现代性话语与审美话语——从一个侧面解读哈贝马斯，本文主要内容关键词为：马斯论文,话语论文,现代性论文,侧面论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在《现代性哲学话语》英文版序言中，哈贝马斯曾经说过，“现代性哲学话语是与审美话语通过多种方式互相关联互相交叉的”〔1 〕。本文试图通过分析在哈贝马斯整个理论体系中占重要位置的概念：现代性，以及现代性话语与审美话语之间的关系，从一个侧面来解读哈贝马斯交往行为理论与审美研究的内在联系，企图回答这样几个问题：第一，现代性话语的内涵究竟是什么，重提现代性问题具有怎样的哲学和美学背景？第二，作为现代性话语的组成部分的审美话语是怎样产生的，又转而是怎样批判现代性本身的？第三，审美话语在后现代语境中的意义与作用及其局限性。
一
早在1980年，哈贝马斯接受阿多尔诺奖时，就发表了一篇演讲，题为：《现代性——一项未竟的工程》〔2〕。事实上，现代性这个主题，正像哈贝马斯自己所说的那样，从来也没有在其视野之外。那么，现代性概念的内涵究竟是什么呢？为什么在后现代的语境中这位法兰克福学派的第三代传人要重提这个属于启蒙主义时代的概念和问题呢？它是怎样一项未竟的工程呢？
在哈贝马斯看来，“黑格尔是第一位提出了清晰的现代性概念的哲学家”（第4页）。而这一概念的提出， 则与黑格尔对康德的批判哲学所作的批判有关，与对理性原则的整一性的捍卫有关。康德哲学是人类逐步摆脱神学笼罩，走向自我确认的产物。康德之后，纯粹理性、实践理性和判断力三者被区分为三个独立自足的精神领域，对应于三个独立的知识体系：科学、伦理学和美学。这种区分的普泛化以及三者之间越来越加大的分野，正是宗教所代表的统一性式微之后典型的现代症候。在这些不同的领域内，我们看到的首先是不同的态度（客观性、标准的一致性和表现性），其次是不同的危险（客观主义、道德主义和审美主义），随之则是不同的言说方式（实用的科学话语、道德话语和审美批判）（第207—209页）。这样一来，人类精神的整体性失去了，理性的存在本身从而也实际上被抽去了依托。因此，不得不呼唤一种“自我批判的现代性再确认”（selfcritical reassurance of modernity）。 黑格尔所做的正是这样一项工作。哈贝马斯指出，在18世纪末，“当现代性唤醒了其自身的意识，自我再确认的需要便产生了，而这被黑格尔看作是一种哲学的需要。他认为哲学面临着在思想上把握自己时代的任务——对他来说，这就意味着现代（modern age）”（第16页）。也就是说，所谓现代性问题的提出，正是为了回答黑格尔所处的“现代”的需要，既捍卫康德所代表的启蒙精神，同时又企图超越之。〔3 〕与康德对理性的此岸性的肯定不同，通过在图宾根同谢林、荷尔德林等人相互切磋，黑格尔在他其后所形成的耶拿文稿中，对现代性问题的把握是与在理性之中重新发现理性原则相关联的。而这就导致了绝对知识的产生。用哈贝马斯的话来说就是，黑格尔通过考察“在主体哲学范围之内主体性的得胜”（第22页）来指出这种现代性批判方式的不可能性。质言之，主体不可能因其自身而得到确认和证明，而必须服从绝对真理，理性的批判因而不能由“自我参照”来完成。而这正是现代性所悬而未决的问题的关键之所在。
