重构神话——对世纪之交中国电影文化特征及其走向的一种描述与批评，本文主要内容关键词为：世纪之交论文,中国电影论文,重构论文,特征论文,批评论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
引言
1995年，无论对于世界电影，还是对于中国电影，都是一个具有特殊意义的年份。它是一个世纪的终结，又是一个世纪的开端。这一年，恰逢世界电影诞生100周年，中国电影诞生90周年，世界反法西斯战争和中国抗日战争胜利50周年的背景又与电影文化产生了某种具有意义的关联。同样是在这一年，“基本反映世界优秀文明成果和当代电影艺术、技术成就”的“十部大片”以“票房分帐”的方式在中国登陆，使中国观众终于在等待了40余年之后以差不多同步的方式看到了美国好莱坞电影，一度沉寂的电影市场似乎显出复苏的迹象，许多已经习惯于在电视机前消磨时光的观众重新回到了电影院。而正当人们为受到冲击的国产电影忧心忡忡的时候，仿佛是在短短的时间里，《阳光灿烂的日子》、《红樱桃》、《红粉》等国产影片不但继续在国际电影节上有所斩获，而且还创造了票房奇迹，似乎显示出乐观的征兆，从而重新激发起人们对国产电影的希望。
以1995年为标志性的年份，世纪之交的中国电影创作在“进口大片”与以日渐发达的电视、报刊为中心的大众文化之间的夹缝中艰难地挣扎和发展着。一方面是以张艺谋、陈凯歌为代表的影片继续在国际电影节上零零散散地获奖，但它们无论对于创作者本人，还是对于中国观众，都不再带来多大的惊喜；另一方面，是中国电影的整体依然处于滑坡状态，与相对水平更低却市场火爆的甲A形成了强烈反差。
世纪之交的中国电影依旧痴迷地重构着神话，无论是在影片主旨的表达上，还是在电影文化的建构上。
英雄／平民
80年代末90年代初，恰逢新中国成立40周年、中国共产党成立70周年，《开天辟地》、《大决战》、《开国大典》、《周恩来》等影片将创世纪英雄神话的创造推向了一个新的高度，而《焦裕禄》等影片则在当代英雄的创造上具有了不同寻常的意义。
90年代中后期以来，以《我的1919》、《长征》、《大进军》、《红河谷》、《黄河绝恋》、《横空出世》、《冲天飞豹》、《紧急迫降》、《孔繁森》等影片的出现为标志，中国电影继续延伸着英雄神话的创造。这些影片不但“填补”了主旋律电影创作中某些题材领域上的“空白”，而且开始追求制作上的精细，并将高科技引入电影创作，以增强电影的奇观功能。也就是说，这些影片开始以创作实践试图完成思想性、艺术性、观赏性的统一，正如有论者所指出的，“最初是《龙年警官》试图完成侦破类型片与警察颂歌的统一；接着是《烈火金钢》试图完成革命英雄传奇与枪战类型片的统一；《东归英雄传》、《悲情布鲁克》等试图完成民族团结寓言与马上动作类型片的统一；《红河谷》试图完成西部类型片与爱国主义理念的统一；《红色恋人》试图完成革命回忆与爱情类型片的统一；而在1999年，《黄河绝恋》则试图完成战争类型片与民族英雄主义精神的统一；《紧急迫降》试图完成灾难类型片与社会主义集体主义主题的统一；《冲天飞豹》试图完成空中奇观军事类型片与国家国防主题的统一。”（注：尹鸿《1999中国电影备忘》，《当代电影》2000年第1期，第14页。）以政治教化为主要功能的主旋律电影在可看性和观赏性的追求上有了突破性的发展，显示出一种趋优走向。
在当今中国，“统一”也许更多地是一种电影的理想，是一种难以企及的神话。世纪之交各种文化的冲突、各种观念之间的裂隙决定了“统一”的艰难。毫无疑问，主旋律电影还将在实现这种理想的进程中艰难地探索着。
