一个“伟大的感叹号”——肖伯纳戏剧创作论，本文主要内容关键词为：感叹号论文,戏剧论文,肖伯纳论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
四十年前，爱尔兰伟大的思想家、剧作家肖伯纳诞辰一百周年，世界和平理事会曾号召全世界爱好和平的人们为他举行广泛的纪念活动，以纪念他在文学艺术上取得的卓越成就和对世界和平事业所作的贡献。
岁月如流，今天我们又迎来了肖伯纳诞辰一百四十周年。应该说，本世纪以来，欧洲乃至世界戏剧都发生了不小的变化。然而，用历史的眼光看，任何领域的变化都有两方面的意义：一是对历史阶段性的超越，二是对历史发展之链的续延。肖伯纳作为本世纪最有影响的剧作家之一，他在戏剧艺术领域所作的种种探索与创新，即具有对戏剧传统的“超越”与“续延”的双重性质。不仅如此，在欧洲以至世界戏剧发展史上，肖伯纳还是连接新旧世纪戏剧发展之链的重要一环。因此，今天我们对他在戏剧创作领域所走过的探索之路以及取得的突出成就作一简略的回顾和客观的评价，既是对他的一个纪念以及对他在欧洲乃至世界戏剧发展史上重要地位的确认，同时也有助于我们对十九世纪后期和二十世纪中前期欧洲戏剧发展基本趋势的认识与把握。
本世纪三十年代初肖伯纳作为世界文化名人，先后访问过苏联和中国。在上海，他与宋庆龄、鲁迅等中国知名人士进行过亲切的会晤，并引起了当时中国报界的普通关注。然而由于他同情革命，颂扬苏联，且说话直率尖锐，因此招致不少非议。对此，鲁迅先生曾指出：“唠唠叨叨，鬼鬼祟祟，是打不倒文豪的。”[①]而且，鲁迅将肖伯纳与易卜生作了比较之后颇为深刻地评述道：易卜生虽使“绅士淑女们”登场，“虽然也揭发一点隐蔽，但并不加上结论”，给那些绅士淑女“回家去想的余裕，也就保存了面子”。而肖却“撕掉了”他们的“假面具、阔衣装，终于拉住耳朵，指给大家道，‘看那，这是蛆虫！’连磋商的工夫，掩饰的法子不给人有一点”。而某些人讨厌他，并不是“为了他笑嘻嘻”，也不全是“为了他笑中有刺”，“列维它夫说的很分明：就因为易卜生是：伟大的疑问号（？），而肖是伟大的感叹号（！）的缘故”[②]。的确，如果说易卜生的“社会问题剧”只是提出了一系列发人深省的社会问题，或是仅揭示了上流社会的某些隐私，而留给观众的却是一个“疑问号”的话，那么，肖伯纳的戏剧就不仅仅是提出问题，而是对问题进行深入地剖析，让观众获得心智上的顿悟。而且，他常常将“上流社会”的那些“体面者”推上舞台，毫不留情地揭去他们的“假面具”，让其卑陋的一面无遮挡地凸现出来，这对当时的观众来说，确实是个具有震憾力的“感叹号”。
恩格斯曾指出：“任何一个人在文学上的价值都不是由他自己决定的，而只是同整体的比较当中决定的”[③]。这里所说的“同整体的比较”，应该既包括与同时代人的比较，也包括与文学先辈的比较。因为，恩格斯在评论歌德时说过：要“结合着他的整个时代，他的文学前辈和同时代人来描写他”。那么，肖伯纳所处的是怎样一个时代，与文学前辈和同时代人相比，他又提供了哪些“新的东西”以及有什么独特之处呢？
