲达到不给人先入之见而对乡土社会进行还原的目的。
从纯粹技术的角度看，引生是特异的、无所不知的。他能和花鸟树木对话，能够知道相同时间、不同地点发生的不同的事情，正是这种能力保证了“可靠叙述人”无法达到的目的：真正使叙述网络化、立体化。《秦腔》能够做到对乡土社会进行还原与仿真叙述，对叙述人的成功设计是修辞与技术上的保障。
2004年以来，有关“底层写作”的讨论一直没有停歇。最初，“谁是底层”这样的社会学问题被提出和争论；随后，作家是否愿意和有能力为底层代言等道德与文化问题被热议；接下来，“底层如何被表述”成为新的焦点，有人认为，一个作家如果不是底层的一员，他就不可避免地会“歪曲”底层，如果完全是底层的一员，又不具有表述的能力，“如何表述底层”遂成为一个自相缠绕的话题。《秦腔》成功地还原了当下的中国乡土社会，政治的、经济的、文化的、自然的、伦理的、心理的，甚至超自然的等诸种因素如此浑融地交织在一起，被植入当下的社会语境中。它的成功表明，作家将先验的、预设的理念进行“悬置”，以敬畏而无声的姿态面对现实，并在美学和叙事上进行相应的尝试，才有可能接近或走入“底层”，这个底层并不是社会学意义上的底层，而是历史文化和美学意义上的“深层”。相反，一切以理论预设为前提的文学写作都只能是浅尝辄止或者是重复他人。
收稿日期：2009-03-20
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