以上述分析为背景，哈贝马斯认为，所谓的现代性问题具有两面性。〔4〕一方面它是现代社会作为合法化存在的一个前提。 因为正是在这个基础上，产生出了马克斯·韦伯所说的西方世界由宗教社会向世俗社会的转变：“各个文化领域的价值得以形成，并使可能的知识变化过程与理论、美学、道德实践问题各自的内在逻辑相一致。”（第1 页）在这个意义上，与现代性相伴随的是文化上的世俗化和社会构成上的现代化。但是，现代化理论和现代性思想具有不同的意义，因为现代化割裂了现代性与其原旨的联系，而将之变成了一种一般社会发展过程的中立的时空模式，并且，现代化也割裂了现代性与现代理性主义历史语境的联系。换言之，现代化是曲解了现代性，因而“现代化过程不再被看作是理性化的过程， 不再被看作是理性结构的历史化与客观化”（第2页）。而现代性问题的另一面则是，它带来了对整体性的肢解。黑格尔企图以一种“统一的力”（apower of unification ）来解决知识领域或认识领域的分野所引起的问题。但是它走向了对理性的绝对化，因而不可避免地招致了尼采以来一批又一批西方哲人的批判，并最终导致了后现代主义的“理性的激进批判”（radical critic of reason）。
那么，这是不是意味着现代性走向了它的终途呢？或者说，后现代主义对现代性的批判超越了现代性所面临的问题呢？哈贝马斯下面这番话可谓意味深长：
我并不想放弃现代性，也不想将现代性这项设计看作是已告失败的事业。我们应当从那些否认现代性的想入非非、不切实际的纲领中认识到失误。〔5〕
不难看出，哈贝马斯不仅看到了启蒙设计中所提出的现代性思想的合理性和不足，而且不愿放弃启蒙主义者们未竟的事业。他要重建现代性大厦，就既要扬弃黑格尔们的理性主义思想，又要向同时代的后现代主义思潮宣战。本文着重讨论他对后现代主义所作的批判——这在一定意义上也是对泛审美主义的批判。
二
在论题进一步展开之前，首先有必要讨论一下哈贝马斯对席勒的《审美教育书简》的论述。因为，在哈氏看来，正是“席勒1795年在《时序》（Horen ）杂志上发表的《书简》……构成了走向现代性审美批判的第一项纲领性成果”（第45页）。它预示了谢林、黑格尔和荷尔德林等人的观点，它也运用康德哲学的概念，对已被分离了的现代性概念进行了分析，并且构拟了一个审美的乌托邦，从而使艺术被归结为社会革命的角色，成为可以取代宗教的统一的力量。对于席勒来说，“生活世界的审美化，只有在艺术作为一种催化剂，作为一种交流形式和作为一种将分离的各因素溶合成非压制性整体时，才是合理的”（第50页）。从这个意义上说，也就意味着美和趣味的社会性，就在于它们能将在现代性中被割裂开来的所有东西，如需要的体制化、官僚政体化、道德和科学的抽象化，“引向共识的开阔天空之下”（席勒语）。
那么，在哈贝马斯看来席勒的审美主义究竟具有什么样的历史地位呢？为什么被称作“第一项纲领性成果”呢？正像著名的哈贝马斯研究者和英译者托马斯·麦克阿瑟所指出的那样，在哈氏那里，虽然现代性是被作为哲学话语而并非审美话语来加以研究的，“但是，它们之间具有非常有意义的交叉部分，因为，从席勒到浪漫主义、到尼采以至于后现代主义，对现代性的审美批判在哲学批判中发挥了关键作用”〔6 〕。这里，我们不仅可以见出席勒之后的审美批判（其实还可以包括H.马尔库塞等人）与席勒的渊源关系，而且更重要的是，审美批判自席勒开始成为现代性批判的一个重要武器，而这后一点正是哈贝马斯着力加以分析并企图超越的东西。这既表现在他对所谓“理性的激进批判”的总体态度上，同时也表现在他对尼采、德里达等人的批判之上。
那么，哈贝马斯对“理性的激进批判”持有怎样的总体态度呢？
