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纪录片是了解一个国家、社会和民族文化发展的最好渠道和方式。真实的纪录片集纳起来所保留的就是一部人类文明史，它的珍贵价值是无法替代的。
中国电视纪录片诞生于上个世纪50年代末①，在近半个世纪的探索实践中，经历了1958-1978年的起步学习电影纪录片、1978-1989年的探索提高、1989年至今的创新发展三个阶段。中国电视纪录片的发展与时代大环境、创作观念、国家经济发展状况、纪录片创作队伍的成长、科学技术的现代化等因素有着密切的关联。
目前，社会环境变化加速，体制改革、市场需求、观念创新使中国电视纪录片创作出现了前所未有的发展新格局。面对这些变化，总结中国电视纪录片的发展历史，对未来中国电视纪录片事业的发展十分有益。
一、1958—1978年：起步学习阶段
早期的中国电视纪录片具有较强的时代特征。1965年，《收租院》在国家开展的轰轰烈烈的社会主义教育运动中诞生了，它以北京美术展览馆展出的泥塑人物群像所表现的故事为题材，将一群静止不动的泥塑人物的内心世界形象生动地展示出来，达到了启发、教育民众的目的。
这个阶段中国电视纪录片以报道型为主，受当时设备技术条件、观念的限制以及约翰·格里尔逊(John Grierson 1898-1972)② 画面加解说风格和列宁的“形象化政论”理论③ 的影响，作品的教育功能被放在了第一位，多以某一个方面的内容和单面的形式呈现。
但是，和同时代作品相比，《收租院》在结构故事、开创“文学型”纪录片创作方面有突出成就，提升了中国电视纪录片创作的品质。
在拍摄《收租院》的年代，由于使用的设备是手摇式摄影机，所以影像画面能够运动起来便被认为是非常了不起的事，《收租院》由于创作上的成功处理，不仅成功地做到了这一点，而且把静止的泥塑拍摄得富有动感。在内在形式上，作品通过泥塑的人物关系结构故事，通过泥塑间的对话展开故事叙述，达到了较高的艺术水准。我国电视纪录片主流创作有意识地运用纪录片的“故事性”作为一种叙事策略是在90年代末开始的，《收租院》在60年代就开始进行这方面的探索，十分难得。
整体风格上，《收租院》将画面形象与语言、音乐的表述融为一体，把静止的“收租泥塑群像”变成流动的历史，产生了震撼人心的艺术效果，成为纪录片创作历史上的一座里程碑。《收租院》作为那个时代的文化符号，也被永久地留在了人们心中。
这一时期的代表性作品还有：《当人们熟睡的时候》、《芦笛岩》、《长江行》、《周恩来访问亚非14国》、《欢乐的新疆》等。这批电视纪录片作品大都成为中国电视纪录片题材或形式方面的“第一个”。此外，还有两部作品也很突出：由陈汉元撰写解说词、戴维宇和陈汉元创作的电视纪录片《下课以后》和童国平摄制的《放鹿》，格调轻松、活泼，给人耳目一新的感觉。作品反映自然、追求生活感受的真实，赢得了好评。
1966-1978年是“文革”和“文革”影响较为严重的时期。在此期间，工农业题材的纪录片较为突出，《壮志压倒万重山》、《向青石山要水》、《三口大锅闹革命》、《大干颂歌》等代表作品，注意用事实说话，尝试细节描写，对蒙太奇艺术表现手法进行了大胆探索。这些作品真实地记录了那个时代，颂扬了人民群众的奋发自强的精神，反映了中国农村变革、发展过程中的一段不寻常的经历。
二、1978—1989年：探索提高阶段
1978年改革开放，中国经济建设全面复苏，国民经济进入发展快车道。经济的发展，技术条件的改善和观念的更新是这一时期纪录片在创作上产生这种变化的根本原因。
