利奥塔的后现代思想，本文主要内容关键词为：后现代论文,利奥论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B089 文献标识码：A 文章编号：1003-3831(2002)03-0003-05
利奥塔(Jean-Francois Lyotard,1924～1998)在而立之年开始发表著作，在其后的25 年中写的《现象学》(1954)、《话语形象》(1971)、《从马克思和弗洛伊德开始漂流》 (1973)、《利比多经济学》(1974)虽然影响不大，但却可以看出他所涉猎过的学术领域 ：现象学、结构主义、马克思主义和精神分析。从这一背景，可以知道其后现代的品牌 不是来自后结构主义。虽然后来后现代“兼并”了后结构，并让后结构大师当了自己的 “董事”。1979年利奥塔因发表《后现代状态：关于知识的报告》而一举成名。在这部 使他成为后现代话语最具代表性的人物的历史性的著作中，他以一种划分现代性与后现 代的宏大叙事的方式指出：现代性的宏大叙事已经过时了。利奥塔一生中出版了约40本 著作和论文集，从本书的视域看，有三大方面最为重要：一是从西方历史演变角度进行 的关于后现代的论述，二是从世界史的角度谈后现代的全球意义，三是后现代必然引起 的美学变化。利奥塔对近代的崇高概念进行了后现代的诠释，可用来描述后现代的审美 状态。
一、后现代状态
利奥塔《后现代状态》中的言说方式，主要由三点支撑：1.合法化问题；2.指示性陈 述，规定性陈述和语言游戏；3.发话者、指涉物和受话人结构。从这三点既可以使我们 了解利奥塔的理论归属，也可以了解其理论特点，还可以体悟后现代的一般特点。从历 史的视点看，合法化，可以对应于现代以来的合理性，合理性是以带有形而上的普遍性 的理性为预设的，现代性的宏大叙事正是建立在合理性，即合于普遍的人类之“理”之 上的，合法化则是针对具体事物，正如“理”是抽象原理一样，“法”是具体规定，合 法是要具体事物如何证明自己的合法。其基础是把一切，包括“理”、“宏大叙事”等 等，都看成具体事物。因此，宏大叙事也要证明自己的合法性。合法化表示的不是合法 的静态的“性”，而是使之合法的动态的“化”，强调的是一个具体的指涉。由此，在 对合法化的利奥塔式理解上，我们可以说，从合理性到合法性这一基本概念的转化，正 是从现代到后现代的转化。指示性陈述和规定性陈述表征了对现代话语的一种语言学转 向，指示性陈述指的是关于事实、真理和知识的陈述，规定性陈述是关系到正义的陈述 。现代哲学乃至古希腊哲学以来带有本体性的真与善的问题，现在变成了一个具体的语 言学的陈述问题，一个语言运用的问题，变成了一个后期维特根斯坦的“语言游戏”问 题。如果说，从前期维特根斯坦的语言与现实对应论到后期维特根斯坦的“语言游戏” 理论的转变，正是从现代思维向后现代思维的转变，那么，利奥塔在语言学转向的背景 中，与后期维特根斯坦同流，其理论走向不是讲究基础理论的语法学，而是提倡实际运 用的语用学。这又与把事物具体化的后现代总倾向相一致。发话者、指涉物和受话人正 是一个语用学的三维，话语的意义正是在这语用三维中呈现出来。而后现代对合法性的 考察，也以这种语用学三维为基础。一种话语，只有当发话者和受话者对其话语的指涉 认识一致，对话语内容和话语方式的规定有了共识，才显示出有效性和合法性。语用学 三维，正是把理论话语引向具体性的表征。