所谓审美话语，其实也正是现代性话语的一部分。在席勒的《审美教育书简》中，我们不难看到康德的影子：正是康德企图用审美在纯粹理性和实践理性之间架起一座桥梁。但是，正像马克斯·韦伯对现代性所作的研究表明的那样，现代性所代表的各相关知识领域的独立意识，却并没有最终导致生活世界的审美化，而是导致了官僚组织的形成以及生活本身的被异化。于是，启蒙理性成为被审问的对象。这个问题的实质是，从审美话语与现代性话语之间的联系来看，前者也具有两面性。其一，它从一个侧面代表了现代性意识本身，也就是说，它是主体中心（subject－centered）意识不可或缺的组成，因为对人的审美方面的 认识也正是人企图认识自身的一个方面。其二，审美话语本身又是作为批判的力量存在的，它是对上述主体中心性理性的一种反悖，因为就其特性而言，它不仅具有康德意义上的中介性，而且也能够被普泛化，从而对一切中心性哲学话语的存在提出自身的责疑。简言之，一切都可以被“审美化”。〔7 〕正是针对后现代主义给审美话语赋予的上述第二层含义，哈贝马斯作出了自己的批判和抨击。
哈贝马斯认为，后现代对理性的激进批判，存在着下列三个弊端。第一，它们对自身所处的立场究竟是什么置之不顾。无论是阿多尔诺的否定辩证法，福柯的谱系学还是德里达的解构主义，都避免使用现代知识体系得以分化出来的范畴，否定我们今天理解一切文本的基础，因而他们也不能明确地区分什么是哲学或科学，什么是道德或法律理论，什么是文学和艺术。同时，他们又摆脱任何无论是教条的还是异端的宗教思想形式。因而，在这些“理论”中就产生了不一致的地方，也即是，在他们需要得到理解的修辞性姿态（rhetorical gesture）和不得不因体制化的原因而加以服从的批判性论述之间，就失去了平衡。不管阿多尔诺如何以反论的形式重申真理的有效性，福柯又如何拒绝从明显的矛盾中得出结论；也不管海德格尔和德里达怎样回避给出理由的责任，而只是向神秘性逃逸，或者将逻辑和修辞混为一谈，他们总难以否认在差异的事物间有共生（ symbiosis ）的东西存在。 正是这些混合体（ amalgam）从根本上支持了“正常的”科学分析， 甚至包括了后现代主义式的分析。基于此，哈贝马斯一针见血地指出，“如果我们改变一下参照系，不再把同样的话语视作哲学或科学，而只作为文学看待，那么，事物也只是换了一个不同的位置罢了”（第366—367页）。问题的根本并没有真正的改变。换句话说，这仍然与启蒙话语和自我参照的理性批判没有本质上的区别，只是后现代话语失去了固定的立场，甚至在论题失去时，仍在顾及结论究竟是什么。
哈贝马斯提出的后现代话语的第二个弊端是，这些话语本身由一种通常的直觉而非它们所说的“理性的他者”〔8〕所引导。他指出， 后现代主义将现代生活描绘成一种物化和习惯化的生活，或者是一种被技术理性所操纵的生活，一种集权主义的、充满压制性和同质性权力的生活。但是，这种描绘正是受到感受性所激发的，在这种感受性之中有着青年黑格尔派作为伦理整体提出的主体间性（intersubjectivity ）的印记。后现代提出了与有（being）、统治权（sovereignty）、权力（power）以及区分（difference）等相对的概念， 指出了上述概念所包含的“审美”的内容，但是，与此相对的狂喜（ecstaticrapture ）、身体的统一性（bodilyintegrity ）以及愿望的满足（wish－fufillment）等概念所代表的价值， 却没有能涵盖它们所未曾触及的实际生活的道德变化，因而在宣称的规范的基础和实际潜藏的前提之间就产生了分离，而这可以被解释为是对主体性的非辩证的反悖。这样一来，不仅客观化的与自我相连的破坏性的方面被作为一种现代性的原则而遭到了后现代的谴责（这也许是正确的），而且主体性所暗含的另一方面内容：自觉的实践也受到了损害。“准确地说，在这里丢弃的是曾经通过自我意识、自我决定以及自我实现等概念所提出的自我确认的现代性”（第338页）， 但理性的他者并没有真正建立起来。
