类型电影的观念及其研究方法，本文主要内容关键词为：观念论文,类型论文,方法论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
关于类型电影的定义以及类型电影研究的方法等问题，是近年来大家所热衷讨论的，这篇文章试图对这两个问题提出自己的看法。
什么是类型电影
郑树森在他的《电影类型与类型电影》一书中说，类型电影是一种“带有文化性质的工业制作”，或者说是一种商业化生产的产物，它是生产者按照消费群体的口味精心制作的商品。①美国好莱坞有一种将新片在尚未公映之前进行测试的制度，根据影片在观众中测试的结果调整影片中人物的行为、故事的结局，乃至某些细节等等，换句话说，是观众的口味决定了类型，他们对影片中某些因素一而再，再而三的需要，使这些因素不断重复出现，成为了一种样式，也就是我们所说的类型。但是，这些为观众们所喜好的因素并不能用一个固定的系统来规范，这一方面与个人的差异有关，因为每个人都不一样，因此他们的喜好自然也会有很大的不同；另一方面也与个体不同的需求有关，同一个人在不同的心情、不同状况之下可能选择完全不同的娱乐对象；另外，商品的制作者也参与其中，为了使商品具有更大销售量或面对更多的消费群体，他们往往将不同类型因素混合在一起，以求得商业利益的最大化。这样一来，我们便可以看到两种不同的类型电影，一种是类型因素较为单纯的影片，一种是类型因素复合的影片。
类型因素单纯的影片往往拥有相对明确的观众群体，如歌舞爱情片，它们的消费群体相对集中在女性；如战争片，它们的消费群体则集中在男性；家庭伦理片可能比较适合成年观众；摇滚音乐片则可能吸引较多的年轻人。类型因素复合的影片往往针对不同的消费群体，如成龙的功夫喜剧，同时面对动作片的爱好者和喜剧电影的爱好者；希区柯克的悬疑惊悚片，同时面对悬念推理片的爱好者和恐怖惊悚片的爱好者。麦特白因此说：“一种类型的规则与其说是一套文本的成规与惯例，不如说是由制片人、观众等共享的一套期望系统。”②这里所说的“一套期望系统”，具体到电影中便是构成类型的那些关键要素，麦特白称其为“类型元素”。
当知道类型电影是围绕类型元素组织生产的影片后，我们就应该关心究竟是哪些元素造就了类型电影。这些元素看似简单，比如恐怖片的核心因素自然是恐怖，战争片的核心因素自然是战争，歌舞片的核心因素自然是歌舞……但我们却没有办法将这些元素归入一个系统之中。恐怖是人的一种感觉，人们在娱乐过程中需要唤起这种感觉，因此在恐怖片中会有那些使人感到恐怖的元素存在；但是战争无论如何都不是一种人类所需要的感觉，对于这一类影片来说，战争是其表现的一个事物，或者说题材；歌舞片一定要有歌舞的元素，否则不成其为歌舞片，但歌舞既不是一种感觉，也不是一种题材，而是一种艺术表现的形式……由此我们可以知道，构成类型电影的元素可以来自各个不同的方面，既可以是个人心理的（如恐怖片），也可以是社会的（如政治片）；既可以是对叙事题材的要求（如战争片），也可以是对表现形式的要求（如歌舞片）；既可以是地域的（如西部片），也可以是时间的（如历史片）；既可以是天马行空的奇想（如魔幻片），也可以是有根有据的推断（如推理片）……构成类型电影的似乎是一个庞杂的大众文化范畴，在这个范畴中，政治、经济、军事、文化、伦理、道德、艺术、历史等等都在扮演自己的角色，这些角色几乎无一例外地跻身于电影的故事与形式之中，它们变成了某些人（或群体）喜爱的因素，变成了他们出钱购买的欲望，也就是变成了类型电影的核心元素。