马克思的艺术生产理论：多重内涵、当代发展及面临的挑战，本文主要内容关键词为：马克思论文,内涵论文,当代论文,理论论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I02 ［文献标识码］A ［文章编号］1004－518X（2009）07－0109－06
一、马克思的艺术生产理论：语境与内涵
马克思曾经在哲学和政治经济学两个层面上论及艺术生产问题。虽然前者是总体的层面，后者是延伸的层面，但在具体的论述中，这两个层面是相互渗透、相互支持的。马克思在创立哲学的过程中，物质生活资料的生产是其哲学思维的基础性范式。他在《德意志意识形态》中写道：“一当人们自己开始生产他们的生活资料的时候（这一步是由他们的肉体组织所决定的），他们就开始把自己和动物区别开来。”[1](P24)并且，在与物质生产相对应并受物质生产所制约的意义上论精神生产（艺术生产）、人口生产，“思想、观念、意识的生产最初是直接与人们的物质活动，与人们的物质交往，与现实生活的语言交织在一起的。观念、思维、人们的精神交往在这里还是人们的物质关系的直接产物。”[1](P29)这里的思想、观念、意识理应涵盖早期的艺术创作。在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思把艺术视为精神生产的一种形式，“私有财产的运动——生产和消费——是以往全部生产的运动的感性表现，也就是说，是人的实现或现实。宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的方式，并且受到生产的普遍规律的支配。”[2](P121)在研究政治经济学的过程中，马克思多次把艺术视为生产的一种形式，并从生产、消费等的关系上看待艺术品、艺术家与消费者的关系。在1857－1858年经济学手稿的《导言》中，马克思明确提出艺术生产问题，他说：“就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认：当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上跨时代的、古典的形式创造出来。”这里暗示了艺术生产成为一种自觉的甚至组织化的行为是一种现代意义上的文学创作方式。他还指出：“消费对于对象所感到的需要，是对于对象的知觉所创造的。艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众，——任何其他产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”这段话说明了生产会生产出新的需要，这种新的需要会推动生产进一步发展。尤其值得我们注意的是，马克思在此指出了消费者对产品的知觉在消费中起很重要的作用，这实际上指出了产品的形式在消费中的地位。马克思还认为：生产与消费具有“直接的同一性：生产是消费；消费是生产”[3](P742－743)在《资本论》中特别是在《剩余价值论》中，马克思还多次谈到精神生产（艺术生产）。马克思一方面指出，精神生产受物质生产普遍规律的作用，当然这个作用是通过多重中介来实现的，“从物质生产的一定形式产生：第一，一定的社会结构；第二，人对自然的一定关系。人们的国家制度和人们的精神方式由这两者决定，因而人们的精神生产的性质也由这两者决定”[4](P296)；另一方面，马克思又谈到包括艺术生产在内的一切生产劳动都可以归结为生产物质产品的劳动，“一切艺术和科学的产品，书籍、绘画、雕塑等等，只要它们表现为物，就都包括在这些物质产品中”[4](P164－165)，都要凝聚为物。