《丝绸之路》是首部中日合拍的纪录片。与二战敌对国在技术、资金、文化上的交流合作，对中国而言是思想观念开放的标志，不仅突破了长期以来我国与外界文化交流与合作上的政治禁锢，也为中国电视纪录片以后的长足发展，直至走向世界，扫除了思想观念上的障碍。
1979年到1982年拍摄的《丝绸之路》(17集)是我国第一部大型纪录片。在此之前，所有的纪实节目没有超过一小时的，而且都是单本(不是系列)出现。
《丝绸之路》采用了多种艺术表现手段，赋予作品不凡的艺术气质和文化品格，带给人们深层的文化思考。它打破了由一个编导始终拍摄整个作品的传统，采用由众多编导、摄影同时创作一个主题、不同内容的工作方式，这种创作方式目前在大制作中经常能够看到，但是在当时采用这种方式拍摄是不多见的。
《丝绸之路》有的集长达一小时，有的集只有20分钟，而且每月播出一集，间隔时间过长，影响到了观众有规律地收看。《丝绸之路》的播出，给电视工作者一个重要启示：电视是每天都伴随着人们的生活而进行的一种播出方式。
1982年开拍的《话说长江》作为一个系列电视纪录片节目，在制作上比《丝绸之路》更完善，标志着系列电视纪录片节目的制作形式开始走向成熟。
《话说长江》第一次在系列节目中起用两位主持人与观众面对面交流，增加了电视节目的亲切感和观众的参与感；把已经有的技术条件，比如抠像、叠画等加入到节目中去，加强单位面积视觉的信息量；固定播出时间和节目的长度，每周播出一集，每集20分钟。
《话说长江》的收视率达到40％，引起中国纪录片发展史上第一次纪实节目的收视高潮。
《话说长江》的成功，也与作品的内容和社会大环境分不开。
首先，80年代初，改革开放促进了人们的思想解放和社会的文化繁荣。人民的求知欲望、爱国热情、发愤图强的奋斗精神成为社会风气的主流。《话说长江》把爱国主义的主题蕴藏在表现壮丽山河、灿烂文化的镜头之中，激发了人民的爱国热情。而先前《丝绸之路》的播出，对受众市场培育也起到了一定作用。
其次，《话说长江》的经费投入是一般节目无法比拟的。这是浩瀚而丰富的思想内容得到充分体现的基石，是成功的物质基础。
第三，画面、文字配合相得益彰。创作者在解说词中体现出广博的知识、充沛的激情与优美的想象，唐宋诗词、风土人情、民间传说、当代英雄，这些都和壮丽的长江风景融为一体，构成一条光彩夺目、绚烂辉煌的河流。
《话说长江》所做的尝试，为我们探索电视业的发展规律、有效地进行节目运作提供了宝贵经验。
1984年开拍的《话说运河》，从1986年3月到1987年1月，进行了九个月的播出，也取得了轰动效应，使电视纪录片更加深入人心。《话说运河》开始注意现场的氛围，把现场作为纪实非常重要的元素；比较重视平民视角，让记者到现场和观众进行直接交流；老百姓在画面里成了具有一定分量的主角，有了说话的权利。
由《丝绸之路》、《话说长江》和《话说运河》带来的电视语言的新鲜感，征服了全国电视纪录片创作者。观众对纪录片的欢迎以及认同和纪录片工作者的自觉行为结合起来，自此，中国电视纪录片创作走进一个新时代。
以上这些纪录片，以丰富翔实的内容，将中国的古老文化、悠久文明、自然风貌、中外文化交流、各民族融合发展、民族精神等作了比较充分的展示。这一类纪录片最能体现中华民族文化特点，它们在选材上多以我们国家和民族的重大文化现象、自然风貌或带有地域特点的民风民俗等为表现对象，在创作上有共同特点：在形式上它们都是沿着历史留下的痕迹——一条江(《话说长江》)、一条河(《话说运河》、《黄河》)、一座长城(《望长城》)、一条路(《丝绸之路》、《唐蕃古道》、《蜀道》、《黄金之路》、《伏尔加日记》)等进行拍摄，在主题思想上沿着民族文化的主线展开，并以此反映我国历史文化、经济发展变迁和人民生活风貌。
