论宋代多片词，本文主要内容关键词为：宋代论文,多片词论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
词在产生之初，以不分段的单片小令词为主。后来，词人们在不断开拓题材与意境的同时，也扩大了词的体制，出现了大量的长调慢词。其中分两片即两段的双调词占大部分，但也有三片与四片的词调，篇幅更长，章法结构更复杂多变，我们称为多片词。
多片词是由北宋的柳永首创，其《乐章集》中共收录了6首三片词，包括《戚氏》、《十二时》、《曲玉管》、《浪淘沙慢》各一首，《夜半乐》两首。柳永大力创作长调慢词，在形式体制方面为宋词的发展繁盛做出了重要贡献。其词长于铺叙，如刘熙载所称：“耆卿词，细密而妥溜，明白而家常，善于叙事，有过前人。”①为使叙事抒情更加充分畅达，柳永在慢词的基础上进一步尝试多片词的创作，显示出他的超卓才华与大胆创新的意识。当时的柳词皆可演唱，尤其是写给歌女唱的词，更深受欢迎。小令因为形式短小，很快唱完，听众常有意犹未尽之感，多片词的出现无疑弥补了这个缺憾。柳永词的铺叙平直清楚，这是因为演唱者为歌女，听众也多是市井百姓，为使听众容易理解接受，因此其多片词语言通俗，层次清晰。
柳永之后，苏轼、秦观、周邦彦、万俟咏、辛弃疾、史达祖、高观国、吴文英、刘辰翁等宋代著名词人都曾创作过多片词。其中以吴文英多片词的数量最多，共计8首。尤其是四片词《莺啼序》(共3首)，虽非吴首创，但他对此调有定体之功，这3首《莺啼序》在同调的作品中，影响最大。多片词创作成就最高的词人，当推周邦彦。其《兰陵王·柳》、《西河·金陵》及《瑞龙吟》诸阕，充分体现出周词艺术构思精巧缜密的特征，成为后来词人频频追和模仿的经典范例。
据笔者统计，现存宋代多片词共135首(包括无名氏的作品)②，作者有姓名可考者63人，所用词调共20种。其中《兰陵王》作品最多，计34首；此外，《宝鼎现》18首，《莺啼序》15首，《西河》15首，《瑞龙吟》11首，都是常用的多片词词调。多片词明显以三片词为主，四片词只有《莺啼序》和《胜州令》两种词调。《莺啼序》每首240字，是最长的多片词。
从数量上看，多片词占全宋词的比例并不大，但它的出现与发展，显示出宋词叙事抒情和章法结构艺术的进步与创新。然而迄今未见对宋代多片词作全面细致研究的文章。本文拟揭示宋代多片词叙事抒情和结构的艺术，并着重探讨柳永、周邦彦与吴文英这三位名家的多片词在叙事和结构上的传承与差异。
一
词是抒情的文体，尤其擅长抒写细腻幽隐的情感。缪钺先生指出：“诗之所言，固人生情思之精者矣，然精之中复有更细美幽约者焉，诗体又不足以达，或勉强达之，而不能曲尽其妙，于是不得不别创新体，词遂肇兴。”③“诗显而词隐，诗直而词婉，诗有时质言而词更多比兴，诗尚能敷畅而词尤贵蕴藉。”④情感是抽象无形的，所以要借助具体的、生动形象的写景叙事传达，才能具有更感人的力量。宋代的多片词也是如此。现存宋代多片词涉及的题材相当广泛，有抒写羁旅行役、相思离愁的，有写景状物、怀古咏史的，有奉和应制、歌颂升平的，还有祝贺富贵长寿的。除一部分应制歌颂的作品缺乏真情实感外，大多数多片词抒发的都是感人的深挚情意。多片词篇幅和层次的扩展，使抒情可以淋漓酣畅，深入细致。以下对几种主要题材的多片词作品如何借助写景叙事来抒情作一些阐析。