在麦特白看来，由于类型的区分“互相交叉和互相重叠”，因此“类型元素”同样也是“交织合并”的。③这样一来，类型元素也就变得混沌而不可知，这样的说法对于类型电影的研究来说显然是不能令人满意的。但是，如果能够从观众欲望促成类型电影这一视角来探索研究的话，我们便把电影的类型元素与人们的欲望和潜意识紧紧地联系在了一起，由此，我们也看到了构成类型元素的核心所在，这一核心便是与人类欲望相关的某种电影的表现。由此，我们似乎可以从纷乱杂陈的类型电影现象中找到一些规律性的东西。
按照弗洛伊德的说法，人类的欲望被压抑而成为了不能被正面展示的潜在意识，这一意识通过各种不同的途径予以曲折呈现，当某些呈现刚好能够满足多数人的某种潜在欲望的时候，便会引起群体性观影现象，这一现象最直接的后果便是使制作者盈利，也正是盈利刺激了影片的制作者如法炮制，再生产制作类似的影片，提供类似的电影元素，这样便形成了电影的类型化生产，也就诞生了类型电影。由于电影类型元素的呈现必然是某种潜意识欲望的扭曲呈现，因此在表面上人们往往不能对类型元素的内在核心进行准确的判断，而只能进行粗略的估量。这就如同我们在观赏一个水果，我们能够看到的只是它诱人的色彩和嗅到它的清香，但却不能看到它坚硬的内核。——当然，对于水果来说，吃完了果肉是可以看到内核的，但是对于类型电影来说，欲望作为它坚硬的内核并不能被人们清晰地看见，因为它并不存在一个物理性的“核”。而欲望之内核的存在，既是因为人类文明的进程压抑了自身许多基本的欲望，也是因为人类对于周围环境的改造，使得许多欲望失去了发泄的渠道。另外，人们对于自身的认识，特别是对于自身心理状况的认识始终处在一个困难的境地，就像眼睛不能看到眼睛自身那样，哲学家将人们不能“看见”的现象归入“遮蔽”、“混沌”、“实在界”，心理学家则称之为“潜意识”、“利比多”等等，总而言之，这是一个人类观察的“死角”。这也是人们不能明白确定类型电影之中的类型元素究竟是如何构成的根本原因，因为人们能够看到的只是自身欲望的外化，也就是欲望与某一事物融合在一起之后的面貌，欲望的本身遁形其中。有些欲望（类型元素）可以比较容易地看到，那是因为其外化的程度较低，或者也可以说文明化的程度较低，比如说色情片，但是这样的影片往往不会成为我们讨论的对象。一般来说，有意义的讨论总是在艺术的范围之内，正如我们今天讨论电影，一般不会以卢米埃尔时代的影片为对象，因为那时的影片还只是杂耍，不成其为艺术（电影史例外）。今天我们所感兴趣的影片大多是那些具有一定文化价值的影片，换句话说，人类的欲望在外化的时候需要吸附某些文化的因素，使之具有某种变形，而不是赤裸裸，这样的欲望才能够成为某种类型的元素。因此，类型元素是一个介乎于欲望与类型表象的中间概念，当一个欲望被简单外化，或者说被一次性改造变形之后，便可以成为电影中的类型元素，如前面所提到的色情片，其类型的元素无疑是与人类性欲相关的表现。如果质朴的欲望被多次改造变形、被复杂地、扭曲地外化，这时呈现给人们的便是看不到其内核的“水果”。比如说爱情片，我们从理性上可以知道爱情与性欲相关，但是性欲的内核在多次改造变形之后，被赋予了伦理色彩、民族色彩、地域色彩、政治色彩等等，其基本的类型元素已经看不见了，或者我们也可以说，其坚硬的内核已经被软化，已经被次生化，繁衍出了多种不同形态。由此，我们也可以看到，类型元素其实是一个在变化中的概念，它处于人类欲望和类型表现之间，在某些赤裸裸的色情片、暴力电影中，其类型元素靠近欲望，在爱情电影、伦理电影这样比较泛化的区分中则靠近某些类型的表象。因此，讨论类型电影在某种意义上便是讨论那些类型元素相对清晰的影片类型，或者说类型元素需要具有一定的“坚硬度”，过于靠近两端的做法都不可取。