既然艺术是一种生产，就牵涉艺术生产力或生产技术问题。在《德意志意识形态》中，马克思说：“人们是自己的观念、思想等等的生产者，但这里所说的人们是现实的，从事实际活动的人们，他们受着自己的生产力的一定发展以及与这种发展相适应的交往（直到它的最遥远的形式）的制约。”[1](P29)从逻辑上看，马克思在这里谈的精神生产应该包括艺术生产，他认为精神生产受生产力发展水平的制约，这说明艺术生产也应该受生产力制约。在谈到拉斐尔的绘画时，马克思说：“和其他任何一个艺术家一样，拉斐尔也受到他以前的艺术所达到的技术成就、社会组织、当地的分工以及与当地有交往的世界各国分工等条件的制约。”[1](P459)马克思把技术列为艺术生产制约因素的首要环节，对本雅明等人产生了影响。
既然艺术生产是社会生产的一部分，那么，艺术就具有商品性，特别是在资本主义制度下，各种职业包括写作都具有雇佣劳动的特征。在《共产党宣言》中，马克思就指出：“资产阶级抹去了一切向来受人尊敬的职业的灵光。它把医生、教士、诗人和学者变成了它出钱招雇的雇佣劳动者。”[5](P253)但马克思并不简单地看待艺术的商品性问题，而看到艺术家身份的多重性，马克思说：“演员对观众说来，是艺术家，但是对自己的企业说来，是生产工人。”[4](P443)也就是说，他可以作为自由艺术家，也可以作为雇佣劳动者。马克思还以创作《失乐园》的密尔顿和受雇于书商的作家为例，指出密尔顿像春蚕吐丝一样创作作品，他的创作活动“是他的天性的能动表现”，而受雇于书商的作家“因为他的产品从一开始就从属于资本，只是为了增加资本的价值才完成的”，是“生产资本”的生产者[4](P432)。这说明马克思仍然受到浪漫主义思潮的影响，认为艺术创作应该是一种“高贵天性”的表现，这与他早年的思想一脉相承。马克思在《第六届莱茵省议会的辩论》（第一篇论文）中说：“作家当然必须挣钱才能生活，写作，但是他决不应该为了挣钱而生活，写作”。“作家绝不把自己的作品看做手段。作品就是目的本身；无论对作家或其他人来说，作品根本不是手段，所以在必要时作家可以为了作品的生存而牺牲个人的生存。”[6](P87)而且，在《评普鲁士最近的书报检查令》中，马克思还把文学创作视为作家精神个体性的形式，认为精神个体性应该有多种表现方式。[6](P7)而受雇佣的创作有可能体现不了作者的精神个体性。这是因为马克思认为资本主义生产有逐利的本性，“资本主义生产的真正限制是资本自身，这就是说：资本及其自行增殖，表现为生产的起点和终点，表现为生产的动机和目的；生产只是为资本而生产，而不是相反。”[7](P278－279)这与艺术生产的自由性相背离，马克思正是在这样的语境下谈到资本主义生产与艺术和诗歌相敌对的问题，“要研究精神生产和物质生产之间的联系，首先必须把物质生产本身不是当作一般范畴来考察，而是从一定的历史的形式来考察。例如，与资本主义生产方式相适应的精神生产，就和中世纪生产方式相适应的精神生产不同。……只有在这种基础上，才能够理解统治阶级意识形态的组成部分，也理解一定社会形态下自由的精神生产。……资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对。”[4](P296)即便如此，马克思也承认在私有制生产条件下，既存在“统治阶级的意识形态组成部分”，也存在“自由的精神生产”。也就是说，资本主义生产与艺术生产的敌对是相对的，不是绝对的。可见，马克思虽然在哲学层面上认定物质生产对精神生产（艺术生产）的决定地位，同时也在政治经济学层面上研究商品条件下艺术生产的一般规律，但却是在批判私有制对于精神生产的自由性与个体性的制约性的意义上研究艺术生产问题，这与他对资本主义的政治经济学批判是一致的，所以，马克思的艺术生产具有三重内涵：物质生产制约下的精神生产；资本主义商品生产条件下的一种生产；自由的精神生产。第一重内涵具有始基意义，第二重内涵带有历史限定的意义，第三重内涵与马克思早年受浪漫主义影响以及19世纪作家取得独立地位的历史状况有关。因此，我们应该勘察马克思谈论艺术生产时的具体语境和多重内涵，不宜把马克思的艺术生产理论仅仅看成是对商品生产条件下艺术生产一般规律的概括。
二、马克思艺术生产理论在20世纪的发展