首先我们看肖伯纳所生活的时代。十九世纪七十年代中期肖随母迁居伦敦，从此走上社会。当时的英国，一方面以其工业生产的飞速发展和资本的高度集中，率先进入了垄断资本主义社会，即帝国主义阶段。同时也加紧了对海外殖民地的财富掠夺和经济控制；另一方面，它又面临着国内贫富两极分化，社会矛盾日趋尖锐以及殖民地民族解放运动蓬勃兴起的威胁，尤其是到了八十年代中后期，由于美、德等资本主义国家竞争实力的增强，打破了英国独霸世界市场的一统天下，这就导致了英国政治、经济危机的加剧和英国人自信心和稳定感的动摇。这时，社会上便出现了各种主张改革的“主义”和政治联盟，工人的罢工斗争也此起彼伏。在成为剧作家之前的肖伯纳，既是英国时势变化的目击者，也是当时各种社会活动的积极参与者。约在一八八二年，肖伯纳接触到了马克思的《资本论》，一八八四年他又成了英国“费边社”的一个重要成员，这两件事，对肖伯纳以后的戏剧创作都产生了重要的影响。
当时的英国剧坛毫无生气。六十年代中期，仅罗伯逊的《门阀》（1867）一剧获得了舞台上的成功，但它只不过是一出家庭琐事剧。其他一些剧作家则以仿效法国沙杜和斯克里布的喜剧、闹剧为时髦。这种剧作题材狭窄，内容庸俗，主要是描写无聊的家庭纠纷，永恒的“三角关系”，没完没了的通奸案等，在艺术上注重情节曲折，结构严谨，常以激烈的动作取得舞台效果。它只是迎合有闲阶级欣赏趣味的一种轻浮喜剧。八十年代吉尔勃特与沙利文合作创作的通俗喜歌剧给英国剧坛带来了某些活力和光彩，但它却充满了小市民气味。九十年代王尔德创作的几部风俗喜剧，如《温德梅尔夫人的扇子》（1892）等虽然演出获得了成功，但它仍没有摆脱“结构谨严剧”的模式，主要是以结构精巧，情节跌宕取胜。只有《认真的重要》（1895）一剧才比其他剧作更贴近了现实主义，它因此也成了王尔德最著名的一部剧作。
总之，十九世纪中后期的英国剧坛与英国历史上曾出现过的戏剧辉煌时期（如以莎士比亚为代表的文艺复兴时期；以康格利夫为代表的英国王政复辟时期；以菲尔丁、利洛、盖依、谢里丹等人为代表的启蒙时期）相比，自然已是黯然失色，萎靡不振。用肖伯纳的话说，当时的剧院不仅不是“歌颂人类上进的庙堂”，反而是迎合有闲阶级低级趣味的“糖果店”。
与英国情形不同的是，当时以易卜生为代表的一种崭新的现实主义戏剧正在欧洲其他地区风行。除易卜生之外，瑞典的斯特林堡，俄国的契诃夫以及被肖所推崇的法国人白里欧等都是当时颇有影响的现实主义剧作家。他们所创作的戏剧所以能给人带来全新的感觉，就在于它体现出了一种新的时代精神，贴近了社会生活，不仅以辛辣的讽刺表现了对旧世界的愤怒和否定；而且洋溢着追求理想、憧憬未来的一种浪漫诗情。八十年代末肖伯纳经马克思女儿伊林诺的举荐，参加了易卜生《玩偶之家》一剧的业余演出，扮演柯洛克斯泰一角。此后他又接触了易卜生的其他剧作。当时他感到“一刹那间这位伟大诗人的魔力打开了我的眼睛，叫我同时领悟到他作为一个社会哲学家的重要性”[④]。于是，肖伯纳开始对易卜生进行深入的研究，并与一八九○年举行易卜生专题演讲，次年将演讲稿整理出版，即为著名的《易卜生主义的精髓》一书。易卜生的“发现”与研究，对肖伯纳创作思想以及新戏剧的确立，显然具有关键性的作用。