总结三点，可以说，后现代的合法性问题主 要关系到语用学三维：发话者、指涉物和受话人，而发话者和受话人所发和所受之话， 主要表现为指示性陈述和规定性陈述。语用学三维和两类陈述都是为了呈示一种后现代 的语言游戏。从下面三点，可以看到利奥塔的理论的历史跨度：从合理性到合法性是从 古典话语来讲后现代转向，两类陈述是从现代话语(语言论)来讲后现代转向，语用学三 维与语言游戏是从后现代话语来讲后现代转向。这三者共同呈现了后现代的“平面”： 走向无本体的具体。
利奥塔提出后现代状态，意味着他首先要从后现代的视点去看出一个“现代”，然后 才能展开自己从现代到后现代的言说。其次他是从知识的角度去“观看”现代的。这就 构成了相对于后现代的“现代”言说的特殊性。现代的特征就是拥有一个元话语来统合 整个社会。元话语就是能统率一切话语的话语，这就是哲学；用古典的表达式，哲学是 一切科学的科学。照利奥塔看来，哲学是一种叙事，当然哲学式的叙事不是像文艺那样 有关具体之物的叙事，而是一种有关人类本质和宇宙本质的宏大叙事。这种宏大叙事可 称为元叙事。因此，哲学—元话语—元叙事是三而一的东西。宏大叙事是利奥塔对“现 代”乃至古希腊以来的西方社会的总陈述。它就是阿多诺批评的“总体性”和德里达批 评的“逻各斯中心”的另一种说法。但总体性、逻各斯中心等等有一种知识、逻辑和结 构的面貌，是以抽象为核心的，而宏大叙事则突出了总体性的“故事”和“虚构”特征 。它变成了一个广为引用的概念。我们可以说，黑格尔哲学是一种宏大叙事，马克思的 经济学是一种宏大叙事，巴尔扎克的小说是一种宏大叙事……宏大叙事与非宏大叙事成 为区分现代与后现代的一种标志。
利奥塔是以知识的发展为线索，以合法化方式为指导，以指示性陈述与规定性陈述的 对立统一为视点来考察从现代到后现代的演变的。
古希腊文化的特点，是哲学战胜神话和诗歌而成为宏大叙事和元话语。科学当然得依 托哲学的元叙事。科学语言陈述的是真理，但怎么判定这些陈述是真理，这就需要一种 有关判定的规则陈述是证明证据的方式或者说决定真理的条件，使科学合法化。在柏拉 图的《对话录》中，他通过非科学的叙事来使科学合法化。这是一个矛盾，但从古代到 中古到近代，科学都是靠哲学的宏大叙事来合法化的。[1](P62)因为哲学的宏大叙事能 够把有关真理追求的指示性陈述与有关正义追求的规定性陈述综合起来。知识求助于叙 事，是古典社会的一个特征。
因为任何关于真理的陈述都有一个谁来判定所说为真理的问题。谁是判定的主体的问 题，也就是怎样使之合法化的问题。在宗教文化中，是宗教团体；在理性文化中，是理 性共识。统合指示性陈述和规定性陈述的工程体现在现代社会的一切方面，体现在民族 国家的政治方面，表现为科学法则与民法通则的建立与修订的统一，体现在高等教育上 ，保证科学中对真实原因的研究符合道德和政治生活中对公正目标的追求。只有宏大叙 事能够统合指示性陈述和规定性陈述，而统合的结果总是变为指示性陈述服从于规定性 陈述，规定性陈述引出的主体可以有各种形式：神、人民、民族、国家、人类……而在 西方历史中，规定性陈述与合法化相关联在现代具有了一种特殊的形式，合法的主体是 一种思辨精神，“合法化主体不是政治国家性质的，而是哲学性质的。”[1](P70)“哲 学……通过一个叙事，或更准确些说，通过一个理性的元叙事，像连接精神生成中的各 个时刻一样，把分散的知识相互连接起来。”[1](PP60-61)总而言之，可以归为两点： 1.科学靠宏大叙事取得合法化；2.宏大叙事统合了本来存在的矛盾，并把这种矛盾表现 为一种特殊的西方形式。比如，科学家在一种哲学的宏大叙事中，认为只有国家政治是 公正的，他们才服从国家，如果他们认为国家没有很好地体现那个他们作为成员的市民 社会，他们就可以以后者的名义拒绝前者的规定。
