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“艺术哲学”作为学科名称和学术用语，如同“哲学”、“美学”、“文艺学”、“文化学”、“社会学”等等一样，是舶来品。译成中文题为《艺术哲学》的著作，已经有好几部——我没有做过专门调查和统计，仅就我手头能够找到而且我认为在世界学坛享有盛誉或比较著名的，就有德国古典哲学的代表人物之一谢林的《艺术哲学》，法国史学家、艺术批评家丹纳的《艺术哲学》，美国哲学家奥尔德里奇的《艺术哲学》等。如果再加上那些虽然不以《艺术哲学》名之而实为艺术哲学的著作，那就更多，例如德国古典哲学的代表人物黑格尔的《美学》，美国实用主义哲学家杜威的《艺术即经验》，英国哲学家、史学家兼考古学家科林伍德的《艺术原理》，波兰哲学家、现象学及美学的代表人物之一罗曼·英加登的《对文学的艺术作品的认识》，美国哲学家、艺术符号理论的代表人物苏姗·朗格的《情感与形式》和《艺术问题》，等等。我国现代也有一些艺术哲学著作，如蔡仪20世纪40年代的《新艺术论》和50年代的《论现实主义问题》，毛星20世纪50年代的《论文学艺术的特性》。进入新时期之后，艺术哲学的论文和专著颇为繁盛，而且还有一本书即以《艺术哲学》为名，作者是武汉大学教授刘纲纪。
上面随意列出的艺术哲学著作中，我想特别说一说其中的四部。
一是谢林的《艺术哲学》。这是不是以《艺术哲学》为名的第一部学术著作？我不敢断定，但它至少是最早的这类著作之一。它本是谢林1802年至1803年在耶拿大学和1804年至1805年在维尔茨堡大学所做的讲演，当时影响颇大，其记录本不胫而走，据说19世纪40年代伦敦还出过《艺术哲学》的英译本。但是《艺术哲学》的正式付梓则是谢林逝世5年后的1859年——谢林的儿子将它编入《谢林文集》第5卷出版。谢林《艺术哲学》的中文译本直到谢林死后近二百年，才由魏庆征翻译、中国社会出版社1996年出版。译者在对谢林和他的《艺术哲学》作介绍时说：“谢林试图规定艺术在宇宙中的位置，从而阐明其内在必然性和玄学意义。据他看来，艺术似乎是宇宙精神的完善形态；主观的与客观的、精神与自然、内在的与外在的、有意识的与无意识的、必然与自由，以有限者形态在其中获致统一。艺术是绝对的自我直观。谢林的意图在于：用他在分析自然时所形成的唯心主义辩证法对艺术进行探考，从而建立新的美学，作为哲学体系一个完善的环节。据他看来，艺术是社会生活的重要范畴；艺术问题，人人皆应懂得；艺术哲学应阐明艺术的特性、引导人们正确地加以认识。”①谢林的思想遗产的确应当好好研究。
二是丹纳的《艺术哲学》。1864年丹纳受聘于巴黎美术学校，教授美术史，《艺术哲学》即是当时的讲稿，并且按当时讲课进程，从1865年到1869年分4册陆续印行。大约200年后，丹纳《艺术哲学》由著名翻译家傅雷翻译成中文，1963年由人民文学出版社出版。此书大概是在中国读者中阅读面最广的外国学术著作之一。当年这部《艺术哲学》一面世，文艺理论工作者、文化工作者、大学文科教师和学生、甚至作家艺术家等争相购阅，从此中国报刊上发表的文艺理论和美学论文中，常常引述丹纳《艺术哲学》的观点。到1981年该书第2次印刷时，已经累计发行37500册，此后不知又印了多少册。丹纳受19世纪自然科学、特别是达尔文进化论影响很深，又膺服德国黑格尔和法国孔提亚克，认为世上一切事物皆有规律可循。他提出的治学方法是：“我们的美学是现代的，和旧美学不同的地方是从历史出发而不从主义出发，不提出一套法则教人接受，只是证明一些规律。”他认为，物质文明和精神文明的性质和面貌都取决于种族、环境、时代三个因素，依据这个原则，他从“历史出发”考察了西方历史上大量艺术事实，说明他的基本美学观念。他批评以往美学的弊病时说：“过去的美学先下一个美的定义，比如说美是道德理想的表现，或者说美是抽象的表现，或者说美是强烈的感情的表现；然后按照定义，像按照法典上的条文一样表示态度：或是宽容，或是批判，或是告诫，或是指导。”②不管丹纳的美学观念有多少为我们所不赞成的地方，他的这种“从历史出发”的方法，是值得借鉴的；他丰富的艺术史知识和深刻的艺术见地，也是值得佩服的。