我认为，确定类型元素是研究类型电影的基础。类型元素的确定需要与它的两端既相区别又相联系。对于欲望和类型元素来说，区别较容易做到，联系相对困难，因为在欲望的多次变形之后，对于它的“原型”的识读往往比较困难。对于类型元素和类型表象来说，正相反，它们之间的联系相对容易，而区别则有一定的难度，这也是许多分类过于琐细流于泛泛的原因。也正是因为这样一种复杂性，类型电影的分类和名称至今没有一个统一的说法。除了西部片、战争片、喜剧片、歌舞片这样的分类为大家所接受之外，其他分类的名称说法各异，影片划分的标准也各不相同。如“公路电影”、“山地片”（阿尔卑斯登山片）、“冒险片”等等。④
由于类型电影构成因素的不确定，其概念也就说法不一。我国学者郝建认为：“类型电影的概念可以这样限定：在美国好莱坞发展起来、在世界许多国家盛行、按照外部形式和内在观念构成的模式进行摄制和观赏的影片。”⑤托马斯·沙兹的说法是：“各种类型的整体既提供了展开戏剧动作的视觉舞台，同时也建立了一个具有固定意义的领域，在这之中，某些特定的动作和价值观受到推崇。”⑥安德鲁·都铎说类型“是我们共同相信的一些东西”。⑦麦特白指出类型电影主要是指：“电影彼此之间具有家族相似性，观众认同并期望这组家族特征。”⑧这句话稍经改造便可以成为类型电影的定义：类型电影是指那些彼此之间具有家族相似性的、观众认同并期望这组家族特征的电影。以上这些定义应该说都不错，但是都没有指出类型电影具有一个与其他电影不一样内核：类型元素。但是“类型元素”这个词必须要解释，否则出现在定义中便成了循环论证。以上的定义中尽管没有指出“类型元素”，但其中所说的“模式”、“某些特定的……”、“共同相信的”、“家族相似”等等，又都与类型元素相关。相对来说，我觉得麦特白的说法强调了观众的认同和期望，从而指出了类型的特点并非简单生成于电影之中，而是与观众密切相关。另外，它还特别地指出了构成类型的因素并非单一，而是具有“组”的特征，这个“组”的概念可以理解为欲望被多次异化之后的多种变体，单一变体的情况一般来说不在艺术讨论的范围之内。因此，我觉得这一定义比较值得推荐。
关于电影类型能否存在的争论
黄文达在他的《类型影片的定义、策略及其困境》一文中对电影中类型的存在提出了质疑，他的主要论点是：所有有关类型电影的研究都指出了类型划分的不确定性，这种不确定性是因为人们在“寻找概念的在场”，从而以概念替代了影像，因此，“类型影片是一种追求意义的深度模式的思维方式，它建立在传统的抽象理性思维基础上，试图越过影像的能指符码，寻求在其底下的固定的所指”。从意大利新现实主义开始，电影正在突破类型的区分，类型电影已经“空壳化”。⑨显然，黄文达是站在电影本体立场上对电影类型化区分做出的批评。