与现代相反，后现代的最大特征就是作为现代合法化的宏大叙事的消失。叙事本是一 种前科学，它不能作为科学的基础。没有了宏大叙事，以前统合起来的各个部分也就各 自为政了。现在已经无法证明，一个描写现实的指示性陈述是真实的，与它对应的规定 性陈述就是公正的。科学有自己的游戏规则，它管不了实践的规定游戏，也管不了美学 游戏。宏大叙事的消失，曾经作为宏大叙事载体的哲学变成了具体学科之一的逻辑学和 思想史，各科学门类的由一个宏大叙事安排好的边界清晰的位置也受到质疑，内在统一 的整体变成了各自分散的部分。一些学科消失了，学科之间的重迭出现了，新的学科领 域产生了，知识的等级制被一种平面的研究网络所代替。具有整体使命的学者，变成了 具体知识的专家。在后现代状态中，合法化不可能来自宏大叙事，而只能来自各自的语 言实践和交流互动，从而使合法化走向了语用学。一门学科的地位取决于一种语言的存 在，这种语言的运作规则并不能得到证明，但它是专家们之间达成的共识。为了让人接 受一个科学陈述而进行的论证，要求人们首先接受那些论证方法的规则。由于没有处于 最高地位的宏大叙事，知识呈现出了两大特点，一是语言上的多样性(证明的多样性)， 二是语言游戏性(对话的契约性)。现代性的元语言原则没有了，论证指示性陈述的形式 公理的多元性原则产生了。没有了形而上的宏大叙事，确证变成了技术问题。实用优先 和性能优化成了第一原则。真理被性能所代替，技术与利润的结构先于技术与科学的结 合，权力左右了科学，购买学者、技师和仪器不是为了掌握真理，而是为了增加权力， 权力代替宏大叙事成了后现代合法化的方式。失去了宏大叙事之后，属于真与假的指示 性游戏、属于公正与否的规定性游戏、属于高效与否的技术性游戏各自分离，而效能原 则自然成为最重要的原则。科学研究通过效能来达到合法化，这是国家、企业、合资公 司分配科研经费时遵循的原则。教学也是通过效能来达到合法化，知识的传递不是为了 培养解放之路上的民族精英，而是为了向系统提供体制所需的具体岗位上的专门人才。
后现代没有了宏大叙事，用语言学的比喻，社会属于语言粒子的语用学，呈现出元素 的异质性，而不是物质的同质性；语言游戏具有种类的多样性，不能整合为一个总体， 而是以片断的方式建立体制。人们对差异的敏感增加了，对不可通约的承受力增强了。 利奥塔用了一套新的方式，讲到最后，还是走到了后现代的共同话语：语言游戏、差异 、片断、不可通约、非总体化……这些特征就是宏大叙事消失后的后现代状态。
二、后现代转型与非西方思想
利奥塔用一种宏大叙事的方式来宣告了宏大叙事的消失。这本就意味着他有着一种宏 大叙事情结，当他对西方和非西方进行后现代的仰观俯察时，我们仍然可以感受到一种 在后现代反宏大叙事中的宏大叙事韵味。