三是杜威的《艺术即经验》。同前两本书一样，《艺术即经验》也是一部讲稿。杜威在该书《序言》中说：“1931年冬春之际，我应邀到哈佛大学作了十次系列讲座。讲演的科目是艺术哲学，那些讲演是这本书的缘起。”③很清楚，书名虽是《艺术即经验》，而实际上是地地道道的一部艺术哲学著作。这本书初版于1934年，但是被译成中文却是2005年的事情了，它的译者是我的年轻的同事高建平博士。杜威在美国哲学史和世界哲学史上的地位是毋庸置疑的，而且他与中国又有一层特殊的关系，不但他有一些出色的中国学生如胡适等人在中国现代文化史上发挥过重要作用；而且他本人曾于1919年到1921年在中国住了两年多，作了数次讲演，进行了一系列学术活动，产生过深远影响。但是杜威在中国的影响主要是在哲学、教育学、社会思想等方面，而且杜威在中国的影响过程颇为曲折。20世纪20年代杜威初来中国受到热烈欢迎；不久，由于中国社会变革的特殊情势而遭冷遇；到20世纪50年代与胡适绑在一起遭到大批判；到20世纪80年代，为杜威“正名”，杜威思想得到再度重视。至于杜威的艺术哲学（美学），其影响只是近年才渐渐显露出来。杜威艺术哲学的特点是，他带着强烈的热情，用实用主义基本观念考察艺术，努力地建立一种包括人类活动的所有领域的艺术哲学。在他看来，艺术不仅是传统意义上的绘画、音乐、雕刻、舞蹈等，而是更广；任何其他带着审美知觉的制作活动，如盖房子、游泳、教育孩子、收割庄稼，等等，也都可以是艺术，它们的价值并不比谱写一部乐曲或画一幅风景画逊色。在他那里，艺术不是为少数人服务的东西，而是最深入地触及生命活动的意义之中，任何人都可享用。杜威着力“恢复作为艺术品的经验的精致与强烈的形式，与普遍承认的构成经验的日常事件、活动，以及苦难之间的连续性”，④恢复艺术与非艺术之间的连续性，包括艺术品的经验与日常生活经验之间的连续性，高雅艺术与通俗艺术之间的连续性，美的艺术与实用的或技术的艺术之间的连续性，等等。杜威努力要建立一种回到日常生活的艺术理论。他认为，艺术是工具，但这个工具不是用于外在的目的。艺术的功能在于加强生活的经验，而不是提供某种指向外在事物的认识。杜威的艺术哲学，在今天看来质朴而亲切。不研究和借鉴杜威艺术哲学，对我们将是一个重大损失。
四是蔡仪的《新艺术论》。这是他的第一本专著，是艺术哲学。它是从哲学和美学角度谈艺术问题的，而且最后归结到艺术的美是什么的问题。蔡仪的艺术哲学思想，用一句话概括：以唯物主义认识论为基石，阐述艺术是现实生活的反映或认识，而其特性，则是形象的反映或认识；艺术的最高成就，则在于真实地反映现实，要达到现象的真实和本质的真实、个别性的真实和普遍性的真实的统一，要用个别性反映普遍性，也即创造艺术典型。这个思想几十年一以贯之，从未动摇过也未改变过。如果有些许变化，那也万变不离其宗。在蔡仪看来，真实性、典型性，至高无上。蔡仪看起来十分完整、十分庞大的艺术哲学体系，就是以此为骨架建筑起来的。请看《新艺术论》的章节内容：第一章“序说”，谈艺术与现实、艺术与科学、艺术与技术、艺术的特性，中心是概说艺术认识现实和如何特殊地认识现实。第二章专讲“艺术的认识”，先是一般讲认识是现实的反映（哲学认识论）；其次讲艺术是认识之一种；再次讲艺术认识到特殊性。第三章“艺术的表现”，讲认识之后要表现出来，而艺术表现则是艺术认识的摹写和传达，并且谈了艺术表现的技巧。第四章讲艺术相关诸属性：内容与形式、主观与客观以及个性、阶级性、时代性、永久性，等等，仍然是围绕唯物论艺术认识、艺术反映来谈的。第五章“典型”，谈“现实的典型与艺术的典型”、“典型环境与典型性格”、“正的典型与负的典型”。第六章“描写”，专讲艺术表现的。第七章“现实主义”，给予现实主义全面解说，与苏联学者不同：现实主义不只从文艺复兴时起，而是有“古代现实主义”、“文艺复兴时期现实主义”、“批判现实主义”、“社会主义现实主义”。最后，第八章“艺术的美与艺术评价”。这个体系在当时是了不起的成就。要知道，它写于1941年至1942年，出版于1942年末。⑤在当时，它是学术思想的最前沿，处于先锋地位。与蔡仪自己的著作比较，历史地看，《新艺术论》的价值远远高于《文学概论》。