马克思的艺术生产理论在20世纪马克思主义文艺理论家那里得到了继承和发展，但各自继承和发展的路径并不一致。总的来看，本雅明、布莱希特等人偏重政治经济学这一层面，马歇雷、伊格尔顿等人偏重于哲学这一层面。
本雅明、布莱希特比较看重艺术生产的技术问题，关注马克思看到的消费者对产品的知觉在消费中的作用，具体到艺术生产中，就是关注现代技术对于艺术形式进步的意义。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中，考察了印刷术、石印术、照相术、电影等的发明造就的技术复制时代的到来，“人类的感知方式随整个人类生存方式的变化而变化。人类感知的组织形态，它赖以完成的手段不仅由自然来决定，而且由历史环境来决定”。“艺术的机械复制改变了大众对艺术的反应。”[8](P237)本雅明从马克思的艺术生产理论中得到启发，把艺术生产当作如同物质生产一样由生产与消费，生产者、产品与消费者等组成要素。其中，艺术家是生产者，艺术作品是产品或商品，读者观众是消费者；艺术的创作是生产，艺术的欣赏是消费，艺术发展的技术构成艺术生产力，代表了艺术发展水平。而艺术家与消费者之间的关系构成了艺术生产关系。艺术活动的特点、性质由艺术生产力与生产关系的矛盾运动所造成。当艺术生产力与生产关系发生矛盾时，就会发生艺术上的革命。所以，本雅明极其推崇艺术生产技术技巧的作用，认为这些技巧可消除形式与内容间传统的僵硬对立，改变传统的感知方式。本雅明抓住了生产工具这一生产要素看待技术进步在艺术生产中的意义，“改造生产工具就意味着摆脱了又一个障碍，超越了又一个对立，这些障碍与对立束缚了知识分子的生产，在写作与形象之间形成了屏障。……在这里，对作为生产者的作家来说，技术的进步是其政治进步的基础。”[9](P230)本雅明的观点对法兰克福学派的其他成员产生了影响。例如，马尔库塞也在形式革命对知觉改变的意义上看待艺术的革命性，“在形式中‘包含着’否定的东西，形式总是一个‘破碎的’、‘升华了’的对立，它使现存现实发生形式和实质的变化，即从现存现实中解放出来。”“在这个意义上，每一真正的艺术作品，遂都是革命的，即它倾覆着知觉和知性方式，控诉着既存的社会现实，展现着自由解放的图景。”[10](P158，205)布莱希特则认为：戏剧包含物质生产技术在舞台上的运用。他在谈到如何填平史诗与戏剧之间的鸿沟、铸就史诗剧时说：“由于技术的成果使得舞台有可能将叙述的因素纳入戏剧表演的范围里来……幻灯的出现，舞台借助机械化而取得的巨大转动能力，电影，使舞台装备日趋完善”[11](P69)。他还说：“戏剧也可以让它的观众享受他们时代的、从生产劳动中产生的特殊伦理。把批判，亦即把生产劳动的伟大方法变成娱乐”[11](P15)。这就意味着与物质生产相关的艺术技巧对戏剧活动有着重要的意义。尤金·伦恩评论说：“布莱希特坚持知性实践的相对独立性，认为艺术通过可以预期的对经济系统的改变，帮助改变给定的现实。”[12](P120)
在马克思艺术生产理论哲学层面的当代转换中，阿尔都塞发挥了特殊作用。阿尔都塞指出：马克思关于经济基础和上层建筑、生产力和生产关系的不平衡、矛盾发展的说法指的是由社会整体结构造成的多重关系，“既然不平衡的概念并不意味着外在数量的比较，那我就会说，马克思主义的矛盾是‘由不平衡性所规定的’，只要大家愿意承认，这里的不平衡性具有它所确指的内在本质：多元决定。”[13](P209)后来，伊格尔顿用阿尔都塞多元决定的理论来解释文学文本的生产过程：一般生产方式——文学生产方式——一般意识形态——作者意识形态——审美意识形态——文本。
一般生产方式是社会物质生产力和生产关系的总体，文学生产方式是一定社会形态下文学生产力和生产关系的总体。在文学社会中存在着不同的文学生产方式，其中一个占据主导地位。文学生产方式的生产力是由文学生产方式作为其上层建筑的一般生产方式提供的。一般意识形态是一种生产方式下产生的占统治地位的意识形式。作者意识形态指的是由作者的社会阶层、性别、民族、宗教、地域等一系列独特因素造就的特点，文本是上述多种因素的产物。一般意识形态在以一定方式进入文本的过程中，文学的语言、形式也在对其进行重构从而使之移位和变形[14](P44－63)。这一流程指明了从一般生产方式到具体文学文本的多个中介环节。