英雄的平民化和对平民的关注同样成为世纪之交中国电影创作中一个值得关注和探讨的现象。《离开雷锋的日子》、《埋伏》、《安居》、《美丽新世界》、《没事偷着乐》、《一个都不能少》、《洗澡》、《过年回家》、《漂亮妈妈》等是其中有代表性的影片。
《离开雷锋的日子》并非常规意义上的主旋律电影，它的走红有着种种社会文化原因。与一般的主旋律电影不同，它的选材就是具有独特的视角的，因为影片的主人公乔安山并不是传统意义上的英雄，但他身上却具有了现时代所缺少的英雄品性。更有意思的是，影片以艺术的方式揭开了一个曾经被封存了几十年的“事实”。当英雄雷锋渐渐远去，英雄身边的那个被遗忘了的当代英雄却通过银幕得以显影。
与《不见不散》差不多同时，一部严格意义上也许算不得“贺岁片”的《没事偷着乐》又开始让喜剧明星冯巩和一大帮喜剧小品演员为“贺岁片”描红。影片以冷静而不动声色的镜语呈现了庸常琐碎的日常生活的流动，并以此凸现市民的生活和生存状态。对于生活的艰辛，对于生存的困境，张大民的生活和生存哲学是“贫嘴”。“贫嘴”是一种无奈，是一种自嘲，是一种化解现实矛盾的方式。“贫嘴”的背后，则是一种对生活对生存的执着和坚韧。与显得有点“硬做”的《不见不散》相比，《没事偷着乐》更在平实自然中展现小市民的喜悦与悲哀、欢乐与烦恼，在观念最为熟悉的庸常生活的流动里，让人发出略带伤感又倍感温馨的微笑。它没有令人捧腹大笑的佐料，却让人愉悦，让人心动，让人感觉到影片创作者发自内心深处的关怀。
如果说，乔安山身上多少还包含着一些现时代所缺少的英雄品性的话，那么，张大民绝非一位道德英雄。他的一切语言和行为都并非来自一种理念，一种思想，更与通常意义上的崇高、奉献无涉。他只是一个普通的市民，一个普通的家庭成员。“贫嘴”成为他应对现实苦难的超越性生存方式，而其根源却是现实的困境，现实的悲哀，现实的无奈。张大民没有抱怨，更没有呐喊，他只是在琐碎的日常小事中体验生活的幸福。在他身上，承载了一种巨大的道德力量和人格魅力。
张艺谋的《一个都不能少》延续了《秋菊打官司》的纪实风格。与《秋菊打官司》不同的是，影片没有采用任何一位职业演员，而且这些非职业演员均以自己生活中的名字在银幕上出现。不过，电影终究是电影，电影从本质上来说是虚构的产物，而所谓纪实主要是一种修辞手法，一种风格元素。在影片的纪实表象背后，隐含着一条类似于情节剧的具有戏剧张力的叙事线索，即魏敏芝希望通过代课获得50元钱的欲望以及围绕着这个欲望所展开的一系列动作，张慧科的逃学进城和魏敏芝的“寻找”则进一步将本来有些松散的叙事线索扭结在一起。电视台的介入导致了叙事的转折，在一定程度上折射出当代中国社会的意识形态状况。作为当今社会最有影响力的大众传授媒介之一，电视在影片中充分显示了“媒介的权力”。事实上，电视充当了本应该由人物来充当的“文化英雄”的角色。“电视建造起一种比真实还真实的‘超级真实’(hyperreality)，这种‘超级真实’是如此逼真动人以致实际真实竟显得那么苍白和虚假，显得不再是真实而是错觉。这固然是一种不折不扣的电视文明，但又带着一种你不得不跟从的强制或野蛮。可以说，电视所代表的是一种文明与野蛮的杂糅，或者不如说文明的野蛮；文明有时就伴随或制造着野蛮，就意味着野蛮。”（注：王一川《文明与文明的野蛮——〈一个都不能少〉中的文化装置形象》，《当代电影》1999年第2期，第26页。）