我们认为，电影本体的立场是一种非常专业化、学术化的立场，在有关电影类型这样一种关乎大众文化形式的讨论中，这样的立场可能导致错误的判断。郑树森在他的研究中已经指出，类型电影的诞生凭藉着两个要素：电影工业和电影受众。由这两个要素确定的影片无疑是要超越电影本体的，因此类型电影的研究决不可能是一种单纯的电影本体研究，它必然要涉及到社会文化的诸多方面。类型电影的研究无疑是需要确定类型的元素（概念），但这一元素并非影像符码“固定的所指”，恰恰相反的是，当影片制作出来之后，其影像系统是固定的，而这一影像系统所对应的类型元素却是可以在一定范围内“漂移”的，因为类型元素与受众群体欲望值（文明化程度、教育程度）的不同有关。类型元素是一个超越电影本体的概念，它一端与电影本体相关，另一端却与电影本体无关。从语言的层面上来说，对于类型元素的表述不可能是一个简单的概念，它需要对欲望端的沟通加以阐释，同时也需要与表象端加以区分，只有通过“沟通欲望”和“拒斥表象”这样的行为，类型元素才有可能被揭示，才有可能在它的两端之间显示出独立的意义，才有可能被“看见”。因此，并不是所有的电影都是类型化的，从欲望到表象之间如果经历了过于复杂的变化或过多的层级叠压，类型元素便有可能被“深埋”而不能为人们所觉察。
德勒兹有关美国类型电影“空壳化”的说法同样是站在精英电影立场之上对传统类型电影的批判，不过，德勒兹显然也注意到了精英电影和反传统的娱乐电影并不能从根本上动摇电影走向类型化的趋势，因此他引用劳伦斯的说法：“如果只是用戏谑来表达对俗套剪影的怒目而视，那是起不了什么大作用的，除非将它们重创、损伤甚至摧毁，不然的话它们过不久就会死灰复燃。”⑩德勒兹的著作写于20世纪80年代，在今天我们所看到的后现代娱乐影片中，对于类型元素的俗套剪影早已不是“怒目而视”，而是“忘情拥抱”。一些典型的类型化不但没有消失，反而得到了强化。如《水果硬糖》(Hard Candy，2005)、《电锯惊魂》(Saw，2006)这样的恐怖片，《低俗小说》(Pulp Fiction，2000)、《两杆大烟枪》(Lock，Stock and Two Smoking Barrels，1998)之类的黑帮片等等。在此，有必要指出的是，类型电影同其他自然的事物一样，有着发展变化的过程，类型的元素会随着时代的不同而有所改变，只要类型元素的一端维系着人们的欲念，社会意识形态的改变就必然会导致类型元素的改变，这是自然而然的事情。
在此，我们碰到了一个可能出现的问题：如果类型元素的确定如此复杂，电影的类型区分又怎么进行呢？这里碰到的问题其实不是电影学所独自面对的问题，而是一个对分类系统观念接受的问题。任何分类都是以人为的标准或规范对事物进行的区分，一般人在区分事物的时候往往是从事物最表层的现象开始，而深入的研究则需要找到更为深层的原因或者理由。比如我们看到某些影片中表现了美国西部地域风貌和牛仔，我们会很自然地将其称为“西部片”，但是巴赞却会看到更为深层的“西部神话”。(11)这就如同我们看到水中的动物会毫不犹豫地称其为“鱼”，在一般的概念中，只是把这些生物所生活的环境作为判断的标准。但是科学家却会从中区分出不是“鱼”的生物，比如海豚。科学家所依据的标准是这一生物繁殖后代的方式通过胎生和哺乳。这两种标准看起来非常不同，但是却密切相关，早期卵生动物必须要有水的环境，之后它们为了脱离水环境而逐渐演化出了其他的繁殖方式，比如“哺乳”的方式，这时对于区分生物的科学研究来说，环境的重要性退居其次，繁殖后代方式体现了生物在环境生活中的历史变迁，因而更为重要。这显然是对于科学家来说的，对于与这些研究无关的人来说，海豚依然可以是鱼，理由就是它生活在水里。研究类型电影同样会碰到类似的情况，深入的研究必然会坚持类型元素的清晰化，而一般的理解则会根据表面的现象做出划分，恰如一般人对于西部片的理解和巴赞对于西部片理解的不同。如果对于类型电影的研究不断深入，科学的理念更为深入人心，也有可能出现一般电影的分类趋向学术化、科学化，而不是随心所欲的混乱场面。就如同目前稍有文化常识的人都会把海豚称为“哺乳动物”，而不是“鱼”那样。