统一的世界史从17世纪算起，西方文化自身的发展(从近代到现代到后现代)已有三个 多世纪，与世界其它文化的交往、冲突和认识也有了三个多世纪。一方面西方科技的发 展，使西方人在一些根本性的认识上与各非西方文化相似，另一方面又使西方文化重新 审视关于非西方文化的价值。后现代对逻各斯中心的否定，同时也意味着对西方中心论 的否定。在利奥塔的思想里，我们看到了这两方面的强光。
如果说，量子力学、现代物理学、哥德尔不完全定理、布里渊的推论说、芒代尔布罗 的分散物体论、拉普拉斯的魔鬼故事和博尔赫斯的绘图故事，给了利奥塔的后现代论证 以巨大支持，那么，与西方现代科学相关的一些关键术语，则成了利奥塔铸造自己新理 论的重要概念：能量、功、场和电。这些概念不断地在利奥塔的著述中溢出，表征了一 种对改变西方思想实体方式的思考，为进入一种后现代的虚体状态开拓着方向。
(1)场的发现改变了西方的实体思维，人的感知是以场的方式进行的，一个物体在感知 中只呈现出一面，而我们能感知到它的其它方面，同样，看具有一种视场，听具有一种 听场。场意味着我们理解方式的变化，不是专注某一、某些、乃至整个实实在在的点， 而是凝神虚不可触的场。进而推知，感官形成感知场，精神趋向思维场，客观的物体面 对主体形成一个呈现场，主体认识客观有一个期待场。在语言的书写和阅读中，与之打 交道的是一个语句场。从“场”这一概念里，我们可以体会到印度文化的“空”，中国 文化的“无”。
(2)能概念与场概念有一种动与静的关系，场是对一个看似空无而确有作用的范围的认 识，能则是这种作用的具体表现，只是这种表现不是实体的，而是虚体的。能作为一种 西方的虚体，由实而来，虚中有实，因此，虚体之能结连实体之量更能显出西方文化的 特点，因此能更准确地说是能量。只说能，我们可以把它理解为中国文化的“气”，有 了“量”，能的可技术化特征就呈现出来了。强调“量”是强调能量的科技背景，强调 “能”是强调能量的思考方式。把“量”再进一步的确定化，就是“功”，能具体地作 用于某一事物，这就是“能”在具体地作“功”。强调“能”的具体针对性，称之为“ 功能”。由此可见，能、量和功是一组相互关连的概念。能是根本，是虚；量是具体， 化虚为实，形成一个能量实体；功是能的运用，产生能的具体效应。从能的观点看去， 利奥塔认为，从小的方面，原子、分子和细胞要这样看，从大的方面，行星系、星云团 乃至宇宙，要这样看，动物的神精元、丘脑和下丘脑也要这么看，习惯就可看作一个稳 定的能量装置，文化也是这样一个能量装置。
(3)场与能在当下社会—文化中的普遍表现，就是“电……结构”。电报、广播、电话 、电视、电脑的出现，社会进入了一种“电……结构”。“电……结构”改变了事物的 呈现方面，也改变了人们的感觉方式，改变了人们的空间观念和时间观念。当两个人相 隔重洋打电话时候，“这里”的“这”发生了困难。当人通过电视直播而得到真实的现 场感时，他其实自个独处室中，“真看到”之“真”发生了变化，当两人通过电脑对弈 之时，“对局”之“对”有了不同的意义。是什么把两个非直接的东西变为直接的?是 什么使异在的东西成为共在的?是什么将异时远地的事物组织起来?是由能—量—功原则 形成的“电……结构”。用什么去把握由“电……结构”所组织起来的事物?由变动不 居、周流八虚的“场”。
西方科学概念和新型技术所呈现的观念(场、能、功和电)与非西方的思想有一种外在 形式上的相似，这使利奥塔进而关注非西方思想，非西方的实例不时地成为了论述他的 新思想的例证。同时不时地进行着后现代背景的西方与非西方的比较。