词是为了满足城市歌楼酒馆娱宾遣兴，供歌女演唱的需要而产生的，因此其内容多写男女艳情。后来，词在表现社会生活内容上不断开拓，但相思离别仍然是宋词包括多片词最主要的题材内容。柳永善写羁旅行役，除了寄寓落拓失意的身世之慨，更多抒写旅途中对所爱女子的怀念，写得情景交融、深挚动人，《曲玉管》(陇首云飞)即是其一。前两片是双拽头，从秋日黄昏所见萧瑟景物写起，营造出凄清冷落的氛围。“神京”、“仙子”点明思念题旨，而“锦字难偶”、“断雁无凭”进一步渲染内心的失落与寂寞，由此引发第三片对往昔欢娱的追忆与聚散难期的悲叹。词的结拍以默默走下层楼的孤独身影照应首句的“凭阑久”，既显出针线之绵密，同时也使全词“血脉流通”⑤。
词是长于抒情的文体，最宜于“道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”⑥。宋代的多片词中，也不乏抒写个人身世感慨之作，如辛弃疾的《兰陵王》：
恨之极。恨极销磨不得。苌弘事，人道后来，其血三年化为碧。郑人缓也泣。吾父攻儒助墨。十年梦，沉痛化余，秋柏之间既为实。相思重相忆。被怨结中肠，潜动精魄，望夫江上岩岩立。嗟一念中变，后期长绝。君看启母愤所激。又俄顷为石。难敌。最多力。甚一忿沉渊，精气为物，依然困斗牛磨角。便影入山骨，至今雕琢。寻思人世，只合化，梦中蝶。
稼轩一生坎壈，始终未能实现恢复中原的理想，故词中多悲愤感怆。这首《兰陵王》集中运用了古人因怨愤而化为异物的诸多典故，淋漓尽致地宣泄出词人郁结心头的愤懑。语言质直，声情激越，收到了震撼人心的强烈效果。
靖康之难后，南宋小朝廷时常面临着国破家亡的危险，黍离麦秀的故国情思成为词中常见的主题，多片词也不例外。如刘辰翁《兰陵王·丙子送春》(送春去)，“丙子”为恭帝德祐二年(1276)，这年正月，蒙古军攻陷南宋都城临安，恭帝及谢太后等皆被掳北去。因此，“题是‘送春’，词是悲宋”⑦。词分三片，每片发端皆以“春去”二字领起，抚今追昔，递进层深地倾吐出国破后的深哀巨痛。词中充分运用了比兴象征手法，配合恰切的典故，“曲折述怀，哀感弥深”⑧。起首句“人间无路”与结拍处“人生流落”遥相呼应，在感伤亡国之外，又增添一份余生飘零之恨，使人不胜唏嘘。
词在产生初期，内容大都不脱酒边花下、男女风情的范围，东坡词突破了这种狭隘的格局。东坡“以诗为词”，凡是可以用诗表达的，他统统能用词来表现，从而大大拓展了词的题材内容，深化了词的思想蕴涵，咏史怀古即是其一。宋代多片词中此类题材写得最出色的，首推周邦彦。其《西河·金陵》櫽括刘禹锡《金陵五题》中的《石头城》与《乌衣巷》两首诗而成。通篇由南朝古都金陵的景物生发，从江山形胜、沧桑旧迹写到夜月江水、燕子斜阳。空旷寂寥的意境中自有无限兴亡之感，今昔之思流动摇曳。唐圭璋先生称此词“疏荡而悲壮，足以方驾东坡”⑨，评得中肯。
此外，宋代多片词还有不少歌颂升平、写景咏物以及祝寿、赠别之作。歌颂升平的如赵长卿《宝鼎现·上元》，吴潜《宝鼎现·和韵己未元夕》等。写景咏物的有葛长庚《兰陵王·题笔架山》，吴文英《浪淘沙慢·赋李尚书山园》、《瑞龙吟·蓬莱阁》，高观国《兰陵王·春雨》等。寿词有程珌《宝鼎现·寿李端明》，陈著《宝鼎现·寿范著林》，赵文《莺啼序·寿胡存斋》等。赠别之作如吴文英《瑞龙吟·送梅津》，柴望《阳关三叠·庚戌送何师可之维扬》，陈著《宝鼎现·代邑士送韩君美经历》等，从中可见出宋代多片词题材广泛，意蕴丰富。限于篇幅，不再一一赘述。