理性的激进批判的第三个弊端是：这种批判所使用的话语是完全否认现代生活的。用哈贝马斯的话来说就是，“虽然它们对考察基本原理感兴趣，但它们仍然不能与这些原理所道出的结果相分离”（第338页）。比如，由黑格尔、马克思、韦伯以及卢卡契等人所提出的关于社会解放与溶合的方面同压制与异化的方面相区分的理论，虽在后现代诸公那里被拆解和磨去了锋芒，但是，这种区分的现实却并没有改变。正因为此，后现代主义者们陷入了悖论的陷阱之中，一方面他们反对以二元对立的方式，对启蒙与欺骗、意识与无意识、建设的力量和破坏的力量、表达性的自我实现与压制性的失去的崇高……作出区分，另一方面，他们又不得不面对一个现实，正是由于他们的所作所为，“如今差异性和对立性遭到了如此潜在的摧毁，以至于激进的批判本身也无法在这样一个完全操纵好了、计算好了和权力无所不在的世界之上，在平面化的枯寂的背景上，来确认什么是差异，什么是幻影，什么是自我矛盾的境况”（第338页）。
哈贝马斯对他所称的“理性的激进批判”的抨击可谓是入木三分。从他的分析中，我们至少可以这样认为，以反理性、颠倒的理性或泛化的审美方式来疗救以主体为中心的现代性理性的缺失，是不可能的，以审美主义的方式取消理性得以存在的一切基础，也同样会在理论和实践上走入自相矛盾的窘境。不仅如此，这种将审美主义泛化或扩大化的企图所导致的削平了的、没有深度的一统世界，使审美主义自身存在的可能性也将被打上一个很大的问号。
三
那么，审美主义在哈贝马斯那里究竟具有怎样的具体内涵呢？这里我们通过解剖他对尼采和德里达所作的分析来作进一步的讨论。这是两个很有意义的例证。
先看尼采。尼采的名字是和“上帝死了”的呐喊联系在一起的。哈贝马斯视尼采为后现代性的第一位倡导者，也正是以宗教所代表的整体性终于在近代欧洲社会走向式微这一事实为着眼点的。哈贝马斯认为，在尼采讨论和反对现代性之前，为了捍卫宗教衰落后业已失去的整体性，黑格尔曾将理性看作一种对绝对精神的自觉；而黑格尔左派和右派，则分别将理性当作是权力的解放性代偿和不可避免的分化的一种补充形式。其后，青年黑格尔派引入了实践范畴来弥补抽象理性的不足。但所有这一切却仍未最终摆脱老黑格尔的影子。如果尼采继续在这样的语境中讨论问题，他“除了服从主体中心理性也即再一次进行内在批判之外，别无选择，否则他就得彻底放弃”（第85—86页）。而他选择的正是放弃：放弃启蒙主义的辩证法。正是从这里，他走上了后现代之途。所谓尼采主义或在一定意义上说的审美主义的产生，就是建立在这样的理论背景之上的。〔9〕
不过，在哈贝马斯看来，尼采却并没有彻底放弃现代性，至少没有放弃现代性所带来的问题。因为，尼采用于反对启蒙辩证法的武器可以称作是一种“历史的启蒙”（historical enlightenment），他之所以“超越亚历山大和罗马与基督的世界，而回到始初阶段，回到伟大的自然与人性的古希腊”（第86页），一方面是为了让人们看到现代性所带来的分化是多么地明显，以至于以文化宗教形式所显明的理性，再也不能产生任何对传统宗教的整一力量予以恢复和更新的综合因素。另一方面，他要告诉人们，回到古希腊之路也受到了现代性的阻扰，甚至连古代文明的宗教——形而上学世界观本身也已被运用为启蒙的一部分，“它们过于理性了，以至于不能提供激进的现代性启蒙的对立面”（第86页）。那么，既然如此，回到古希腊的意义何在呢？尼采在《悲剧的诞生》及其他一系列著作中回答了这个问题。
与黑格尔、谢林、施莱格尔等人对神话与思辨哲学的关系的强调不同，尼采对古希腊神话中的酒神狄厄尼索斯（荷尔德林说，这是一个“异域之神”）的重视，体现在他将迷狂的酒神与基督教救世主式的神的对举上。换句话说，他企图从巴库斯那里寻求被现代性所吞没了的人的超越的力量。在这个意义上，为上帝写墓志铭的尼采，自己其实也在设立一种替代性的宗教，或以审美代替宗教。