西方与非西方在思考方式上是不同的。利奥塔认为：思考就是诘问一切事物，包括思 维、问题和过程，然而，西方与非西方对于诘问却具有不同的方式，西方的理性原则“ 是急切地趋向目的即答案的诘问方法。这种原则包含着一种焦急。仅根据这种假定，人 们便能为任何问题找到一个“理由”或原因。非西方的传统思维却提供了完全相反的态 度。这种传统思维用以提问的方法中重要的完全不是尽可能早地确定答案，获取和展示 某个可以作为相关现象原因的东西，而是让，且一直让这个东西提问，和这个东西一起 保持“应答状态”的沉默，而不通过解释来将其不安于现状的能力中介化。[2](P81)西 方与非西方在关于“本体”的问题上也有差异。上面所讲的急求答案与不求答案也与本 体性质相关联。西方文化追求一种可以进入知识系统的“本质”，它表现在古典模仿论 的镜子中，也表现在现代精神分析的对无意识的定义中，还出现在电写的录入和扫描中 。而日本留镰仓时代高僧道元(1200～1253)在《正法眼藏》中关于法眼的理论却呈现了 对本体的另一观念。利奥塔阐释道：“法眼可以看到一个镜子不能反映的存在，法眼将 镜子击为碎片。但一个外国人，一个中国人，他们能够出现在镜前，他们的影子可以在 镜上显现。但是，道元称之为‘明镜’的东西一旦面对镜子，就‘一切都为碎片’。道 元进一步解释说：‘首先不要想象破碎未形成之前的时间，也不要想象一切碎了以后的 时间。关键仅在于破碎。’于是有了一个破碎的存在，它既是从未被录入的，也是不可 以记忆的。它是不显形的。这不是一个被遗忘的录入，在录入承载体上，在具有反射性 的镜子上，它都没有时空存在。它尚未被流通和扫描所知。”[2](PP60-61)这里显出了 一种本体的辩证法，就镜上和录入的整体性而言，不上镜和未录入的本体是破碎，就本 体本质上的不上镜和拒录入来说，镜上录中的整体才是破碎。“破碎的存在”具有了一 种后现代的双关意喻。[1](P70)
本体的不在镜上和拒被录入，使空白的意义凸现了出来。利奥塔举了日本浪人书法中 的空白的意义。东方的空白与西方的白板不同，空白是意念的退出，是思维的去除，它 体现的是一种容忍的胸怀。这是一种与西方式的鉴别式、选择式和征服式完全相反的行 为。它是一种从零开始的思维，这里，思维者不领导精神，而是让它悬浮，不给精神施 加任何规则，只让它接收，不为建构得更明晰而清场，人们能够看到一点光亮，使那半 明晰半模糊的已知条件进入其中，边前进边调整和改变。这是一种不变之变。空白使我 们从一种新的角度去考虑“思”的方式，也使我们从新的角度去考虑已思和未思的关系 以及这一关系包含的本体论意义。
空白的意义可以从另一种非西方的艺术来理解。这就是印第安人的坟坛和印第安人的 城堡，面对这些圣地，人们会像利奥塔喜爱的艺术家纽曼一样，被自然而然的简朴惊呆 。人们注视着这一景致时会想到：我在这儿、“这”里。而远处，景之尽头的“那”儿 ，就是混沌，因为那儿的存在，人在这儿，感到的是一种自身(向永恒)呈现的感觉。纽 曼和同行制作犹太教堂运用的就是与之类似的意图。在这犹太教堂中，每个人都坐着， 拒绝对礼典对象的静观，而是沉浸在自己的独木舟中等待召唤。印第安坟坛和犹太教堂 体现的都是一种自身呈现。利奥塔说：“呈现是打破历史的混沌和提醒或仅仅是唤起任 何有意义产生之前的‘有’的那个瞬间。”[2](P79)