二
由于篇幅的扩展，宋代多片词不再局限于单纯的写景抒情，而往往将叙事、写景、抒情自由灵活地穿插运用，如刘辰翁《宝鼎现·春月》(红妆春骑)，题为咏月，实则抒写深沉的故国之思。词分三片，按照时间顺序，分写北宋、南宋及眼前元夕情境，将满怀黍离之感通过追忆中的繁华盛况曲折道来，“反反覆覆，字字悲咽”⑩。词中抒情、叙事、写景自然融合，哀与乐相映相绾，配合时空的变幻，倍加深透地传达出词人身为遗民的深悲巨痛。
由此可见，与单片词和双片词相比，多片词中明显增加了叙事成分。唐五代词敦煌曲子词中有些戏剧性的场面侧重叙事，而当时的文人词主要是写景与抒情，很少叙事，纵有叙事，也只是一两笔点过，将事情交代清楚即可，很少完整表现事件来龙去脉的过程。不仅小令，即便长调慢词，也侧重情景关系，结构上多是上景下情或上情下景两种模式；也有开端、结尾写景，在过片处抒情，或过片写景，开端、结尾抒情，这是绝大多数双片词的章法结构。一般而言，抒发单纯情感的词作通过自然风景的描摹衬托即可达到目的，但如果是隐秘复杂或婉曲细微的情感，单纯写景便很难传达清楚。因此，随着宋词抒情愈益繁复深细，词中的叙事成分也越来越多。柳永擅写羁旅行役，为了更完整地叙述旅程、心情的变化，他将双片词发展成多片词，增加了叙事成分，并清晰地展示出事件的过程，像《戚氏》、《夜半乐》等都是如此。以《夜半乐》(冻云黯淡天气)为例：词分三片，第一片写旅途所经，第二片记舟行所见，第三片言相思离怀。表面看都是绘景抒情，却能将整个行程叙述详尽，描摹清晰，使人仿佛跟随他亲历这一路上的山水风物、酒馆烟村，亲见浣纱游女的身影，听到她们的欢声笑语，也感受到他追念乡里妻子与汴京情人的愁绪。整首词“大气磅礴，铺叙尽致”(11)，叙事暗藏于情景之间，而脉络清晰，充分体现出柳永词的特色。
多片词因为篇幅与层次的拓展增加而有了更大的表现空间，逐渐变直线型叙事为曲折叙事，不仅可以灵活运用顺叙、倒叙、插叙，可以起伏跌宕，更可以颠倒时空来叙事。这方面最具代表性、成就最突出的，当推吴文英，其名作《莺啼序》词云：
残寒正欺病酒，掩沉香绣户。燕来晚、飞入西城，似说春事迟暮。画船载、清明过却，晴烟冉冉吴宫树。念羁情，游荡随风，化为轻絮。十载西湖，傍柳系马，趁娇尘软雾。溯红渐、招入仙溪，锦儿偷寄幽素。倚银屏、春宽梦窄，断红湿、歌纨金缕。暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭。幽兰旋老，杜若还生，水乡尚寄旅。别后访、六桥无信，事往花萎，瘗玉埋香，几番风雨。长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿。记当时、短楫桃根渡。青楼仿佛，临分败壁题诗，泪墨惨淡尘土。危亭望极，草色天涯，叹鬓侵半苎。暗点检、离痕欢唾，尚染鲛绡，亸凤迷归，破鸾慵舞。殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沉过雁，漫相思、弹入哀筝柱。伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否？