拙著《艺术哲学读本》（中国社会科学出版社，2008年）受吾师蔡仪先生的影响是很明显的，尤其是在1985年前执笔写作的那些部分。但是，1985年之后我的学术思想发生了重要变化——这之前，我基本上持传统的以认识论为哲学基础的现实主义美学观点。1985年左右，我的学术思想表现出明显的变化（其实这种变化在此前的几年就开始酝酿了）。我越来越感到死死固守在认识论美学的阵地里而不敢越雷池一步，并不能完全恰切地抓住艺术和审美的特点。说“艺术是认识、是再现”，只把握了部分真理、只适宜于部分艺术，而不能解决所有的艺术问题和美学问题。譬如，书法艺术、音乐艺术、建筑艺术认识了什么、再现了什么？即使那些典型的现实主义艺术作品，如列夫·托尔斯泰的小说，难道仅仅是认识吗？列夫·托尔斯泰自己给艺术下的定义“艺术是情感的传染”，强调的重点恰恰不是作者对现实的认识和再现，而是作者把自己体验过的情感通过一定的形式表现出来，传达给读者，给他们以感染。我不是说以认识论为基础的现实主义美学错了、不中用了、应该完全否定了，而是说不能像以往那样，把它看成解释艺术问题、美学问题的唯一方式和“只此一家，别无分店”的唯一理论形态，看成是包治百病的灵丹妙药。它不能解决艺术和审美的所有问题。现实主义美学可以解释艺术和审美的“认识”问题，但“认识”并不是艺术的全部性质和特点，除了“认识”之外，艺术还有其他方面的性质和特点，如“情感”，这对艺术来说甚至更加重要。因此，我们还需要而且必须探索其他的理论形态和途径，而不能在现实主义美学这一棵树上吊死。
我1985年之后写的文章和著作，大体反映了我进行新的理论探索的踪迹。我开始从认识论美学阵地挪开脚步，踏入人类本体论美学和价值论美学的领地。我开始强调“文学创作作为一种审美活动，是人类最重要的本体活动形式之一”，是“人之作为人不能不如此的生活形式、生存形式之一”。从人类本体论的立场来解说“创作”、“作品”、“欣赏”，可以得出同认识论美学不同的结论：“文艺创作从根本上说是人的生命的生产和创造的特定形式，也就是由作家和艺术家所进行的审美生命的生产和创造活动”；“文艺作品（本文）就是人的审美生命的血肉之躯”，是人“进行审美生命的生产和创造的结晶”；“文艺欣赏主要是由读者和观众所进行的一种审美活动”，也是“审美生命得以再生产、再创造”，“文艺作品不断被欣赏，其审美生命也就不断地被生产和创造”，“文艺欣赏是审美生命的存活方式、运动方式和延续方式”。
到了1992年前后，我进一步从价值论的立场上来解说审美活动和艺术。我提出“审美活动属于价值活动范畴，美（广义的）就是一种价值形态，我们称之为审美价值”，“审美价值是在人类的客观历史实践中所产生和形成的客体对主体的意义，即事物对人的意义；因此，凡是有人存在、有人生活的地方，也就应该有美（广义的），应该有审美价值”。我还对崇高型、优美型、悲剧型、喜剧型等不同的审美价值类型及其生产规律进行了考察。我认为把审美活动看作是一种价值活动、把美（审美现象）看作是一种价值现象，在今天或许更契合审美活动实际和美（审美现象）的本来样态，更能搔到审美问题的“痒处”；以此为视角和途径，或许可以拨开以往的某些美学迷雾，澄清以往的某些美学误区。
不论是人类本体论美学或是价值论美学，与认识论美学已经很不相同了。然而它们并不绝对对立，而是可以互补。我主张从各种不同的理论视角、用各种不同的方法协同作战，以求更加全面地、透彻地把握审美和艺术的性质和特点。
注释：
①谢林：《艺术哲学》（上），魏庆征译，北京：中国社会出版社，1996年，第30页。
②丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，北京：人民文学出版社，1963年，第10页。
③杜威：《艺术即经验》，高建平译，北京：商务印书馆，2005年，第1页。
④杜威：《艺术即经验》，第1-2页。
⑤蔡仪：《新艺术论》，重庆：商务印书馆，1942年。