令人困惑的是，这样一部追求纪实风格的影片却以一个戏剧化的场景——乡村孩子接受捐助形成了一个缺乏张力的结局，并且陷入了一种叙事的矛盾之中，正如有论者所指出的：“如果剧作采用非好莱坞模式，一般会充分利用这个机会对电视这种传播媒介进行深刻的反思，揭示人们越来越对现实中的人的困难缺乏同情心，而对于传播媒介中描述的事情却更有感情，更同情影像而不是人本身。传播媒介制造的捐助已经被时尚化，在很大程度上是满足捐助者自我的心理需要，与被捐对象没有太大关系。”“如果采用好莱坞模式，必然会更多地赞颂主角个人的作用，而不是过多地把她安排为被救助的对象，她不会对带有恩赐性质的救助过分感激，而会主动去要回她应得的50元钱，因为那不仅是呼应开头，更重要的是代表着魏敏芝所追求的自尊和自立。”（注：胡克《评析〈一个都不能少〉的剧作》，《当代电影》1999年第2期，第14页。）
在影片的初始阶段，钱曾经是一个非常重要的叙事元素。一改《秋菊打官司》中主人公秋菊对钱的蔑视，魏敏芝之所以到乡村小学代课，内心的驱动力就是那50元钱，与“教育”无关，与“希望工程”无关。魏敏芝不顾一切进城寻找张慧科的真正动力仍然是50元钱，因为钱与“一个都不能少”的承诺紧密相关。可以这么说，她对于钱的执着与秋菊对于“说法”的执着是一回事。但随着故事的进展，叙事动力出现了一个逆转，尤其是到影片结尾，魏敏芝对钱的渴望和追求似乎被一种更为崇高的目的所取代，从而使得影片似乎成为一部宣传“希望工程”的公益广告片，而魏敏芝也与电视传播媒介一同构成了“文化英雄”的角色。如果说《秋菊打官司》被视为“普法教育”影片可以认为是一种“误读”的话，那么，《一个都不能少》却更直接地将“希望工程”的标记刻在了影像和故事上。这是一种无奈，还是一种策略？
新世纪伊始，《生死抉择》获得的不俗票房似乎给中国电影带来了一丝乐观的信息。这部大胆地指涉了现实的影片，采用的是极为常规的叙事和镜语。它的成功其实更多地是利用了观念对于廉政的迫切期待，想象性地解决现实问题。与其说这是一部现实主义影片，还不如说它更多地以理想主义和乐观主义表达了对于廉政的想象。影片的另一吸引人之处在于将主人公李高成置于政治、道义、情感、人伦的漩涡之中，更多凸现其作为普通人的心理冲突，因而产生了一定的感染力。可以说，影片给生活于俗世之中并对腐败问题表现出强烈关注的观众提供了一种想象性解决问题的方式，从而象征性地化解了现实矛盾、排遣了现实烦恼。从这个意义上说，影片的神话性是显而易见的。
不能不加以指出的是，《生死抉择》与许多同类作品一样，在叙事进程中产生关键功能的依然是权力的支点。面临“生死抉择”的李高成之所以能够最终取得反腐倡廉的完全胜利，依赖的是“市长”和“省委书记”这两个指称着权力的符号。也就是说，法律也必须借助权力，才能最终将腐败分子绳之以法。这是一种现实的投射，客观上又进一步加固了民众的观念。在这一点上，影片与“当官不为民做主，不如回家卖红薯”，与电视连续剧《新星》，与积淀已久的“包青天”心理是有某种同构关系的。
在中国社会，电影从来就不仅仅是单纯的艺术作品，因此，它的卖座往往也取决于种种的社会文化因素。《生死抉择》在票房上的成功至少说明它相对准确地捕捉了大众心理，与观众的普遍内心需求达成了相当程度的吻合。1990年前后主旋律电影的走红某种程度上也可以作如是观，因为它们与观众的怀旧心理之间有着一种同构关系。
引入高科技也好，学习好莱坞也好；创造英雄也好，塑造平民也好，如何深入地了解观众的接受心理，是面向新世纪的中国电影急待解决的问题之一。
历史／传奇