《莺啼序》是词中最长之调，共二百四十字，“殆同一小赋”(12)。此词分四片，第一片由暮春景物兴起漫漫羁迟情绪，二、三两片以幽隐笔法追述旧日西湖恋情之悲欢离合，在叙事的时空安排上颇见匠心。第二片写十年前的欢会情境，“春宽梦窄”四字精妙，暗示二人乍遇旋分的无奈与怅惘，为其后的抒情埋下伏笔。第三片写别后境况，言情复杂，层次丰富。“幽兰”三句叹息分离后光阴荏苒，自己依然羁旅江南；“别后”四句语意沉痛，道出恋人已逝的无情现实。接下来“长波妒盼”四句于倒叙中复又折返，追忆恋人的美丽容颜与当日春江共宿情景。这种类似电影中的“闪回”手法，一方面补充了与恋人有关的细节描写，另一方面也使词情迷离朦胧，风神摇曳，进一步凸显浓厚的今昔之感。其后“临分”两句，从时间的角度来看尤为微妙——这离别发生在“春江宿”的欢会之后，所以这一段从叙事顺序上既属顺叙，又是倒叙。如此曲折的叙事抒情真是沉郁吞吐，深挚绵长。词的第四片回到现实中来，极写失去恋人后难以言说、无法疏解的相思哀恨，造境苍茫，抒情凄伤。“离痕欢唾”暗暗呼应第二片，“亸凤”、“破鸾”则绾合第三片，结拍三句又与第一片结拍三句遥相呼应，所谓“字字凝练，句句有脉络，绵密醇厚，兼而有之”(13)。词中时空变幻莫测，情与景交融，现实与回忆交织，“极穿插错杂之能事”(14)，而以深情贯彻始终。其抒情叙事迷离婉曲，构思章法错综有致，诚如陈廷焯所称：“全章精粹，空绝千古。”(15)
有的多片词突破了单线叙事，变为双线叙事，形成错综变幻的艺术结构，以便叙写复杂隐秘的情事。吴文英的另一首《莺啼序》即是典型一例：
横塘棹穿艳锦，引鸳鸯弄水。断霞晚、笑折花归，绀纱低护灯蕊。润玉瘦，冰轻倦浴，斜拖凤股盘云坠。听银床、声细梧桐，渐搅凉思。窗隙流光，冉冉迅羽，诉空梁燕子。误惊起、风竹敲门，故人还又不至。记琅玕、新诗细掐，早陈迹、香痕纤指。怕因循，罗扇恩疏，又生秋意。西湖旧日，画舸频移，叹几萦梦寐。霞佩冷，叠澜不定，麝霭飞雨，乍湿鲛绡，暗盛红泪。綀单夜共，波心宿处，琼箫吹月霓裳舞，向明朝、未觉花容悴。嫣香易落，回头澹碧销烟，镜空画罗屏里。残蝉度曲，唱彻西园，也感红怨翠。念省惯、吴宫幽憩，暗柳追凉，晓岸参斜，露零沤起。丝萦寸藕，留连欢事，桃笙平展湘浪影，有昭华秾李冰相倚。如今鬓点凄霜，半箧秋词，恨盈蠹纸。
刘永济先生曾说过：“梦窗是多情之人。”(16)吴文英集中有多首怀人之作，所思念的女子有两位，一为苏州恋人，一为杭州恋人。此词原题为“荷和赵修全韵”，名为咏荷，其实抒发对往昔恋情的追忆与分离后的感伤怅惘。他以梧桐飘落井栏的细碎寒声，风吹翠竹发出的轻响与绵密悠长的蝉唱前后勾连，烘托空寂凄清的氛围；以燕子空梁、琅玕旧迹和花落镜空含蓄地道出“故人还又不至”的失落感念，使人深切地体会其内心种种缠绵、无奈与憾恨之意。然而，词人叙事却十分隐晦婉曲，词中咏花与怀人交织一处。一、二片中回忆的片段与细节隐约、纠结，无从清楚分辨究竟属于哪一位女子，而第三片中的“西湖”与第四片中的“西园”分别暗示杭州与苏州两位恋人，情事发生的时间次序却是颠倒的。词人有意采用这种深隐的笔法，配合多线叙事，保持了私人情感的隐秘性，又多一份烟水迷离的恍惚之美。纵观两宋词坛，可以说，以此种朦胧隐约的手法抒写幽秘情意，几乎无人能出梦窗之右。谢桃枋先生指出：“词的结构以表达瞬间情绪的‘点型’、有头有尾表述的‘线型’和时空交错而情感复杂的‘网型’为主，最忌散点型和平面型的结构。”(17)吴文英这首词正是“网型”结构。前文论到的他的另一首《莺啼序》(残寒正欺病酒)，更是“网型”结构的经典之作。相比之下，单片词与多数两片词限于篇幅，多以语言凝练、情融景中为特征，结构多为“点型”或“线型”，而无法以缠绵往复的笔墨细致、婉曲地抒写复杂隐秘的情事。