尽管海豚是哺乳动物，但它却是在海里生活，与其他的鱼类生活在一起，因此在人们看来这两个事物在表象上无论如何是有相似之处的。我们在类型电影的研究过程中，也会碰到大量类似的问题，如一部典型的恐怖片，却有可能具有科幻片或悬疑片的表象；一部喜剧片也有可能具有黑帮片或动作片的外部形式；另外，也不排除在类型元素不能清晰显现的情况下，一部影片同时具有不同类型的表象。如果对于类型电影的讨论碰到了诸如此类的情况，一般来说应该尽量按照类型元素的归属来进行区分，正如我们把海豚称为“生活在水里的哺乳动物”那样，我们也可以把周星驰的某些影片称为“带有动作因素的喜剧片”，或把成龙的某些影片称为“带有喜剧因素的动作片”等等。而对那些类型元素不能清晰呈现的情况，则可以暂时缺而不论，因为这说明还需要假以时日，某一种类型的类型元素才有可能具有相对清晰的呈现，或者也有可能相反，变得更为不清晰，退出类型电影的范畴，成为一般的剧情片。类型元素在这一过程中或者过多地负载了社会文化的信息而“沉没”，或者较少负载其他因素而使人们的原始欲望有所“浮现”。
如何研究类型电影
巴赞研究西部片给我们树立了一个研究类型电影的榜样。
首先，需要确定一个类型元素，这个类型元素必须是独特的，与其他类型不相干的（这并不妨碍这一类型元素自身的丰富性）。巴赞说：“莽莽荒原、纵马飞驰、持枪格斗、彪悍骁勇的男子汉，这些特点不足以界定这种电影类型或者概括它的魅力。……西部片的深层实际就是神话。……西部片无论是以最浪漫的形式，还是以最稚拙的形式出现，都与历史的真实再现截然不同。……一部理想的西部片……它将保留下不同的西部片所共有的特点：这将是排除一切杂质的完全由西部片本身的各种神话构成的一部西部片。”(12)从这些论述中我们可以看到，西部片的类型元素与一般西部片的具体表现区别开来了，这表现为对于某些影像符号，如“莽莽荒原、纵马飞驰、持枪格斗、彪悍骁勇的男子汉”等的“拒斥”；同时，“神话”的概念也能与我们最基本的欲望沟通。因为“神话”是一个比喻的说法，巴赞并不是说西部片讲述的都是神话故事，而是说西部片并非真实地表现现实，而是按照人们的想象，更准确地说是按照人们的欲望中所希冀的那样去表现西部，因而是“神话”。从某种意义上说，神话就是欲望的变体。(13)正如赛格·利奥纳在论述西部片时所言：“那段时间，作为一种痛苦的经验，长久地压在美国人心上，西部的历史就是一部欺诈、拐骗、盗贼横行、杀人者逍遥法外的历史。不过，同时也筑起了一道传奇的堤坝，它阻挡这种痛苦的经验走向清醒的意识。”(14)巴赞所确立的有关西部片的类型元素能够突破其自身构成的两个难点：即沟通欲望和区别于表象，因此是一个成功的范例。
其次，区分类型元素所能够构成的不同变体，也就是一个类型之下的不同种类。巴赞通过对多部影片的分析，包括《关山飞渡》、《折箭为盟》、《科罗拉多土地》等，指出了西部片的神话中包含有“妇女的神话”、“种族的神话”、“英雄的神话”以及“匪徒的神话”等。西部片中重要的类型区分巴赞基本上都涉及到了，但是他的论述并不系统，这是因为他撰写的论文不是对西部电影全面的论述。巴赞在20世纪的50年代去世，60年代之后出现的许多新西部片类型他并没有看见，比如意大利西部片，因此也不能苛求。