这时期我国大型文化型电视纪录片精品，从操作和酝酿过程看，是连续不断地推出的，在70年代末到90年代初这个时间段里，一直保持着旺盛的生命力。《丝绸之路》尚在拍摄阶段时，中央电视台已开始了拍摄大型电视纪录片《话说长江》的筹划工作。《话说运河》等片，在操作上也经历了类似的连续过程，因此它们在创作的气韵上是相通的。每一部大片的诞生，都建立在对前者创作经验积累、继承的基础之上，同时又对前者有所突破。大型电视纪录片创作上这种富有动态变化、而又不断推陈出新的良性循环的运作过程，对于电视纪录片事业的发展极为有利。可以说，没有前面量变的积累，就没有后来纪录片《望长城》质变的飞跃。
社会的进步，思想的解放，政治环境的宽松，观念的更新，对中国军事题材电视纪录片作品创作的发展也起到了良好的作用。1987年播出的《让历史告诉未来》(12集)把我国军事题材电视纪录片创作提升到一个新高度。这部高屋建瓴、气度恢弘、洒脱自如的作品，被专家们看做是历史题材纪录片创作的一个里程碑。
早期的军事文化系列大型电视纪录片多以政论片的形式见长，自《让历史告诉未来》面世以后，此系列的大型电视纪录片创作风格开始改变。
《让》片主要表现的是人民军队60年的战斗历程。作品采用重大事件来展现历史，运用历史唯物主义的观点和方法看待事物，对历史人物给予客观公正的评价，达到拍活历史、给人启迪的目的。比如《让》片把对在革命战争史上起过重要作用的林彪放在当时的历史条件下考察，既表现在辽沈战役中，林彪作为前线高级领导人的活动，也表现他在“文化大革命”期间的政治表演以及最终的下场。作品通过大量历史资料，展示出这个人物的不同侧面。
哲理性是《让》片的突出特色。如第四集《黄河觉醒》描写了抗日战争的下半部分：日本侵略者一方面向蒋介石政府伸出和谈诱降之手，一面加紧向共产党领导的抗日根据地疯狂扫荡，抗战处于最困难的时期，直到日本投降。但是，这一集的开头却是抗日战争结束27年后的1972年，日本国总理大臣田中角荣第一次访问中国，在欢迎会上奏响了中国国歌，也就是抗日救亡歌曲——《义勇军进行曲》。结尾是中日两国总理在联合声明上签字，宣布中国和日本正式建立外交关系。这种开头与结尾令人深思。类似这样的用笔《让》片还有很多处。
哲理不是大道理和说教。观众要求纪录片既有诗情叩动胸怀，又有哲理照亮心庭；既有哲理的深邃，又有诗情的炽热。《让》片注重哲理与诗意的结合，带给观众更多美的享受。
1989年1月9日中央电视台创办的纪实类栏目《地方台50分钟》(1990年改为《地方台30分钟》④)为纪录片创作摆脱电影的纪录方式、形成电视纪实语言开辟了新天地，提升了地方台电视纪录片的创作水平。它的开办密切了中央台与地方台之间的联系，培养了一批有追求的纪录片编导。
《地方台50分钟》对地方台送交的优秀节目实行一套优化方案，对于有才能的年轻编导积极培养扶持，编导们的创作心态、视角和创作方式等得到不同程度的提高，百余位地方台有才能的编导得到锻炼。同时地方台纪录片创作的精品意识被有效地强化，整体创作水平明显提高，一批优秀的电视纪录片从《地方台50分钟》中脱颖而出，走向世界。如宁夏电视台康健宁的作品《沙与海》完成后送到《地方台50分钟》，作品描绘了困难环境下发达起来的人们的生活。康健宁抓取人物瞬间丰富的内心活动，使其构成情节。作品通过对人物及其环境的描绘，构成原生状态的故事，产生了较大的艺术感染力。《地方台50分钟》发现了他创作上的优势，积极加以引导，经过他本人的认真修改和广电系统的层层推荐，《沙与海》参加了1991年亚广联电视纪录片评选，并摘取了大奖。