何以要这么说呢？也许看一看尼采是怎样解释“审美现象”的便不难理解。哈贝马斯进一步分析道，“尼采所说的‘审美现象’是闭合性的，它集中地关涉了脱离思想和行动日常规范的非中心性主体”（第93页），“在审美体验中，狄厄尼索斯的真实性被相对于理论知识和道德行为世界、日常生活世界的‘遗忘的空白’（chasm of forgetfulness）所中止”，“因而，现代性的无神话的人类，只有从一种消除所有中介的补偿形式中期待一种新的总体神话”（第94页），而这种补偿形式是什么呢？尼采的回答在这一点上与席勒等人如出一辙：艺术。在《悲剧的诞生》中，尼采提出了这一观点。生活世界本身在这位精神失常的天才那里，是扭曲的，想对这样的世界作出解释的一切意图都是缺乏基础的。创造意义的权力构成了“权力意志”的核心，而这同时也是一种“幻觉意志”：一种简单化、面具化和表面化的意志。相反，“艺术被作为真正的形而上的活动，因为生活本身已经建立在幻觉、欺骗、外在化之上，需要的是透视和谬误”（第95页）。这一番将世界完全颠倒过来观看的激烈的言辞，或者不只是哈贝马斯对尼采的臆测，〔10〕而恰恰道中了这位处于世纪转折点的思想家的思想实质之所在。一方面，尼采看到了失去终极关怀的世界的混乱性，以及这种混乱的难以避免；另一方面，他在企求疗救时却不免过于夸大了审美的作用——而这后一方面，则对整个后现代思潮产生了极大的影响。
这种影响基于两个理由。其一，由于尼采看到了对世界的艺术沉思，具有这样一种可能可以将反形而上学、反浪漫主义和悲观、怀疑的态度作为一种学术工具来加以使用；其二，他还看到了另一种可能，那就是，这种对形而上学的批判，虽然刨掉了形而上学的根基，却并没有放弃哲学本身。“他宣称狄厄尼索斯是一个哲学家，而他自己呢，则是这个上帝哲学家的最后一个传人和新的开拓者”（第97页），正是基于此，尼采对现代性的批评沿着两条路径被其后的思想者所进一步发展和继承。
一条路径以巴塔耶（Bataille）、拉康和福柯为代表。他们是怀疑论的学者，企图揭示权力意志是如何被滥用，反抗力量是怎样被征服，而主体中心性理性又是如何浮动的。他们所分别使用的是人类学、精神分析和历史分析的方法。而另一条路径的代表人物则是海德格尔和德里达。他们企图回到前苏格拉底的阶段，追求另一种主体哲学和独特的知识，以此来实现对形而上学的清算。
但逡巡在这两条路径上的上述思想家又是如何与审美主义联系在一起的呢？他们对现代性的批判又是怎样带上审美主义色彩的呢？下面以哈贝马斯对德里达的评论为例来加以阐明。
四
对于德里达来说，传统的哲学与文学之间的分界线（正像所有的分界线一样）已经被削平。更准确地说，不仅文学是文学，哲学也变成了文学。而这正是哈贝马斯分析德里达审美话语的切入点。
德里达的“解构主义”，在哈贝马斯看来，和阿多尔诺的“否定辩证法”一样，讨论的是同一个问题：“当主体——中心性理性只有求助于自身的中介才能被确信时，总体性的理性的自我批判（ totalizing self－critique of reason）就陷入了一种运作的矛盾之中”（第185页）。和阿多尔诺一样，德里达否定任何确定的、总体性的和一切都具有因果关系的模式，特别反对艺术品的有机性。他强调寓言的优先性超过象征，换喻的优先性超过暗喻，浪漫主义的优先性超过古典主义；他采用零散化的阐释形式，对任何体系提出责疑，批判任何起因说，甚至批判任何可作为起源的事物及任何“第一原理”，以至带有一些迷狂地认为，一切东西都是在其自身中制造出来、模仿出来和衍生出来的。