在《鸦片战争》中，谢晋通过对150年前一个重大历史事件的全景式展示，以艺术的方式完成了对中华民族一段沉沦的屈辱历史的想象性救赎。作为一部以再现历史为主旨的影片，它基本遵循有关历史题材电影创作的观念和规范，从剧作、摄影、表演，到美术、音乐、化妆、服装、道具等等，都以忠实历史为其创作原则。但影片毕竟创作于90年代末，国内外有关历史题材电影的创作经验，历史研究的最新成果都会对谢晋产生或多或少的影响。“只有当一个民族真正站起来的时候，才能正视和反思她曾经屈辱的历史。”这种观念给影片带上了更多的反思色彩，也带来了更令人回味的内涵。比如在林则徐和琦善这两个相互对立的人物身上，就表现出一种更为复杂更为新颖的价值观念，从而改变了以往忠奸对立、善恶分明的单一模式。林则徐主战，虽败犹荣，因而名垂千古；琦善主和，身败名裂，终于遗臭万年。以前的历史话语明白无误地向人们昭示了这一点。但是，历史之河并非是一条单一的因果链。鸦片战争的成败也不是纯粹由主战或主和来决定的，更不是简单地由皇帝的意念或者平民的行为来决定的。对于一个落后而又闭关自守的古老民族来说，这一场历史悲剧是他们必须付出的沉重代价。既然悲剧的命运不可抗拒，作为后人，作为一个半世纪之后的艺术家，认真深入地去反思和表现这段历史便成为其义不容辞责无旁贷的责任。只有站在世纪之交新的历史基点上来进行重新思考，并进而将思考的成果融入创作之中，最后形象化地加以表达，才能使影片获得新的历史和哲理深度，同时也获得震撼人心的情感力量。
历史是一次性完成的事件，那么，既成的耻辱就注定不能在历史本身中获得洗刷，沉沦的历史也不可能通过自身获得救赎。救赎的途径只能来自两个方面：一是日渐强大的中国恰逢1997年这个特殊的年份，中国政府对香港恢复行使主权，洗刷百年耻辱；二是通过艺术来想象性地获得救赎，而在世纪之交的中国，电影是最为有效的形式，这或许可以解释同一题材的电视剧没有产生预期效果的部分原因。这两个因素恰恰在1997年7月1日走到了一起，历史性的机遇使得一部影片的本文被有效地缝合在权威历史话语和主流意识形态机制的运作之中。“现实”与“历史”也在一定程度上消弥了界限，没有亲身经历过那段历史的中国观众通过影片与历史、与外面的世界建立起一种想象性关系，而中国历史上那场巨大的耻辱也获得了象征性的洗刷，长期郁结的屈辱感也得以缓解。谢晋在古稀之年再一次通过影片营造了一个意识形态神话。
作为社会意识形态的一种铭纹，电影既以独特的方式反映着特定社会特定历史阶段的意识形态状况，同时又促成着意识形态的再生产。电影院作为一个现代社会里并不多见的集体活动场所之一，看电影也就成为人们宣泄情绪的集体仪式。不管导演是“再现”历史还是“重写”历史，电影中的历史都已经不再是历史本身，都已经成为英文的历史单词history中所意指的“他的故事”(his-story)。即便是在最为“忠实”的“再现”历史的影片中，也不可避免地包含了历史叙述者的主观意念，包括历史观和美学观。更何况，在最本真的意义上看，电影的剧作、摄影、表演、美术、音乐、化妆、服装、道具等等艺术和技术部门以及作为创作核心的导演，其创作构成都是一个创造性的虚构的过程。历史本身不可重复，但却能在电影中得到不断的重现，不同国家、不同历史阶段、不同创作观念和创作个性的导演也可以用自己独特的方式在银幕上“书写”历史，从而产生不同的文本，满足不同观众的期待视野。在观赏《鸦片战争》的集体仪式中，观众不仅通过艺术的方式重温一段尘封已久的历史，更在影片故事的进展中，逐渐与导演的视点取得认同，并进而去反思那段历史。