《地方台50分钟》在中国电视纪录片的发展中起到一个承上启下的作用。在《地方台50分钟》开办之前，各地方台的纪录片创作朝着不同的方向发展，探索的成分比较多，1990年《地方台50分钟》改版为30分钟后，作品的内容更为集中、凝练。特别是到了中后期，作品中真正具有电视纪录片特点的现场性、贴近性、原生状态、过程性、真实交流的风格得到充分体现。
在第二阶段，中国大型电视纪录片的开创和发展成熟，成为这个阶段中国电视纪录片发展的一大亮点。《地方台50分钟》提供给地方台群英一个比武打擂、展示才华的舞台，培养造就了一批年轻有为的纪录片创作者，为中国纪录片整体发展水平的提高和持续发展打下了良好的基础。此外，在第二阶段，不少编导还把目光更多地集中到文学领域。在电视纪录片的创作中，他们借鉴中国文学艺术创作的修辞手法，将一些文学体裁的创作样式移入电视纪录片领域，出现了散文式、抒情诗式、音画式、调查报告式、报告文学式的兼容体，它们的出现为中国电视纪录片百花园增添了绚丽多姿的美好“景观”。所有这些都使得第二阶段的电视纪录片在整体发展上显得不同反响。
三、1989至今：创新发展阶段
在这个阶段中，后现代主义思潮进入中国，作为大众媒体的电视文化发生了前所未有的改观，电视纪录片的创作理念更加活跃与开放，各种新观念伴随着新技术的发展孕育而生。其中，科学技术的发展改进了拍摄设备，改善了纪录片的创作条件，为纪录片观念创新发展起到了至关重要的作用。在ENG⑤ 技术的配合下，中国电视纪录片开始尝试走出一条创新发展之路，1991年具有纪实象征意义的代表作品《望长城》问世了。
在《望长城》之前，由于受拍摄技术条件的限制，声音保真性能差，影像的声音和画面是分离的，声音需要在后期制作时加进去。人们使用的摄影机也十分笨重，不便随身携带，给即时拍摄带来困难，因此纪实手法难以实行。
《望长城》是90年代初在我国影响最大的纪实作品，利用ENG技术，实现声画合一，在真实的时间、真实的地点，记录真实的人、事和声音，使现场纪实得到了原汁原味的体现，解决了以往我国电视纪录片创作方法上的众多疑惑，在我国电视纪录片创作领域产生了深远影响。
《望长城》一改以往主流意识居高临下的创作风格，转换角色，把镜头对准普通人，这是它成为中国纪录片分水岭的一个主要原因。其后的优秀纪录片如《德兴坊》也以从未有过的姿态，真实地记录着上海一条老式弄堂中人的生活，他们的窘迫，他们的愿望，他们相互间的争吵与互相的关怀，给人们带来多重的生活感受。
在纪实创作的影响下，90年代以后我国纪录片创作有很大改观：在声画结合、画面意境的营造上更加趋向人们的审美心理：在表现内容上注重多侧面、多线条的立体地进行反映；选题上注重发挥平民化意识；策略上不直接面对政治，而是面对人，面对人的本质力量和生存方式。
这些特点不仅体现在《望长城》这样的大制作中，也体现在各电视台优秀编导及独立制片人的纪录片作品中。孙曾田拍摄的《最后的山神》(1993年)把镜头对准鄂伦春族人的生活，通过纪录，把鄂伦春人即将结束民族的传统生活方式时，念念不忘固守自己的精确家园的情结展示得淋漓尽致。鄂伦春萨满(巫师)孟金福留恋着狩猎生活，他和老伴在对山神的敬畏中保持着原始朴素的生活方式；但他的女儿和儿子却走出了山林，接受了山外精彩现代的社会生活，并且对父亲的祭拜神灵的行为表示不理解。传统的鄂伦春生活方式在年轻一代人身上断裂了，孟金福作为“最后的山神”变为了一个影视人类学研究的背影。该片获得了1993年度“亚广联”电视大奖，授奖辞中说：“《最后的山神》自始至终形象地表现了一个游猎民族的内心世界。这个民族传统的生活方式伴随着一代又一代人的更迭而改变着。”王海滨的《藏北人家》(1991年)表现了高原牧民自然、纯美、乐观的人生观和与自然和谐相处的生存方式。康健宁的《沙与海》(1991年)在结构上采取了两条线索交叉剪接的方式，一条线索反映西北戈壁滩一家牧民的生活，另一条线索展现东海之滨一家渔民的生活。