利奥塔不仅从全球文化的角度看到了西方文化的局限，而且从宇宙的角度看到了人类 思维本身的局限。人类是宇宙中的一个偶然事件，是太阳系的产物。地球上的人类只不 过是宇宙能量短暂的颤动般的状态，是宇宙角落中的物质的一个微笑。正像人类学家和 生物学家者承认的那样，地球上活的机体，哪怕是最简单的如纤毛虫纲、水坑旁的藻类 ，都是几百万年以前由阳光合成的。太阳有诞生的一天，就有熄灭的一天，科学已经算 出，太阳将在45亿年后爆炸。太阳一灭亡，人类的一切问题也就消失了。因此，人类的 思想并不是一种普遍性、宇宙性的东西，而是一种特殊性的、太阳系的东西。认识到人 类的有限性，这是后现代消解中心的一个必然的逻辑结果。利奥塔说：“我们的思想与 西方古典及现代派思想之间的一个大分歧：显然没有任何自然本质，而只有《达朗贝之 梦》中的物质之魔，《蒂迈欧篇》中的混沌，自然存在于事物中的我们的对话者。物质 不向我们提任何问题，不期待任何回答。它不知道我们，它偶然地以其法则造成了我们 ，就像他造成了所有的物体那样。”[2](PP11-12)当然，后现代又是一个计算机时代， 一种新型的技术装置时代。利奥塔也从技术装置的角度来理解地球生命，几百万年前由 阳光合成的纤毛虫和藻类物，已经是一种技术装置，人也是一种技术装置，身体是硬件 ，思维是软件。身体硬件将在太阳的爆炸中化为灰烬，哲学思维和其它东西一样也将被 卷进去烧得精光。后现代思想作为一种西方思想，在认识到地球生命和人类思维的有限 性的同时，又考虑着对局限性的超越，正如人类向往着移民太空一样，利奥塔想象着一 种独立于地球生命状态之外的一种硬件(躯体)和一种无躯体的思维(软件)。不过这里重 要的不是这种另类躯体的思维是否可能，而是由于对太阳、地球、人类和思维的有限性 认识对后现代思维式样的影响：后现代状态就是深知思想的有限性而又只能有限性思想 的状态。
三、美学崇高概念的后现代诠释
利奥塔用崇高来解释后现代审美状态，这与20世纪以来用荒诞来概括现代审美状态正 好形成一个对比。虽然利奥塔并没有提及现代的荒诞概念，仿佛根本不存在似的，但是 他以“先锋”一词来言说现代美学，实际上已经涉及到了荒诞概念所表现的内容。现代 的荒诞显示了与近代崇高的断裂，后现代的崇高则把近代美学和现代美学统合起来，并 在进行统合的同时，以旧词新义的方式，显现了后现代美学的特色。[1](PP70-71)
利奥塔是从后现代关于太阳、地球、人类、思维的有限性这一理论背景来看待崇高概 念的。有限性使我们只能从有限出发，从现在出发。崇高首先关联到“现在的瞬间”， 所谓的“此刻”，这个词本身就意味着一个时间问题，从古希腊到现代，此刻作为现在 范畴都是与“过去”和“未来”形成一个理性化的西方主流系统，即哲学、政治、文学 和艺术的传统和体制。这些体制由过去所形成，又都在学派、纲领和研究计划中拥有了 一个未来。这个拥有过去和未来的体制把“此刻”自然而当然地纳入自己的掌握之中。 人们完全可以预期，“在什么样的话之后，学派、纲领和计划将宣告什么样的话，什么 类型的话是不可避免的，什么类型的话是允许的，什么类型的话是禁止的。这涉及到绘 画，正如涉及到其它思维活动一样。在一部绘画作品之后，另一部绘画作品是必然的， 或被允许，或被禁止。在什么样的颜色之后是另一种什么样的颜色，在什么样的线条之 后是什么样的线条。”[2](PP102-103)在这种时间体制上，古典学派的研究计划与先锋 派的宣言没有区别。因为它们有共同的逻各斯中心主义的基础。