而所有这一切的直接后果就在于，它粉碎了那些根本的差异性概念，并且颠覆了概念性联系中那些处于统治地位的东西，诸如，说话和书写、理性和感性、自然和文化、内在和外在、思想和物质、男性和女性等等。这其中，“逻辑和修辞构成上述那些成对的概念中的一组。而德里达特别感兴趣的则是，自亚里士多德以来，将逻辑的原初性或优先性置于修辞之上的被经典化了的思想”（第187页），企图对它进行重新认识、 重新估价。很显然，这具有比较明显的尼采的烙印。而所谓对哲学与文学这两种“文类”（genre）之间的区分性的削平， 也正是以这样的思想企图为智性背景，这也可以说构成了德里达审美主义思想的特征。所有文类的区分性都被淹没在一种综合的并且是无所不包的文本语境中，而这就是德里达所说的“普遍文本”（universal text），被文学化的普遍文本。
但哈贝马斯认为，德里达从强调修辞学的优先性而否定逻辑的优先性角度，对哲学文类和文学文类的区分性所作的进一步否定，必须建立在下列三个前提之上：
1.文学批评从根本上说不是科学的（或者学术的： wissenschaftiches）事业，它仅仅像文学对象一样服从修辞的规范；
2.哲学文本，远不能作为哲学与文学之间的区分性文类而存在，就其本质内涵来说，它可以用文学批评来加以描述；
3.修辞对逻辑的优先性意味着，在一切文类区分被最终消除之后，对文本拥有的语境的一本性质，修辞都要具有完全的可靠性；哲学和科学不再建立它自身适当的普遍性，文学和艺术也不建立可以与普遍性文本相对存在而具有独立性的虚构的领域。（第191—192页）
或许，我们不会完全同意哈贝马斯对德里达的这一番推演。但是，我们却不难看出，这其中包含着许多合理的归谬式的驳诘。德里达及其追随者们（如美国的H.米勒、G.哈特曼及保尔·德·曼等人）的理论运演确实在一定程度上与哈贝马斯的上述假设相颉颃。哈氏指出，“德里达对语言艺术作品的独立性和审美幻觉的独立意义的争辩，并不比他对批评具有获得科学地位的可能性所作的争辩更有力。与此同时，文学批评被他作为特定程序中的模式，承担了几乎是世界——历史的使命，而克服了在场形而上学思想和逻各斯中心主义的限制”（第192页）。 正因为此，德里达其实并没有真正否定哲学文本的存在，他只不过用修辞的文本或文学批评的文本代替了传统的哲学文本罢了。而且，他企图建立的实质上正是文学文本的普适性和独立性。所以，他也并没有能够完全跳出他想跳出的形而上学的牢笼，他对一切文类的解构的前提也是难以完全成立的。
当然，如果哈贝马斯仅仅停留在上述分析之上，那是不无循环论证之嫌的。他为德里达设立了三个前提，接着又让德里达来违反它们，而其实那不过是他自己在批评上所使用的一种伎俩。不过，应该看到，哈贝马斯的批判性陈述是建立在他与德里达很不相同的言说背景之上的，他的上述假定性前提也是既指向德里达的片面性，更进一步也是指向新理性，亦即交往理性的。这位批判哲学家，不仅指出了一旦哲学（或学术）文本如果变成文学文本，解构本身也就变成失去根基的行为；而且，他还提醒我们注意到，“从诗的和语言的闭合世界取得优先性和构成权力这个意义上来说，语言既逃避了结构性的限制，同时也回避了日常语言的交流功能”（第204页）。因此， 如果人们将文学批评与哲学的区分性分别置于日常生活世界和文学艺术的特定文化范围来加以考察，那么，削平这两种文类界限的企图及其局限性就会更加清楚，那就是割裂文化与日常生活的联系、理论与实践的联系。因为，修辞因素的纯形式仅仅在诗性表现的自我参照中、在闭合性的虚构语言世界中才会产生，而日常生活中的普通语言尽管也不可避免地具有修辞性，但由于它处于各种不同语言功能的基质之中，其修辞性因而并没有凸现出来。换言之，德里达的设计留下了修辞性所无法弥补的空白或无法抵达的疆域。不仅如此，即使局限在思想文化领域来看，文学批评、哲学和文学作品尽管具有家族相似性，但其所使用的修辞工具却是服从于不同学科的不同形式的。如果片面强调修辞或强调哲学的文学化，那么，哲学思维将逃离解决问题的责任，