两条线索的时间背景都是在改革开放之后，牧民和渔民的生活水平都有了很大提高，但沿海和西部的差距也是非常明显的，这个差距决定了两地人在生活方式、家庭观念、婚姻理想等方面的差别。《沙与海》编导在表现这个差别时态度是客观的，它展现在人们面前的是那个时代人们生活的原生态，其中“父子打酸枣”、“小女孩沙滩嬉戏”、“牧民女儿谈婚姻”等段落更是在朴实无华中流露出一种生活细节的诗意，令人过目难忘。此片获1991年亚广联大奖，是我国电视纪录片首次获此殊荣，授奖辞评价它“出色地反映了人类的特性以及全人类基本相似的概念”，并“有助于本国发展”。段锦川的《八廓南街16号》(1997年)向人们提供了一个足够广阔的空间，让人们了解今日西藏的真实现状。孙曾田的《神鹿啊，我们的神鹿》(1997年)采用跟踪拍摄的方法，真实记录了鄂温克女画家柳芭的一段奇特生活经历。本片以驯养的神鹿之死为隐喻，表明传统山林生活的消失，刻画了人们在历史变迁中对以往生活方式的留恋和淡淡的哀伤，营造了纪录片悲剧的诗意风格。康健宁的《阴阳》(1997年)通过对风水先生徐文打井生活的纪录，展示了在现实生活中，人物丰富而复杂的内心世界，被誉为大陆反映农村题材纪录片中最深刻的一部。
电视纪录片《龙脊》(1995年)和《三节草》(1997年)虽然是主流纪录片，但是采用了小人物、大主题的创作方式。陈晓卿的《龙脊》讲述了广西瑶族山寨中一群渴求知识的孩子与几位默默奉献的教师的故事，揭示出“希望工程”的重大意义。梁碧波的《三节草》的镜头对准的是中国西南边陲的泸沽湖畔的摩梭人，记录了54年前汉族姑娘肖淑明走进泸沽湖，54年后她又将孙女拉珠送出泸沽湖的传奇故事和改革开放对少数民族地区的影响。这种选题不是重大人物或事件，它不以说教的主观面孔出现，反而更有力地阐释了主流意识形态希望传达的意愿。
这些作品在整体创作上代表了90年代中国电视纪录片的发展风貌和最高水平。
21世纪中国社会体制发生了深刻变化，给纪录片创作提出新挑战，纪录片人调整创作思路，在创作选题、手法等方面开始有了新突破。伴随着科学技术的发展，一批手持DV的纪录片新生代创作者也随之产生，DV作品丰富了纪录片的表现内容，拓宽了纪录片的涵盖面，让人们不得不用新的眼光审视眼前所发生的一切。
21世纪中国电视纪录片创作的变化是巨大的。在创作题材方面，由90年代纪录片精英普遍关注拍摄边缘化少数民族生活的情况，逐渐开始转向，出现了《唐人街》(2002年)、《幼儿园》(2004年)等一批表现非边缘化题材的电视纪录片作品。
《唐人街》以海外中国人的生存与发展为主线，以华人的移民历史为背景，全景式地展示了华人真实而多彩的现实世界。《幼儿园》以一种纪实的形式表达了孩子与成年人之间的关系，既充满童趣又具有社会内涵，是一部寓言式的纪录片。而在以往喜欢塑造高大人物形象的伟人传记一类的电视纪录片题材中，开始采用平民化的视角拍摄伟人，如《走进毛泽东》(2005年)以一种相对平凡的视角去给下一代人讲述一个伟人的历史。
对于以往电视纪录片没有涉及过的表现重大社会改革的题材目前也正在受到重视，类似农民工进城这类题材已在涉及，如《回到凤凰桥》讲述了四名从安徽农村进入北京打工的年轻女性，最后不得已又回到农村的过程。作品既纪录了她们为了生存经受磨难和考验的人生经历，又展示了她们对生活的美好向往。
21世纪中国电视纪录片在创作观念、手法上也与以往有了很大的不同，超越了传统与历史，以一种崭新的面目出现在荧屏上。一些电视纪录片因尝试运用扮演、情景再现等反传统的手段拍摄不可重现的人和事而倍受人们的关注。中央电视台2005年、2006年推出的大型电视纪录片《故宫》、《再说长江》、《新丝绸之路》对纪录片创作手段的创新，如数字技术的使用等也做了进一步促进。