对于后现代来说，“此 刻”是与过去未来没有必然逻辑关联的东西，它恍惚而来，不思而至，来不可遏，去不 可止。用利奥塔的话说：“此刻……是为意识所不识的，不能由意识来构成的。更确切 地说，它是离开意识、解构意识的那种东西，是意识无法意识到的，甚至是意识遗忘之 后才能构成意识本身的东西。”[2](P401)“此刻”是呈现在古典和现代时间逻辑链上 的后现代“碎片”，由于它不能为体制和意识所把握，因此呈现为一种“到来”，我们 只看它来了，但不知它由何而来，向何而去。因此，“到来”不是一个古典和现代意义 上的“事件”，而是一个后现代意义上的“境遇”。可以说，此刻—到来—境遇构成了 后现代的“现在”。它虽然由过去而来，却不是过去的逻辑结果，虽然要向未来而去， 却不是未来的逻辑原因。这个失去了过去未来逻辑关联的碎片型的“现在”，呈出了后 现代的矛盾状态：在而又不在。“在又不在”的不确切状态，用一个确切的术语来表达 ，就是询问式的“在吗”?“在吗”结构就是后现代“现在”的存在方式。利奥塔认为 ：现代的存在话语和无意识话语中的“焦虑”和“虚无”，都可以由这种“现在”的矛 盾性来解释。我们知道，焦虑与虚无正是现代“荒诞”概念中的最重要的内容。但在荒 诞中现代人以焦虑之心面对虚无，力图寻找一个具有逻各斯中心的意义出来，这就是存 在主义的存在，精神分析的无意识和结构主义的深层结构。因此，后现代从非逻各斯中 心引出“此刻—到来—境遇”来言说“现在”，现在是虚无就有了不同于现代话语的本 体论含义。但是就其焦虑和虚无表现的矛盾性来说，后现代和现代又是一致的。正是这 种矛盾的感觉，不但使后现代与现代联系起来，而且与近代联系起来，利奥塔一眼就瞥 见了在近代非常走红的崇高概念。
崇高是对矛盾性客体(不在之在)和矛盾性主体(痛苦而欢乐)的理论表述。以这一核心 为基础，利奥塔理出了崇高理论的发展之线。古罗马的朗吉努斯和近代的布瓦洛、布鲁 斯、狄德罗、柏克和康德。现代的现代派和先锋派，后现代的纽曼。在主要的思路上， 利奥塔遵循了柏克和康德，把崇高与美学区别开来，美是与形式、规则、体制、可把握 、确定性、和谐……连在一起的，崇高则是无形式、反规则、非体制、不能把握、不确 定、冲突……但通过历史，利奥塔使崇高有了一个更宽广的外延，包含了更复杂的内容 。在古代，崇高是一个修辞学的问题，但又是非修辞的，崇高的效果使人震惊，难以抗 拒，但在形式上，却是固定陈述的阻碍，让自己伴有不足，带有瑕疵，缺乏趣味。在布 瓦洛和布鲁斯那里，崇高是一种诗学，但与规则无关，可体悟而难以形求，可意得而难 以言宣，具有一种隐匿的形而上意味。在狄德罗那里，与崇高相关的是天才和灵感，显 出了“我不知其所是”的威力，使一切技艺显为雕虫小技。在康德那里，崇高源于想象 力和表现力，想把握和表达一种绝对的失败，这在客体方面，崇高一是表现为一种超越 形式规则的极度夸张，一是表现为一种否定性的呈现，甚至是无呈现。在主体方面，崇 高体现为痛苦和愉悦，痛苦是因为主体遭到了否定，愉悦是因为否定中包含着绝对存在 的肯定。在柏克那里，崇高具有一种生命的意义。崇高是由什么都不到来的威胁引出的 ，其主要情感是恐怖。恐怖与丧失相关：对黑暗的恐惧源于光的丧失；对孤独的恐惧源 于亲朋的丧失；对沉寂的恐惧源于言说的丧失；对虚空的恐惧源于客体的丧失；对死亡 的恐惧源于生命的丧失；……终归说来，崇高的恐惧在于它唤起了“可能存在不在”的 生命惊震。