而发挥文学批评的功能，
失去其严肃性（seriousness）和再生能力（productivity）；与此相对应， 文学批评则转而失去其审美的内容而承担其对形而上学进行批判的责任。如此一来， “一种事业对另一种事业的错误吸引， 剥夺了两者的本旨”（第210页），只会造成两败俱伤。
五
如前所述，哈贝马斯对后现代性的批判是以建立新理性为目的的，批判本身只是一种手段，为了既克服现代性也克服后现代性的弊端，哈贝马斯是怎样从普遍语用学出发，建立关于交往的一般理论，进而又从交往资质发展理论出发，建立一般的社会化理论，并最终企图通过对历史唯物主义的重建，建立关于社会进化的理论的，这些问题，并不是本文讨论的范围。〔11〕但是，对泛审美主义的批判无疑正是其理论大厦的重要基石之一。哈氏对现代性话语和审美话语之间存在的交互重迭关系的揭示，以及他对审美话语在现代性话语中产生新的裂变这一事实的揭示，不仅对我们重估理性主义、非理性主义乃至反理性主义的成败得失具有助益，同时也为人们认识审美话语在现代思潮中的地位和作用及其所存在的问题，留下了很大的思考空间。
我们可以说，哈贝马斯是保守主义的，因为他将思考的座标延伸至启蒙时代，并且企图在被称为“哲学终结了”的时代，重提康德们对知识领域所作的三大划分，从而限制审美及审美主义的疆域。但是，我们却同时必须承认，正是这种回归，使得我们进一步看清了所谓审美独立、泛审美主义的实质。这对传统上就习惯于走审美之路的中国知识人，不能不说是一种警示。最近有学人针对中国的审美主义作了“成也审美败也审美”的归纳，指出，“倘无前人在审美境界中的苦心孤诣，他们就创造不出至今令人如此陶醉的伟大古代文化；但也正因为他们在审美快感中‘一晌贪欢’，却又使这种文化无可避免地走向了失落。”〔12〕可以说，整理中国审美主义的得失，并借鉴西方审美主义的得失，仍是我们长期的课题。当然，那同样也不应该是停留在一般理论层次上的。
与此同时，我们也可以说，哈贝马斯在一定程度上是误解了尼采及其追随者的。德里达等人的目的，也许正在于揭橥审美主义或以修辞代替逻辑的社会现实并加以戏仿，从而不是像哈贝马斯那样从正面建设性地、而是从反面破坏性地来反对逻各斯中心主义。不是后现代主义者导致了后现代的现实，而是后现代的现实导致了后现代主义。但尽管如此，我们还是必须看到哈贝马斯工作的意义。在理性的废墟上进行重建，同时也正是在审美的废墟上进行重建。所谓审美话语不是别的，它原本正是整个现代性话语的一部分，是现代性之中产生出来的反对它自身的异己的力量。因此，建立真正审美的领地，就不是要让审美君临一切——像黑格尔们让理性君临一切一样——而是要进行整体地重建。有人说，当代文化批评和艺术批评普遍患有“失语症”，哈氏的这种疗救的努力和不妥协地在众声喧哗中坚持批判本性的精神，对我们也许更有启示的意义。我们不是要丢弃审美，但我们必须使之不仅作为一种理论概括而存在，而且也要使之在“生活世界”中充满活力。有人担心，哈贝马斯的理性重建，或许会重新设定皮式斯式的“研究的理想终端”（理查德·罗蒂语），从而构成新的形而上学，那么，审美之维，仍将不会失去其存在的价值。
注释：
〔1〕Jürgen Habermas.The Philosophical
Discourse of
Modernity;Twelve Lectures,tran.byFrederick Lawrence,Cambridge:Polity Press,1987.XViiii。以下引自该书者仅在文中注明页码。