数字技术除了在影像上带来革命性的变化外，也为创作提供了更广阔的空间。1996年DV的横空出世，带来了文化领域中的自由表达，催生了一批新的纪录片导演。这些编导的作品和以往专业编导相比生活质感更强，他们把目光对准普通人，拍摄普通人的日常生活。独立制片人杨天乙的《老头》(1999年)用DV近距离记录下了一群被忽略的北京退休老头的日常生活，片子中拍摄和剪接尽管粗糙，但其对人的关注，具有一种历史、人文的价值。张丽玲的《我们的留学生活》(1999年)除了创下高收视率之外，作品中的故事情节也带给人们灵感。DV作品的“故事性”一时成为人们关注的热点，它在记录社会、反映现实方面的作用和功能开始受到人们的重视。自此，电视台开办的纪录类节目把“讲故事”作为核心策略或突破口，如北京电视台的《纪录》栏目、中央电视台的《纪事》栏目都是如此。
随着DV时代的到来，影像受众进一步细分的格局将会形成。电视媒介主动为DV打开通道，创造电视与DV合作的平台，对于开发广泛的影像资源和培养新的受众群体无疑有着不可低估的现实意义和前瞻意义。
DV无论在西方还是在东方都受到了广泛的欢迎和关注。美国的《女巫布莱尔》是一部以DV小成本制作的影片，创下了一亿美元的票房奇迹，证明了DV在商业领域里的巨大潜力。
DV给予每个人表达的机会，DV时代的到来意味着影像霸权的结束。
随着中国国际地位的提高和影响的日益扩大，中国纪录片作为世界了解中国的重要渠道和方式而倍受瞩目。
注释：
①中国第一部电视纪录片《中华人民共和国建国大周年》诞生在1958年10月1日，片长20分钟，采用16毫米胶片拍摄。在拍摄当天制作完成，由北京电视台(中央电视台前身)播出。通过这个作品，人们发现电视纪录片在题材选择、表现形式和时效上都比新闻电影纪录片有更广阔的用武之地。这部电视片也为中国电视新闻纪录片创作提供了一种模式、一个样板，并在相当一个时期内影响中国电视新闻纪录片创作。
②约翰·格里尔逊是纪录片大师，英国纪录电影学派的创始人。他在《纪录片的首要原则》一文中强调：在现实中挖掘素材，并从熟悉素材的过程中自然形成故事，通过生活细节的并列，创造出对生活的阐释，创作者要有明确的创造意图。他关于纪录片原则的阐述对于今天的纪录片创作仍然有积极意义。格里尔逊模式的不足之处是受限于当时的技术条件，影像技术在那个时代还很不完善，电影尤其是纪录电影要做到同步记录声音是很难的。事实上，画面加解说的片子，在历年各种国际电影电视节参评作品中一直占有相当的比例。
③前苏联于1928年出版的《西方的电影和我们的电影》一书中，卢那恰尔斯基回忆了列宁在1921年关于国际新闻片的口头指示。据卢氏说，列宁讲话内容是“广泛报道消息的新闻片……要有恰当形象，就是说，它应该是形象化的政论”。因此，列宁所说的“形象化政论”仅指新闻片。后来，苏联纪录片理论家格黎格里耶夫等人把“形象化的政论”解释为列宁对纪录片的定义。此后，以讹传讹，在很长的时期内影响人们对纪录片的观念。
④与《地方台30分钟》有着异曲同工作用的是《中国纪录片》栏目，由中国视协电视纪录片学术委员会创办，1995年3月起在全国50多家省市级电视台相继开播。它的传播范围更加宽广，由中央电视台原来《地方台30分钟》一个栏目，变为各省都有栏目播出纪录片。栏目由各协作台提供优秀作品，然后由纪学会挑选，提出修改意见。栏目在各地方电视台播出，每周一次，每次30分钟，扩大了全国纪录片作品的交流范围，获得了较好的播放效果，对提高中国电视纪录片创作队伍素质和技术水平起到了比较好的促进作用。
⑤“电子采集设备”英文字母的缩写形式。