第三，在时间上区分类型元素的演变，以及这一演变所带来的影响。巴赞对第二次世界大战前后西部片的变化非常敏感，并因此而提出了“超西部片”的概念，他认为第二次世界大战之后出现的西部片与传统的西部片有了很大的不同，他说：“可以说‘超西部片’是耻于墨守成规，力求增添一种新旨趣以证实自身存在的合理性的西部片。这种新旨趣涉及各个方面，如审美的、社会的、伦理的、心理的、政治的、色情的……简言之，就是增入非西部片固有的、意在充实这种样式的一些特色。”(15)巴赞所指出的西部片的这一变化非常重要，预示了20世纪60年代人们社会意识形态大动荡的到来，大众社会意识形态的改变势必影响到所有与之相关的媒体，尽管巴赞没有能够活到那一天，但是他却敏感地看到了这一变革的先兆。他所指出的两部这一时期的代表作《正午》和《原野奇侠》成为了今天人们讨论西部片历史绕不过去的两部作品。(16)
由此我们看到，对于类型电影的研究少不了对于类型元素的寻找和确定、少不了对于类型形态和各种分支的梳理，同样也少不了对类型在历史中演变轨迹的追踪和分析。当然，这并不是说在一篇关于类型电影的研究文章中需要关注所有这些问题，巴赞也不是在一篇文章中完成所有这些任务的，因此关于类型电影的研究可以在这一范畴中任何一个分支的项目中进行。
注释：
①郑树森《电影类型与类型电影》，江苏教育出版社2006年6月版，第10页。
②［美］理查德·麦特白《好莱坞电影》，吴菁、何建平、刘辉译，华夏出版社2005年1月版，第70页。
③同②，第69页。
④参见［德］Dieter Prokop的说法：“当影片的豪华成了显著的标志时，‘豪华电影’经常也被作为类型的一种来称呼。每一个类型都可以继续划分。20世纪40年代的豪华电影是当时奢华状况流行的表现，它也被称作‘白色电话片’，白色电话是当时人们身份的象征。70年代初，一种与西部片相似的类型出现了，东方的功夫电影。那些表面化的历史豪华片亦被称为一种次类型‘凉鞋电影’（古埃及古罗马历史影片中的人物多穿皮凉鞋——译注）。”（Medien-Macht und Masen-Wirkung-Ein geschichtlicher berblick,Rombach Verlag，第44页）
⑤郝建《影视类型学》，北京大学出版社2002年7月版，第60页。
⑥同⑤，第59页。
⑦转引自《好莱坞电影》第69页。
⑧同⑦，第70页。
⑨黄文达《类型影片的定义、策略及其困境》，《华东师范大学学报》（哲学社会科学版）2008年第5期。
⑩［法］吉尔·德勒兹《电影1：运动——影像》，黄健宏译，台北远流出版事业股份有限公司2003年10月版，第342页。
(11)［法］安德烈·巴赞《电影是什么？》，崔君衍译，中国电影出版社1987年4月版，第232页。
(12)同(11)，第232-234页。
(13)参见达代尔的说法：“神话肯定是具有普遍性或基本性的现象。它一方面把深邃的动机、莫可名状的情感和感觉深藏于个人的内心深处，同时又通过表面的姿态、形式或词汇而显露出来，某种内在性永不会老——世世代代存在于人类的心中。”埃里克·达代尔《神话》，宋颖译，载［美］阿兰·邓迪斯编《西方神话学读本》，广西师范大学出版社2006年6月版，第280页。
(14)［德］赛格·利奥纳《西部片的起源》，聂欣如译，《世界电影》1998年第5期。
(15)同(11)，第244页。
(16)关于这一问题详细的论述可参见拙作《巴赞和“超西部片”》，载《反思电影批评与理论：纪念安德烈·巴赞诞辰90周年国际学术研讨会论文集》，2008年6月。