〔2〕Jürgen Habermas.Modernity versus Post-modernity,New German Critique 22,1981,3—14.中译文见王岳川、 尚水编《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社，1992年，第9—24页。
〔3〕有研究欧洲启蒙思想的学者， 这样说道：“变得现代就意味着能够不带先见地进行思考，并且反对一切传统的权威。事实上，现代性暗含着对传统和权威的敌意。”见Paulos Mar Gregorios,A Light Too Bright,New York,State University of New York Press,1992.p.34.这一段话也还可与康德在《回答一个问题：什么是启蒙》一文中的一段话互相参证：“启蒙就是人从他自己造成的未成年状态中走出。未成年状态就是没有他人的指导就不能使用自己的知性。”见《康德书信百封》附录，李秋零译，上海人民出版社，1992年，第271页。 这些都可作为“现代性”的注脚。
〔4〕Peter J.McCormick,Modernity,Aesthetics,and the Bounds of Art,Ithaca and London,Cornell University Press,1991.p.310.
〔5〕《后现代主义文化与美学》，同〔2〕，第20页。
〔6〕Thomas McCarthy,"Introduction" in
Philosophical Discourse of Modernity,p.viii;另见Thomas McCarthy,The Critical Theory of Jürgen Habermas,London,1978.
〔7〕Cf.TerryEagelton.The Ideology of theAesthetics,Oxford:Basil Blackwell Itd.1990.p.384.以下，作者从审美意识形态层面讨论了这个问题。“aesthetic ”一词在西方语言中具有“感性”的意义，这里应作较宽泛的理解，而不应拘泥于中译对应词的字面意义。
〔8〕Cf.Dieter Freundlieb and Wayne Hudson ed.Reason and Its Other:Rationabity in Modern German Philosophy and Culture.Providence/Oxford:Berg Publisher,Inc,1983.p.117—118.
〔9〕在一篇访谈录中， 哈贝马斯说：“通过法国中介走向我们的尼采，是一个审美主义者，是一个游戏性的尼采，在姿态上是批判性的，尽管对理性怀有潜在的敌意。”见Peter Dews ed.Autonomy andSolidarity:Intervyews with jurgen Habermas,London:Verso.1992 .p.133.
〔10〕参见注〔8〕，该书对哈贝马斯的尼采论持不同意见， 可备一说。
〔11 〕Thomas McCarthy,"Introduction"in Communication and the Evolution of Society,Boston:Beacon Press,1979.
〔12〕刘东，《今宵酒醒何处》，《读书》，1995年第5期第51页。
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