历史的传奇化可以看成世纪之交电影创作值得关注的现象之一。周晓文执导的《秦颂》明显地体现了“重写历史”的创作倾向。他明确表示，《秦颂》“这个电影作为两个钟头完事的东西，应该与各国历史完全没有关系，这是我的初衷，跟《史记》、《刺秦列传》，跟《秦始皇传》，跟所有的正史野史的记载完全没有关系，我们曾算过，如果有一万个观众，可能只有一个历史学家。这部电影不是为历史学家而拍的。”（注：《〈秦颂〉剧本讨论纪要》，《当代电影》1995年第6期，第80页。）周晓文毕竟只是一个导演。当他说出“我以为历史比较虚伪”、“历史是不能叙述”（注：《周晓文说〈秦颂〉》，《电影艺术》1996年第4期，第46页。）的时候，他只是站在一个电影导演的立场上表述自己对“历史”的看法。作为一个导演，他无须对“历史”负责；作为一部影片，《秦颂》并非历史教科书。于是，历史学家的指责与影片本身便常常南辕北辙，说的根本就不是一回事。历史学家当然可以评判历史题材影视作品，这看起来是顺理成章的事，但如果离开了电影本身，就未必能认定这类作品的真正价值。而且，当他们振振有辞地指责某部影视作品“不真实”的时候，殊不知连他们自己也陷入了一个怪圈。历史学家叙述的“历史”果真都是“历史”本身吗？如果是那样的话，我们只需要一个历史学家。所谓“历史”其实是一种话语，是历史学家关于“历史”的一种话语。“历史”是一次性的不可重复的事件，它无法重现。历史学家叙述的“历史”与真正的历史之间也是一条渐近线。与其说我们在学“历史”，还不如说是在学历史书。周晓文起码改变了一种观念，在艺术中表现“历史”的观念。在他那里，“历史”只是一个背景，一个借以展开故事、塑造人物、表达观念的载体，这个故事当然也可以在别的年代别的背景下展开，姜文、葛优甚至也可以穿上西装。关键在于，导演试图借此表达一种观念（比如说肉体可以毁灭而精神不可战胜），一种更具有人性意味的观念。故事和人物是独特的不可重复的，而这种观念却带有共通性，这恐怕也是影片能够打动现代观众的原因，起码是原因之一。
电视连续剧《武则天》有异曲同工之妙。它保留了“正史”的那种历史文化底蕴，侧重于对人物命运、人物心理历程的展现，其间虽也有政治是非、刀光剑影，但更多描写武则天这位千古一帝、非凡女性的生命历程，既显示出人生的风云变幻，也揭示出个人命运与社会历史之间带有必然性的偶合。中国特殊的历史塑造了武则天，而武则天又以自己的天才改写了中国历史。同时，《武则天》又吸收了港片“戏说”的成分。它的视点选择别出心裁。一群佳丽围绕着一个皇帝争宠，这本身就很好看。它松弛了“正史”一直板着的严肃面孔，打开尘封已久的“历史”，找到了一种探秘式的表达方式，严肃的叙述被世俗化、游戏化了。电视剧从武则天第一次被李世民宠幸写起。女性的初夜权在中国古代是很神秘的，尤其是当它发生在一代天骄李世民和日后成为一代女皇的宫女武媚娘之间时，就极大地调动起了观众的窥视欲望，并且有意识地涉及了政治与性这一个经典命题。
不但有关古代和近代历史的电影创作中表现出传奇化倾向，对于“革命历史”的描绘也不例外。叶缨（叶大鹰）毫无疑问是继谢晋之后又一位极具中国式智慧和狡黠的导演，这一点在《红樱桃》的创作中已经得到证明。有一种说法，《红樱桃》的前半部是拍给领导看的（反法西斯主题），后半部是拍给观众看的（纹身主题）。说法是否确切我们不得而知，结果却是显而易见的，它不仅很卖座，而且得了“华表奖”。在《红色恋人》的操作中，叶缨如法炮制，意图很明确，这就需要让观众知道如何来消费革命，消费爱情。美国好莱坞电影中的灾难首先是作为消费对象，而并非体现所谓“人文关怀”。无论是地震、火山、洪水、海难、龙卷风，还是鲨鱼、恐龙、外星人，抑或作恶多端的坏蛋，首先都是用来消费的视觉奇观，其次则是其间必有“美国精神”的渗透和英雄神话的创造。