要成为崇高，恐惧必须转化为愉悦。在恐怖的惊震中，灵魂惊呆了，似死一 般。但崇高本在于危险看似存在而其实并不存在，当发现这一事实时，一种死后复生的 狂喜油然而生。利奥塔认为，在柏克那里，崇高的重心由古代的高尚转为心灵的紧张。 它通向了现代的先锋派的崇高。在利奥塔看来，19世纪和20世纪的现代派艺术“利用崇 高理论来使自己成为不确定性的见证者”[2](P113)。在现实主义绘画中，其形象具有 确定的再现性，在浪漫主义的绘画中，其背景、线条、色彩、空间和形象仍受再现性束 缚，是确定性的。到了塞尚，客观现实世界主导性消失了，绘画关注的只是对线、色、 空间和结构本身的感觉。画线，就是线本身，着色，就是色本身。只有这种感觉才构成 对象如水果、花和山的整个存在，既不管故事和主题，也不管线、色和光在现实中应有 的关系，画家捕捉的只有最初的感知、境遇中的色彩和不思而至的“此在”。现代派不 再致力于“主题”中的东西，而是致力于一种“在吗”的呈现。就存在的方式来说，形 形色色的现代派和后现代派、后造型艺术、蹦迪艺术、随机艺术……可以说都是致力“ 在吗”的呈现。就本质来说，也许应该对现代派的“在吗”和后现代派的“在吗”作一 区分。现代派的“在吗”与现实体制“脱臼”，是为追求一个在现实关联中看不见的、 隐匿起来的而又确实存在的“本体”，如现代神学的上帝，如海德格尔的存在，如弗洛 伊德无意识。塞尚和蒙德里安都认为，他们追求的是世界的真正结构。而后现代的“在 吗”不但与可见的现实关系“脱臼”，也与隐匿的本体无缘。因此，后现代的“在吗” 呈现出最彻底的矛盾性，是建立在后现代有限性和平面性上的对自身的追问，它不但从 摆脱现实的关联中来问自身的意义，还从否定自身与任何本体的关系中来问自身的意义 。这种问本就是一种后现代状态中的本体之问。太阳如是地存在了，地球如是地存在了 ，人类如是地存在了，艺术如是地存在了，我如是地存在了，与我关联的一切，时间系 统、现实结构及本体存在，都不是本质上规律上必然命定要如此的。这就是后现代崇高 的惊震和矛盾感受。
与现实结构和本体设想相关联的是形式之美，从柏拉图到黑格尔到结构主义，尽管在 其美学体系中有灵感，有崇高，有反讽，但都被归容进一种整体的形式美之中。与现实 结构和本体设想毫无关联的是无形式的崇高。正因为超形式，它扩展为多种方向：1)崇 高可以呈现为一种巨大和力量：高山、大海、星空、暴风、骤雨、巨雷、惊涛……2)崇 高也可以呈现为一种反形式：缺陷、破坏、丑陋、畸形、荒诞……3)崇高还可以呈现为 一种彻底的无形式：空、无、寂、静、死、灭……第一种方向是古典崇高的主潮，第二 种方向是现代崇高的主型，第三种方向是后现代崇高的主色。崇高包含两种最基本的相 反情感：痛感与快感。这两种情感具体析辨可以有很多情状，如：震惊、痛苦、恐惧、 迷乱、紊乱、焦虑、紧张、激奋、疯狂、喜悦、极乐、高兴、狂喜、大悦……但从根本 上说，还是应区分是什么使之最初引发痛感，又是什么使之从痛感转为快感。对于后现 代的崇高来说，是人的与任何现实和任何本体没有本质上的关联使“在吗”呈现时感到 后现代的痛感，是认清了自己确实与任何现实或任何本体没有关联，而转化为一种后现 代的快感。当利奥塔拒绝了现代的荒诞，而借来崇高作为后现代有限性意识的美学概念 时，大概确有一种人能够认识到自己命运的有限性时的崇高。
收稿日期：2001-12-11