由于多片体词叙事抒情更加婉曲细腻，从而营造出具有回环往复之美的意境。宋代的多片词作者往往学习与借鉴李商隐《夜雨寄北》诗的章法结构，使词情在过去、现在、未来三种不同时空中交错穿插，造成错综反复、一唱三叹的抒情效果。如柳永的《浪淘沙慢》词云：
梦觉、透窗风一线，寒灯吹熄。那堪酒醒，又闻空阶，夜雨频滴。嗟因循、久作天涯客。负佳人、几许盟言，更忍把、从前欢会，陡顿翻成忧戚。愁极。再三追思，洞房深处，几度饮散歌阕。香暖鸳鸯被，岂暂时疏散，费伊心力。殢雨尤云，有万般千种，相怜相惜。恰到如今、天长漏永，无端自家疏隔。知何时、却拥秦云态，愿低帏昵枕，轻轻细说与，江乡夜夜，数寒更思忆。
此词第一片先由夜半酒醒、雨滴空阶的寂寞凄恻写起，第二片自然引出对往日种种欢会情境的追忆回味，第三片由“恰到如今”又折回当下凄凉雨夜中的相思情怀。词人的高明之处在于他并未仅止于相思之情的描述，而是进一步生发：“知何时”以下由目前设想将来，末二句“江乡夜夜，数寒更思忆”则是未来欢聚时所忆及的“现在”，即属吴世昌先生所概括的“西窗剪烛型”笔法(18)，却由三个层次扩展为现在——过去——眼下——未来——未来忆及的现在五个层次，加上首尾呼应，把雨夜相思之情抒写得摇曳跌宕，婉曲层深，荡气回肠。施议对先生评价说：“全词三片，从不同角度、不同方位，多层次、多姿态地展现主人公的心理状态和情思活动，具有一定的立体感。”(19)这种“立体感”正是词中往复回环的艺术结构给予读者的直接感受。
不过，柳永词中这样的五层回环是很少见的，而周邦彦有很多作品将这种回环曲折之美表现得十分精彩，如《兰陵王·柳》(柳阴直)。词借咏柳叙写别情，第一片乃“就柳上说出别恨”(20)，虽是泛写，然“京华倦客”、“年去岁来”已透出漂泊之感。第二片写别时情景，却能虚实相生，“愁一箭风快”以下皆是由眼前别筵而“代行者设想”(21)，离情更显浓郁深沉。第三片由想象转入别后凄恻离怀的抒写，“念月榭携手，露桥闻笛”两句追忆往事，“似梦里，泪暗滴”又折回目前的忧伤心境收结。综观全词，有泛写有细描，有虚笔有实笔，忽而当下忽而未来忽而过去，波澜起伏，往复折宕，令人真切感受其离愁别恨，又回味深长，不愧为清真词中的佳构。
宋代多片词既然增加了叙事成分，也就必然注重细节。细节描写作为一种写作手法，不但常在小说戏剧中运用，抒情文体如诗词里也不乏细节刻画。多片词叙事时常会穿插景物的细节描写，但更多的是事件的细节。特别是写到人物，比如描绘意中人的形象或影像时，其行为、动作的细节更是画龙点睛，妙笔传神。周邦彦和吴文英等擅写多片词的名家都曾通过精彩的细节描写来塑造恋人的动人形象。如吴文英《莺啼序》(横塘棹穿艳锦)有“记琅玕、新诗细掐，早陈迹、香痕纤指”句，描写当年恋人刻在竹上的甲痕旧迹，传达物是人非的惘然悲凉；“乍湿鲛绡，暗盛红泪”回想恋人与其欢聚时喜极而泣的缠绵柔情，使人感恨尤深。上文所举柳永《夜半乐》中“岸边两两三三、浣纱游女。避行客、含羞笑相语”句，极简洁生动地描摹旅途中所见浣纱女子的娇羞可爱，由此而勾起词人的羁旅天涯之感。这些逼真的细节刻画使得多片词的抒情更真挚、细腻、婉曲，更能触动读者的心弦。