要看“人文关怀”，最好看欧洲电影，《暴雨将至》、《三色》才真正具有悲天悯人的“人文关怀”意识在里面。世纪末的中国观众显然已经不再乐意在电影院里单纯地接受教育。观众买票进电影院，首要需求是消遣、娱乐、寻找梦幻。《红色恋人》的主创人员对此似乎有充分准备，并让这部很革命的影片充满了各色各样的商业“卖点”：导演的家庭背景和个人经历（曾执导《大喘气》和《红樱桃》）；好莱坞编剧的介入和演员的加盟；香港明星张国荣首度在内地影片中扮演革命者；梅婷为艺术侧裸。
毫无疑问，《红色恋人》的意图很好，可惜电影市场已经今非昔比。无论是“建国17年”，还是“文化大革命”时期的电影创作，都以一代甚至几代人的群体认同为前提。在那个时代，主流的就是艺术的，就是卖座的。对于今天的许多观众来说，历史也好，革命也好，都只是与灾难、与爱情一样的消费对象，“戏说”之类的走俏便是一个明证。遗憾的是，在贴有爱情标签的《红色恋人》里，我们居然很难找到爱情。有香港著名艺人张国荣扮演的革命者靳终日无所事事，唯一的消遣就是不断的犯病，唯一的革命动作就是那次秋秋回忆中的演讲，很容易让人想起张国荣的演唱会。秋秋没有像《永不消逝的电波》中的女主人公那样与革命者谈恋爱并最终成为真正的夫妻，也没有跟那个英俊的美国大夫罗伯特·佩恩谈恋爱（其实很多观众对此有期待）。她对革命者的献身不是为了爱情，而是为了信仰，但信仰并不等于爱情。当观众的期待一次又一次地落空的时候，他们不会再有耐心去接受哪怕是很深刻的思想了。
确实，正如有论者所指出的，“革命或劫难记忆的性爱化处理，伴随着‘经典意识形态的即时消费’（诸如‘毛泽东热’与知青返乡潮）与‘文革记忆的童年显影’，共同构造着90年代繁复多端的怀旧表述。”（注：戴锦华《隐形书写》，江苏人民出版社1999年版，第118页。）从这个意义上说，《红色恋人》的主旨并不在于去“再现”一段曾经有过的与“革命”有关的“历史”，事实上它也不再是像《永不消逝的电波》那样的关于“革命”的经典表述，相反，在这部似乎延续了传统主题的影片中，“革命”被遮蔽起来了，“价值”、“意义”、“主题”也消散在一个准好莱坞的情节剧之中。不妨说，《红色恋人》是对“历史”的一次“改写”。”
陈凯歌新作《荆轲刺秦王》浩大声势与实际反响之间的落差所带给导演和中国电影的尴尬给历史／传奇的表述提供了另一意义的“版本”。事实上，它也是中国电影调整国际电影节／国内电影市场、艺术／商业、获奖／票房之间关系的一次必然的结果。
青春／成长
如果用常规的关于“文革”的话语来理解姜文的导演处女作《阳光灿烂的日子》，无疑会出现偏差。“文革”在这部影片中其实只是一个信手拈来的能指，一个给影片的叙事提供可信性的背景。它其实是一部关于“成长”的影片。路学长的《长大成人》、张杨的《洗澡》等影片也涉及了“成长”的主题。
“成长”主题在中国电影中一直处于匮乏状态，尽管《红衣少女》、《失踪的女中学生》、《城南旧事》、《童年在瑞金》、《战争子午线》等影片都不同程度地指涉了“成长”主题，但它们更多的是在题材内容上、在表现对象上涉及到“成长”问题，而在内涵上都存在着不同程度地将“成长”社会化、提纯化、诗意化的痕迹，忽视了人在“成长”过程中心理的丰富性和复杂性，尤其是对于迷茫、困惑的内心躁动表现得比较少。也就是说，它们更侧重于人的“成长”历程中偏于美好的一面，即从社会、道德意义上如何从“幼稚”走向“成熟”，从“不懂事”走向“懂事”。它们更多从成人的视角、成人的价值观念来观察、审视、评判孩子，“成长”的终结也就是变成一个现实价值规范下的“成人”。事实上，人的“成长”经历中既包含着美，也蕴含着丑，犹如一个硬币的正反两面。而在丑的一面中，也许包含了更多的符合人类本性的成分。特吕弗的《四百下》、侯孝贤的《童年往事》、杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》等影片都曾经深刻地指涉过“成长”主题。