九十年代初肖伯纳步入英国剧坛，首先是以戏剧评论为武器，对当时舞台上流行的轻浮喜剧、传奇剧（包括一些被删改歪曲的莎剧）进行了激烈的抨击，同时积极宣传欧洲新戏剧，强烈反对“为艺术而艺术”的倾向，主张戏剧应反映现实生活和时代精神，同时认为戏剧“不应依赖离奇的情节而应依赖理想的冲突和意见的辩论”[⑤]去构成剧情基础。他尤其强调戏剧的教化作用，指出戏剧应成为“思想的工厂，良心的提示者，社会品德的说明人，驱逐绝望和沉闷的武器，歌颂人类上进的庙堂”[⑥]。肖伯纳对英国庸俗喜剧、传奇剧的猛烈攻击以及他所提出的崭新艺术主张，对当时沉闷的英国剧坛来说，的确是个不小的震动，同时也遭到了各种非议和指责。但肖毫不退缩，而是公然宣称“不崇拜权威，不摭拾人言，不故作公平之态”，并认为“今胜于昔”，“易卜生比莎士比亚更有意义”[⑦]。与此同时，他还推出了他的第一部现实主义剧作《鳏夫的房产》（1892），这出剧将一个与民众生活密切相关的问题——市民住宅问题直接搬上了舞台，深刻地揭露了房产主剥削敲榨贫民的罪恶行径和“上流社会”绅士们的伪善性。此外，“颠倒场面”的设计又使忧伤产生了讽刺性的效果。当某青年医生发现自己的收入也来自他曾指责过的房产主时，便干脆与其同流合污，合伙经营。《鳏夫的房产》以其新颖的题材，深刻的思想内涵和独特的表现形式揭开了英国戏剧史上新的一页。
九十年代，肖伯纳创作了不少出色的剧作，其中《华伦夫人的职业》（1894）就非同寻常。这部戏剧的与众不同就在于它首先深刻地揭示出：正是罪恶的社会制度造成了不道德的卖淫现象。同时它还通过华伦夫人的母女关系再次披露了“体面阶层”的寄生本质和“高贵”真相。并且，剧作还借妓院老板克罗夫之口指出，在所谓“文明”的资本主义社会里，那些骇人听闻的罪恶和堕落现象都是用“高尚体面”的假面具来掩饰的，整个英国上流社会没有一块干净的土地。因此他对女大学生薇薇说：“你要是这么合乎道德标准选择朋友，除非你跟上流社会断绝关系，要不然就趁早儿离开英国”。肖伯纳在这里，已由对当时英国社会某些弊端和阴暗面的揭露谴责上升到了对整个资本主义上流社会的彻底否定，而且所用语言又是如此尖锐，不留情面，这在当时的剧坛上，是为数不多的。正因为这出剧戳到了英国上流社会的痛处，所以伦敦的检查官急忙下达禁演令，而且一禁竟长达三十年之久。直到三十年后世界各国几乎都在上演此剧时，英国当局才无奈地解除了禁令。无怪乎肖伯纳不无讥讽地感叹道：“写这个戏的时候，我还是个冒失的小伙子，如今我已经到了六十八岁的可敬的年龄。”[⑧]
如果将二十世纪初，一次世界大战前视作肖伯纳戏剧创作的第二阶段，那么无论在剧作的题材和主题，还是在表现手法方面，我们都能看到明显的变化。如《人与超人》（1903）就对神秘的“生命力”哲学进行了探索；《英国佬的另一个岛》（1904）则反映了爱尔兰的民族独立问题；《安乔克里斯与狮子》（1913）涉及宗教问题；还有构思奇巧、手法新颖，在伦敦上演获得普遍欢迎的《皮格马得翁》（旧译《卖花女》1913）等。这些内容、形式相异的剧作相继推出，反映出肖伯纳的创作视野正在不断扩展，在戏剧艺术表现上也在进行着大胆的探索。《巴巴拉少校》（1905）是作家这个时期较有影响的一部剧作。从内容来看，它主要是揭示宗教慈善组织救世军被军火商所收买的事实。剧中主人公巴巴拉原投身救世军去拯救穷人的灵魂，自以为很高尚，可当她发现救世军早接受像自己父亲一类经营杀人武器的商人支助时，不禁大失所望。最后她只得与未婚夫柯森斯一道向自己的父亲安德谢夫妥协，并继承了他的事业。该剧作通过主人公发现事实真相后的茫然，实际上是提出了这样一个发人深思的问题：究竟谁的灵魂应该拯救？