本来，句式长短参差、又分片段的词，在叙事抒情的层深婉曲、灵活变化上，就优于基本上是齐言的不分段的古近体诗。而多片词的创作，更充分地发挥词这一艺术特长，使柳永、苏轼、秦观、周邦彦、辛弃疾、吴文英、蒋捷等词人得以施展才华，大显身手。宋代多片词这样摇曳生姿深曲要眇的叙事抒情，这样层深曲折错综复杂的章法结构，是篇幅有限的单片词与双片词无法比拟的。
三
作为宋代慢词创作成就斐然的名家，柳永、周邦彦和吴文英三人又是写多片词的高手。不过，在多片词的写景叙事抒情尤其是章法结构上，三位词人却有着各自不同的风格特点。近人蔡嵩云《柯亭词论》说：“宋初慢词，犹接近自然时代，往往有佳句而乏佳章。自屯田出而词法立，清真出而词法密，词风为之丕变。”(22)作为第一位大力创作慢词的作家，柳永的长调诸作多写羁旅行役与相思离别，叙事抒情明白晓畅，从容舒徐，语言有雅有俗，以清新流丽为主。柳永对慢词的章法结构也作了初步探索，其特点是层次分明，针线绵密。虽未能如后来的周、吴那样极尽变化之能事，但已经开始在词中运用时空变幻的手法，将叙事、写景、抒情交织穿插，不乏曲折跌宕，并非只是“平铺直叙”。他的多片词也是如此，以《戚氏》(晚秋天)为例，词的第一片写晚秋黄昏景色与倦旅悲秋意绪，第二片由眼前客馆孤寂引发“暗想从前”的追忆之情，自“未名未禄”以下至第三片的“遇当歌对酒竞留连”，皆是怀旧，以年少的欢乐不羁反衬今日的落拓失意。“别来迅景如梭”一句则转回当前凄寂情境，最终以窗边彻夜未眠的愁苦身影作结，流露出无限伤怀滋味，余韵悠长。这种今——昔——今、孤馆——帝都——孤馆的时空变化，将词人情绪的起伏跌宕表现得真切鲜明。作为慢词章法的初立者，柳永首创的这首《戚氏》调多片词的结构安排，与后来的周、吴相比尚嫌平直，但正如郑文焯所称：“(柳永)长调尤能以沉雄之魄，清劲之气，写奇丽之情，作挥绰之声。”(23)夏敬观也说柳永“雅词用六朝小品文赋作法，层层铺叙，情景兼融，一笔到底，始终不懈”(24)。柳词中的今昔变幻，特别是《浪淘沙慢》的“西窗剪烛型”章法，已为周、吴等后来者的创作开了法门。正如蔡嵩云《柯亭词论》所评：“柳词胜处，在气骨，不在字面。”“至其佳词，则章法精严，极离合顺逆贯串映带之妙，大开清真、梦窗词法。”(25)另外，值得注意的是，柳永词中所具体描写的基本都是羁旅天涯、落拓不得志的词人自我形象，绝少描摹恋人，而周邦彦、吴文英词中均有对恋人的细致刻画。这是因为柳永词重在抒发落魄失意的身世之慨，爱情的悲欢离合只是衬托其落魄失意的笔墨。周、吴的作品中往往集中抒写对往昔恋情的追怀，重在刻画恋人离散的感伤凄凉，因此常有对恋人形象或影像的细腻摹写。
周邦彦是北宋婉约词艺术的集大成者，其慢词的章法结构可说是师承柳永而来。二人皆长于铺叙，但清真词在屯田词的基础上增加了更多的变化曲折，变直叙为曲叙，其繁复细密处明显超越了柳词。夏敬观先生称：“耆卿多平铺直叙，清真特变其法，一篇之中，回环往复，一唱三叹。故慢词始盛于耆卿，而大盛于清真。”(26)更细致地分析，柳词“一般为时空序列性结构，即按情事发生、发展的时空顺序来组织词的结构”，而周词“往往将顺叙、倒叙和铺叙错综结合，时空结构上体现为跳跃性的回环往复式结构”(27)，袁行霈先生在《以赋为词——试论清真词的艺术特色》一文中分别称柳周词为“线形的结构”与“环形的结构”(28)。所谓“环形的结构”，意指周词在章法上更多婉转曲折，词情愈发回环往复，如其多片词《瑞龙吟》(章台路)。