《阳光灿烂的日子》比较多地涉及了人的一些本能的东西，比如暴力，比如性。当然，它骨子里并不全然外化为一直破坏力量，而更是一种心理，一种情绪，一种情感的投射。马小军喜欢配钥匙打开各种锁，主要是满足一种偷窥的欲望，希望从成人世界里获得一种探秘的快感。“抽屉”的意象很有意思，马小军通过它与成人世界获得了一种下意识的交流。其实主要还是意念上的。他对女性的好奇主要也是停留在“观看”上面，较少付诸于行动，内心流露出渴望长大的一种下意识。他对刘忆苦的嫉妒不是一般意义上男女之间的争风吃醋，而是进一步反衬他从生理到心理都还没有长大，这不仅表现在两个人的外形上（一个肌肉发达，一个尚未发育成熟），更表现在他心理的失衡上，“过生日”这一段落便是这种心理对抗的一次集中宣泄。影片不仅表现了这种对于人物来说仍属于下意识的心理，而且也具象化为行动。马小军一次又一次“披星戴月”地守候、寻找，终于在内心失去平衡之后用一种极端的暴力行为完成了从生理到心理上的一次转变，以潜在的方式完成了一个“成人仪式”，而这种转变总是伴随着快感及随之而来的更莫名的焦躁、孤独，侯孝贤在《童年往事》中对此有过精到的表现。其实，与爱情主题相关的马小军对异性的体验主要还是为了满足内心的一种英雄梦想，暴力也可以作此解释。父辈的影响、特定的历史氛围和生活空间，使得渴望战争、渴望英雄成为他灿烂的却难以实现的梦想。很可惜，由于这种梦想的实现已经失去了现实可能性，所以永远只能停留在“想象界”。两次照镜子的镜头很有意思，第一次是戴上父亲的肩章和军功章，在镜子里获得一种英雄梦的想象性实现；第二次是被公安局“镇”了以后通过镜子完成了英雄的戏拟。打架的真正内心驱动仍然是英雄梦，其实是实现英雄梦的一次变形的演习。因此，在影片中，暴力也被诗化了，它主要不表现为行动，因而也脱开了纯粹的“道德”或“法”的层面。暴力是人的一种本能，人天性中就有破坏的欲望，战争就是满足大人破坏欲的一种最好方式，而小孩子则通过模拟战争来满足战争欲望。在“成长”的过程中，人的这种本能欲望被渐渐掩盖起来了，而姜文恰恰真实而残酷地袒露了人的这种天性，通过“成长”经历的定格和放大令人震颤地揭示出被成人世界用所谓理想装点了的本能。或者说，它一把扯去了成人世界与文明世界的遮羞布，让人洞悉在“成长”过程中的真相。也正因为如此，影片的“文革”并不是叙事的主体，而是一个叙事的背景。这也可以脱开一些观众对影片所谓“真实性”的指责。可以说，影片是重新阐释“文革”的一个文本。从正面角度来说，那个时代确实普遍存在着一个英雄梦想，这种梦想弥漫在整个社会氛围之中。当然，现在回过头去审视，对这种梦想的追寻因为失去了特定的“所指”而显得模糊、空泛。任何一部影片都是当代意识形态的一种铭纹，其实这种模糊和空泛更多折射出当代人对纷繁复杂、莫衷一是的价值观念的一种迷惘。影片第一个镜头，从蓝色天空摇到毛泽东雕像，就给全片定下了反讽的基调，那种种青春激情、英雄梦想带上了时代特有的内容。