《伤心之家》（1913—1919）的问世，一般认为标志着肖伯纳的戏剧创作进入了第三阶段。这个时期肖剧作的象征性和阴郁气氛明显增强。《伤心之家》就是以象征的手法反映了一次大战前后欧洲资本主义世界的严重危机和人们普遍存在的悲观绝望情绪。剧中老船长的家很象一条在风浪中飘摇的破船，“船中”的人们都对生活失去信念，只求在毁灭中得到解脱。当敌机来轰炸时，大家竟打开屋中所有的电灯，为敌机指示目标。而且幸免于难的人们都希望能在下次轰炸中毁灭。整个剧作笼罩着浓重的悲观情绪与幻灭感。这部剧作就其深层意蕴及其表现形式来看，都与欧洲后来出现的寓意剧与荒诞剧有不少相似之处。当时它曾得到一些艺术界同行的高度评价，认为是肖的真正杰作。接着，肖伯纳又推出了一组更为奇特的剧作《回到麦修色拉》（1921）。这组剧打破了常规时空，让剧中人上天入地，遨游古今，穷究长生之道，苦寻人生出路，表现出一定的神秘主义和反达尔文“创造进化论”的倾向。然而，作家对人生奥秘的探索与思考以及非凡的艺术想像力也在剧中得到了充分体现。肖伯纳的艺术才能是以创作富有幽默感的讽刺喜剧见长，但他于一九二三年完成的唯一一部悲剧《圣女贞德》，则表现出他在悲剧方面同样有深厚的艺术功力。剧作塑造了一个孤独而富有献身精神的圣人贞德。在她身上，体现出了欧洲近代史上新教主义和民族主义两种进步的社会力量。这出剧由于具有悲剧性的震撼力量，因此演出时曾获得热烈赞誉。
一九二九年西方资本主义世界爆发了严重的经济危机，社会的各种矛盾和弊病也暴露得更为突出。沉默了五年的肖伯纳这时推出了一部著名的政治讽刺剧《苹果车》（1929），这是他创作后期最重要的一部作品。它与以往剧作的不同之处在于作家把批判的矛头直接指向了英国的政治制度。作品通过国王马格纳斯与首相卜罗塔斯的勾心斗角，揭露了英国“民主政治”的虚伪性以及资产阶级政党出卖工人利益，为金融寡头所操纵的真相。继《苹果车》之后，肖伯纳还创作了《真相不说为妙》（1932）、《搁浅》（1933）、《日内瓦》（1938）等政治题材剧。作家本人曾将这类剧称为“政治狂想剧”。它们的主要特点是：题材一般取自社会生活中的重大事件；主题紧扣政治问题，注重揭示社会弊病的产生根源；表现手法是常常将真实与幻想融为一体，时空交替，虚实相间。
对肖伯纳戏剧创作历程作简略的回顾，我们即可看出，在长达五十八年的创作生涯中，肖在戏剧艺术领域中，一直是在努力地进行着艰辛的探索和不断的创新。自十九世纪九十年代初一步入英国剧坛，肖伯纳就以理论上的成熟和艺术表现上的出手不凡显示了自己的高起点。作为易卜生现实主义戏剧的继承人和传播者。他一开始就高扬“为人生而艺术”的旗帜，以反映现实，匡正时弊和扭转英国剧坛浮靡之风为己任，顶住来自各方的冷嘲、热讽和非议指责，向一切罪恶、权势、虚伪和颓废沉迷的形式主义戏剧发起了凌厉的攻击。因此，不仅是肖的戏剧，就连他本人作为一个非同寻常的剧作家在当时欧洲剧坛的出现，都是一个令人震惊的“感叹号（！）”。
那么，肖伯纳对欧洲戏剧的发展究竟作出了哪些重要贡献，在艺术表现上又有哪些与众不同的特色呢？