词分三片，前两片为双拽头。第一片由“还见”二字含蓄地引出怀旧题旨，又以归来燕子暗示一己之眷念留恋，同时牵挽“试花桃树”句，隐隐透出风物依旧、人事已非的惘然。第二片由“黯凝伫”自然过渡到回忆当中，以倒叙手法点出所念之人。“个人痴小”、“乍窥门户”与淡妆、风袖、笑语，这一连串精妙的细节描写，生动传神地画出伊人当年的天真娇憨，不言情而深情流溢。第三片抒写“伤离意绪”，“前度刘郎重到”六字，“事本在‘还见’、‘因念’之先，却在两段后突接”(29)。这样时空逆挽的安排，既使词意隐曲，也深化了词人的怀旧情绪。自“访邻寻里”以下至“东城闲步”，依然以蕴藉纡徐之笔表现物是人非的怅惘与寂寞，而将今与昔交织一处，又令人读来有迷离凄美之感。“事与孤鸿去”大力收拢，回到现实，又作一顿宕。在层层铺叠之后，接下来“探春”句揭开伤别主旨，也将开篇以来所有情境叙述一笔包拢，正所谓大开大阖手笔。这之后词人以景结情，“官柳”遥接“章台”，“归骑”拍合“归来”，“池塘”与“院落”则牵挽“人家”、“门户”，针线绵密又不露痕迹。全词以景起，以景结，“层次错落而分明，脉络繁复而清晰”(30)，在今昔的交织映衬中，又有如“前度刘郎重到”那样跳跃性的逆挽腾挪。吴世昌先生评此词“回环曲折，前后错综”，“章法谨严，结构精密”，并称之为“人面桃花型”(31)；沈祖棻先生概括周词叙事抒情“虽然层次分明，但曲折盘旋，不肯用一直笔”(32)，都十分精切。
周邦彦词虽章法严密、叙事曲折多变，但细绎词情，毕竟仍有比较明晰的线索与完整的故事性。吴文英则往往在构思章法上跳出常规，词中的时空具有更大的跳跃性与错综繁复之感，而且往往运用象征、隐喻等手法，使得故事情节与情感发展的脉络大都没有清楚的线索可寻，词情词境也表现出浓厚的朦胧性与神秘性，因此招致张炎“梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，拆碎下来，不成片段”的讥评(33)，当代研究者也常用“潜意识”与“意识流”来阐释。他的多片词，如上文所分析的《莺啼序》(横塘棹穿艳锦)，有意将回忆与想象中的种种片段与感怀，随自我意识的闪动跳跃交织重叠在一起，从而将读者带入朦胧深幽如烟似雾的情境中，既感其怆然悲凉，又无从细绎其情事。正如冯煦所言：“梦窗之词，丽而则，幽邃而绵密，脉络井井，而卒焉不能得其端倪。”(34)但梦窗词虽然隐藏故事的线索脉络，却能将事件的细节凸显出来，上述《莺啼序》(横塘棹穿艳锦)中精警的细节刻画，足以给人留下鲜明又深刻的印象，使人在一片幽隐迷离中亦可真切体会其悲郁怅恨情绪。其表现手法是对清真词的继承与发展，而二者艺术风格又明显不同。
宋代是词创作与词体发展空前鼎盛的时期。由词史上第一个专业词人柳永首先创作出多片的长调慢词，绝不是偶然的。在柳永生活的时期，民间流行着不少节奏旋律复杂多变的新声新调。柳永长期混迹于汴京的歌楼妓馆，洞晓音律，对这些流行新曲十分熟悉，也非常喜爱。为了让深受人们喜爱的歌妓在一首歌中唱得声情并茂、淋漓酣畅，满足听众的审美需求，并且充分发挥自己的文学与音乐才华，柳永吸取了流行新曲婉转曲折、多腔多变的艺术，创制新调，撰写多片词，细腻地多层次地写景、叙事、抒情。周邦彦和吴文英继柳永之后，继续写作多片词，发展了叙事抒情与章法结构的艺术。