在主流意识形态话语中，“文革”被描述为一场旷世劫难，“伤痕文学”、“反思文学”中对此充满了大量的经典表达，并进而成为大众的认知。在“文革”结束20多年之后，我们终于看到了一种新的表达：“与其说‘伤痕文学’揭开了西方世界所谓的‘红色的铁幕’，向中国和世界展示‘文革’时代真实的历史画卷，不如说它更像些抛掷在无尽的泪海上的闪烁、漂浮的玫瑰花环：由无辜的受害者、勇敢的抗议者、清醒、成熟的智者（其中不乏‘真正的共产党人’）与邪恶、非人的恶势力所出演的生死角逐与惨烈悲剧——尽管这正是‘文革’历史中的缺席元素，但它却成了‘伤痕文学’的主要‘素材’。与其说这是真实的剥露，不如说是真实的改写；与其说是一次空前的曝光，一次‘浩劫后的民族反思’，不如说是一次新的文化遮蔽，一次成功的意识形态实践。”（注：《隐形书写》，第43页。）而在王朔的小说和姜文的电影中，对于“文革”的“革命”记忆却被“书写为一段性爱经历，一段个人化的历史。那个时代因个人视点的切入而拓出了一块可以回瞻盘桓的空间。”（注：《隐形书写》，第118页。）那段在许多人看来不堪回首的岁月，在姜文那里甚至变成了“阳光灿烂的日子”；而在许多人的记忆里充满了造反、武斗的场景被姜文“改写”为激情洋溢的肆意狂欢从而呈现出一种既熟悉又陌生的面貌。在姜文看来，“那是一个正处于青春期的国家中的一群处于青春期的人的故事，他们的激情火一般四处燃烧着，火焰中有强烈的爱和恨。如今大火熄灭了，灰烬中仍噼啪作响。谁说激情已经逝去？！”（注：姜文等《阳光中的记忆——一部电影的诞生》，《诞生》，华艺出版社1997年版，第2页。）影片呈现的与其说是一段与“文革”相关的“历史”，还不如说它只是以“文革”为载体、为叙事框架，叙述了一段与性爱相关的成长经历。事实上，我们完全可以从另外一个角度来理解所谓的“历史”，还有“革命”。比如战争时期的逃难对大人来说是一种悲剧，而对小孩子来说也许根本上就是一次倾心已久、兴高采烈的“搬家”。约翰·布尔曼会在《希望和荣誉》中将“二战”的回忆拍得如田园诗一般优美，战火中的废墟对小孩子来说无异于人间乐园。“文革”对于马小军们来说，无异于“阳光灿烂”的狂欢节，这种狂欢与物质生活是否富裕，与轿车、彩电、游戏机无关。不错，记忆总是被情感改头换面。从这个意义上，影片至少给我们认识和阐释“历史”提供了一种新的视角。但青春总会逝去，马小军也终于登上高台跌入水中，完成了一个成人式，也意味着向“阳光灿烂的日子”告别。
与以陈凯歌、张艺谋为代表的“第五代”导演倾心于历史／乡土的表述不同，比他们更为年轻的导演则倾向于当代／都市的表现；前者更关注作为群体的“人”，而后者相对更重视作为个体的“人”。也正因为如此，“成长”主题在年轻导演那里得到了更多的表达。但如果过多地沉醉在过于个人化、边缘化的生活状态之中，那么，突破就是相当艰难的。
结语
英雄／平民、历史／传奇、青春／成长也许还不能涵盖世纪之交中国电影的全部神话主题，重构神话也只是世纪之交中国电影文化特征及其走向的一种主要表现。从本质上来说，电影是一种潜藏着意识形态倾向的视觉神话，是一种具有超越品格的世俗神话。电影，是人类寄托自身理想、超越现实人生的一种方式。
世纪之交的中国电影一往情深地创造着与当代中国人生活形态、生存状态、情感方式相关联的现代视觉神话，这种神话既是对现实（意识形态状况）的一种“再现”，又是对现实（实际生活状况）的一种“改写”；既给生活于俗世之中的人们提供了精神寄托，又在一定程度上遮蔽了现实困境；既是一次与好莱坞霸权抗衡的努力，又是一次悲壮的“突围表演”。
（中国“金鸡百花”电影节学术部供稿）
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