首先，他继承了欧洲现实主义的文学传统，尤其是弘扬和发展了以易卜生为代表的欧洲新现实主义戏剧，使戏剧更加贴近生活、贴近观众，更能表现时代精神，因此，也更具有战斗性和感召力。面对当时英国剧坛充满商业气息的色情表演和脱离现实的虚浮的“浪漫化”倾向，肖伯纳在强调戏剧的现实性和教化作用方面也许不无偏激之处，但唯有如此，才能对颓萎不振的英国剧坛形成一种强烈的冲击波。肖伯纳在自己的创作实践中，总是力求去反映现实生活中的重大问题，并使戏剧题材不断拓展，主题不断深化，从贫民住宅到卖淫现象，从宗教问题到民族矛盾，从经济到政治，从军火商到政客……总之，无论是普通民众的现实困境还是“上流社会”的伪善本质，无论是资本主义世界的局部痼疾还是带根本性的制度弊端，在肖伯剧作中都得到了深刻的反映。如果说易卜生的“社会问题剧”一般是从伦理的角度去反映现实，判断是非的话，那么肖伯纳的戏剧则主要是从政治、经济的角度去观察、反映现实，评判是非曲直。这一视角的转移，评介向度的变化，显然使戏剧反映现实生活的广度和深度有了新的发展。应该说，肖伯纳在促进欧洲戏剧与时代共脉搏，使戏剧从舞台走向社会，从“有闲阶级”走向广大民众，从反映家庭“小悲欢”到表现世纪大变迁，切实强化戏剧的社会认识、批判功能等方面，确实起到了至关重要作用。
其次，肖伯纳在坚持欧洲新现实主义戏剧创作原则的同时，突破了亚里斯多德某些传统的戏剧理论。他一方面有意识地淡化戏剧情节，另一方面则将激烈的论辩甚至是大段的议论直接引入剧中，很明显，肖伯纳注重的是诉诸观众的理性，而不是观众的“感情”。他曾公开指出：“一个其中没有议论、没有问题的剧本已经算不了严肃的戏剧创作”[⑨]。为此，当时某些评论家认为：“易卜生以后的剧本算不了剧本，它们的技巧也不是技巧，因为与亚里斯多德所说的不同”[⑩]。这种看法恰恰反证了肖伯纳的创新。当然，易卜生也常把论争引入剧中，但他一般不去就论争的问题作明确的评判或答复，而是把结论留给观众去思考。肖伯纳与其不同的是，他在把论争引入戏剧的过程中，却往往要借剧中人之口对所论争的问题作出裁决。有时还让剧中人通过长篇谈话或议论向观众表白心迹。如：当大学生薇薇责问母亲为什么要当妓院老板时，华伦夫人就对此发表了长篇的议论，她通过大量怵目惊心的事实有力地证明，正是资本主义的社会现实逼使贫穷妇女走上了卖身的道路，而她只不过是为她们提供了一个栖身场所。这样，华伦夫人对女儿诘难的回答就变成了对当时黑暗现实的批判，并使观众惊讶地发现了现实环境的可怕。对肖伯纳让剧中人滔滔不绝地大发宏论，人们不无非议，认为他的剧作不过是“戏剧化的政论”。但事实上，肖剧机智而深刻的“政论”非但没有破坏戏剧的艺术性，反而促使当时观众改变了欣赏趣味，乐意从他精辟的议论中获得理性的启迪和心灵的警醒，并且使当时颇为流行的轻浮喜剧显出了它的虚假和浅薄。从理论意义上说，肖伯纳注重戏剧的叙述性和理性内涵，而有意识地淡化戏剧动作和情节，其实质是在创造一种“非戏剧化的戏剧”。尽管肖本人当时并未在理论上阐明这一点，但他实际上是在创作实践上进行着这一艰难的尝试。也许他并不希望观众陶醉于情节之中，分享经验；而宁愿观众保持清醒的头脑，去领悟人生，认识社会，评判是非。肖伯纳的这一探索与尝试，从某种意义上说，与二十世纪布莱希特的“史诗剧”，有不少接近之处，而且，它也体现和呼应了二十世纪以来欧洲戏剧普遍轻情节，重哲理的发展趋势。