在宋代词坛上，苏轼与辛弃疾是思想与艺术成就最高的两位伟大词人，而晏几道、秦观、贺铸、李清照、张孝祥、陆游、周密、王沂孙、蒋捷等人都是杰出的词家，但如果从创制新调、自度新曲、发展词体的角度来看，贡献最大的词人应当是柳永、周邦彦、吴文英以及姜夔四人。通过对宋代多片词的研究，更加证明这个结论是符合事实的。从柳、周、吴的创作，能够清楚地看到多片词从产生、发展到艺术表现愈益丰富多变的整个过程，同时也可窥见宋词铺叙手法的逐渐成熟与章法结构的日趋细密。当然，在全宋词中，多片词所占比例并不高，但其题材的广泛与其多样的表现艺术，从一个方面彰显出词在宋代所取得的非凡成就，也为后世多片词的创作与词的叙事抒情以及章法结构提供了经典范例。研究多片词，还可以体察宋代诗词与文赋乃至小说戏曲之间互相吸纳融通的关系。总之，宋代多片词在词史上有着不可忽视的地位，对它的研究也是颇有学术价值的。
注释：
①刘熙载：《词概》，载唐圭璋编《词话丛编》，中华书局1986年版，第3689页。
②文中所统计的多片词主要依据《全宋词》及《全宋词补辑》。另，据吴熊和《唐宋词通论》，一些由字句声律校出的双拽头三片词，如《绕佛阁》、《塞翁吟》、《秋宵吟》等，《全宋词》中以两片词收录，本文中则依声律作三片词论。
③④缪钺：《缪钺说词·论词》，上海古籍出版社1999年版，第3、4页。
⑤(32)沈祖棻：《宋词赏析》，中华书局2008年版，第38、138页。
⑥张惠言：《词选序》，载唐圭璋编《词话丛编》，第1617页。
⑦陈廷焯：《白雨斋词话》，载唐圭璋笺注《宋词三百首笺注》，上海古籍出版社1996年版，第286页。
⑧⑨(11)(13)(30)唐圭璋选释：《唐宋词简释》，上海古籍出版社1981年版，第222、138、74、216、126页。
⑩王奕清等撰：《历代词话》卷八引张孟浩语，载唐圭璋编《词话丛编》，第1259页。
(12)(14)(16)刘永济：《微睇室说词》，载《唐五代两宋词简析》，中华书局2007年版，第191、191、192页。
(15)陈廷焯：《云韶集》，载唐圭璋笺注《宋词三百首笺注》，第269页。
(17)谢桃枋：《唐宋词谱粹编·后记》，四川人民出版社2010年版，第188页。
(18)(31)吴世昌著、吴令华编：《诗词论丛》，北京出版社2000年版，第94、86～89页。
(19)(30)唐圭璋等撰：《唐宋词鉴赏辞典·唐五代北宋卷》，上海辞书出版社1988年版，第332、971页。
(21)周济：《宋四家词选眉批》，载唐圭璋编《词话丛编》，第1647页。
(22)(25)蔡嵩云：《柯亭词论》，载唐圭璋编《词话丛编》，第4902、4911页。
(23)郑文焯：《与人论词遗札》，载龙榆生编选《唐宋名家词选》，上海古籍出版社1980年版，第87页。
(24)(26)夏敬观：《手评乐章集》，载龙榆生编选《唐宋名家词选》，第87、87页。
(27)袁行霈主编：《中国文学史》第三卷，高等教育出版社1999年版，第117页。
(28)袁行霈：《以赋为词——试论清真词的艺术特色》，《北京大学学报》1985年第5期。
(29)陈匪石：《宋词举》，江苏古籍出版社2002年版，第104页。
(33)张炎：《词源》卷下，载唐圭璋编《词话丛编》，第259页。
(34)冯煦：《蒿庵论词》，载唐圭璋编《词话丛编》，第3594页。
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