其三，肖伯纳很善于综合运用“场面的颠倒”、奇异的幻想、机智的幽默和辛辣的讽刺等艺术手法，使戏剧形成强烈的喜剧效果。同时，他还将“政治上、道义上和心智上的激情带进了戏剧”，常以近似荒诞的手法来拓展戏剧的表现空间，增强戏剧的象征性，他一方面师承了阿里斯托芬和莫里哀等欧洲古典喜剧作家的某些艺术手法，另一方面则尝试性地运用了象征、寓意、荒诞等欧洲现代艺术的表现形式。如：将唐璜打入地狱；让狮子随信徒跳舞；叫蚱蜢向老人诉苦；使一个贫贱的卖花女更改语音后变成上流社会的贵妇人等。总之，肖伯纳的戏剧不仅富有理性内涵，同时也洋溢着智慧的情趣和浓烈的艺术感染力，既能使观众获得茅塞顿开的启悟，又能给观众带来情感上的兴奋和愉悦。
其四，肖伯纳被公认为是英国戏剧语言大师。他笔下的剧中人语言机智俏皮，幽默风趣，妙语连珠。就某些语句来说，不免略长，但读起来却朗朗上口；人物对白能注重口语化，又有雅俗兼顾；人物之间的论辩性语言，既能做到词锋锐利，内涵深刻，富有逻辑力量，又能在关键处插入生动的比喻、例证或机警的反讽。而且，肖的戏剧语言还具有某种音乐的节奏感。爱因斯坦曾说过，肖伯纳剧作中的一个字就像莫扎特音乐里的一个音符。肖伯纳在谈及欧洲新戏剧的技巧时也指出，一个剧作家最重要的是能做到“无拘无束地自由运用演说家、传道士、辩护律师和行吟诗人的全部修辞和抒情的技巧”[(11)]。由于肖伯纳戏剧中的人物能运用机智生动的语言去进行问题的讨论，所以它不仅不使人生厌，反能引起观众的浓厚兴趣，使他们由剧情的旁观者变为介入其中的思考者和评判者。
总之，肖伯纳长期以来一直在戏剧艺术方面进行着不倦的探索和大胆的创新。在欧洲戏剧发展史上他是连接新旧世纪的重要一环，他的创造性劳动，对欧洲以至世界戏剧的发展无疑做出了不可抹煞的历史性贡献。尽管有人认为他的戏剧未免“太激进”，“太理性化”，但我们认为，恰恰是他的“激进”，扭转了一个时代戏剧的浮靡之风，使戏剧真正贴近了社会与人生；同时也恰恰是因为他强调戏剧的“理性化”，从而使戏剧突破了以情节取胜的传统模式，形成了一种以思辩见长、富有启悟性的新型戏剧样式。当然，在艺术表现方式多元化的今天，我们并不认为“肖伯纳式”的戏剧没有它的历史局限，也不认为它在艺术上已经完美无缺，恰恰相反，肖伯纳的戏剧仍存在不少明显的缺陷和不足，当时以至今天人们对他剧作的某些抱怨也并非毫无道理。正如他本人一样，一方面他是一个毕生热爱和平、追求进步与光明的伟大社会活动家和“欧洲最勇敢的思想家”[(12)]，也是“从资产阶级社会里出来，而揭穿这个社会的内幕的激进的文学家、戏剧家”[(13)]；但另一方面，他又是一个思想矛盾、曾宣传过错误观点和主张的“费边主义者”，然而正如列宁所说，他是一个“掉在费边社里的好人”。不管怎样，肖伯纳在欧洲近代史上以至人们的心目中，都是一个永远耸立着的感叹号——“！”。
注释：
①鲁迅：《南腔北调集·谁的矛盾》（1933）。
②鲁迅：《南腔北调集·“论语一年”》（1933）。
③《马克思恩格斯全集》第1卷523—524页。
④ ⑤ ⑥ ⑦ ⑩转引自王佐良《英国文学论文集》250、252、290、283、294页。
⑧富·哈里斯：《肖伯纳传》英文版169页。
⑨ (11)肖伯纳：《易卜生主义的精髓》221、146页。
(12)转引自《外国文学教学参考资料》549页。福建人民出版社81年。
(13)《瞿秋白文集》第2卷405页。人民文学出版社53年。