同样受到阿尔都塞影响的马歇雷，借鉴了阿尔都塞把意识形态视为一个与社会信仰有关的幻象系统的观点，主要关注的是意识形态在文学生产中的变形。在马歇雷看来，文学生产是一种意识形态的生产，但在他的眼里，事实上存在着两种意识形态，毋宁分别称为一般意识形态和文本意识形态。一般意识形态协调着整个社会结构，是一种“幻觉”（illusion）的思想体系。作为文学生产的原料，它规定着文学参与社会主导想象模式的形成和运作，但文学生产凭借其虚构性开辟出多样的精神空间，形成对意识形态“幻觉”的抵制。虽然一般意识形态是文学生产的原料，但文学的虚构性使它发生扭曲与变形，“即使意识形态本身看起来总是坚固的、丰富的，但却由于它在小说中的在场，由于小说赋予它以可见的、确定的形式，它开始言说自己的不在场。借助于作品，使逃出意识形态的自发领域，摆脱对于自己、历史和时代的虚假意识成为可能。”[15](P132)因此，“文本里存在着文本和它的意识形态内容之间的冲突”，“文学通过使用意识形态而挑战意识形态。”[15](P124)文学不仅受制于意识形态，还以其虚构的策略颠覆了意识形态，生产出自己的意识形态。有人评价说：马歇雷的“‘文学生产’理论从意识形态角度切入，既深刻体察意识形态‘虚幻’的无所不在带来的困境，又充分肯定文学‘虚构’的卓尔不群所建构的超越价值”[16](P138)。
我们发现，虽然本雅明、布莱希特的艺术生产理论未脱离政治经济学语境，马歇雷、伊格尔顿的艺术生产理论跨出了政治经济学框架，但他们共同指认了艺术形式在艺术生产中的革命意义，并赋予艺术生产以能动的社会批判内涵，是对马克思艺术生产理论的一个推进。
三、马克思艺术生产理论面临的挑战
随着消费社会的来临，一些学者质疑单纯的政治经济学视野的失效，对马克思的艺术生产理论构成了挑战。在《消费社会》中，鲍德里亚指出：当下的社会已经进入消费社会，消费社会“是进行消费培训、进行面向消费的社会驯化的社会——也就是与新型生产力的出现以及一种生产力高度发达的经济体系的垄断性质调整相适应的一种新的特定社会化模式。”丰盛和消费“总是同时被当作神话（超越历史和道德的幸福假定）来体验，又被当作对某种新型集体行为方式进行适应的一种客观程式来忍受”[17](P73，75)。其实，德波早在《景观社会》中已经把景观视为一个自主的目标，提出以娱乐、广告等为代表的影像性的景观生产已经成为一种主导的生产形式，“作为当今物品生产不可缺少的背景，作为制度基本原理的陈述，作为一个直接塑造不断增长的影像对象的发达经济部门，景观成为当今社会的主要生产。”[18](P5)这个说法隐含了对马克思物质生产决定性结构的改写，而这一点又启发了鲍德里亚的仿像理论。在《象征交换与死亡》中，鲍德里亚指责马克思的经济学为古典经济学，因为在那里“使用价值作为交换价值系统的远景和目的性而起作用”，而消费社会是一个仿像社会，商品结构具有自主性，不依赖于参照价值和使用价值，“参照价值为了惟一的价值结构游戏的利益而被摧毁了。结构维度自主化，参照维度被排除，前者建立在后者的死亡之上。生产、意指、情感、实体、历史等各种参照都终结了……现在是另一个价值阶段占优势，即整体相关性、普遍替换、组合以及仿真的阶段。”[19](P3－4)在《生产之镜》中，鲍德里亚批评马克思的政治经济学是一种生产中心主义，进而质疑马克思哲学层面的生产理论以及艺术生产这个说法本身，“通过艺术作品这一问题，我们能进一步澄清历史唯物主义从生产方式出发，只能根据社会－历史决定论模式、机械的或结构的模式来理解它，根本不能说明艺术品的创作过程以及它的根本差异。”[20](P83－84)约翰·斯道雷也认为：“政治经济学的问题在于资本主义因为产品的使用价值而生产，而人们就是在消费这使用价值。但文化产品的真正价值却在于其象征意义。消费是积极的、富于创造性和与能产性的过程，从中能产生愉悦、身份认同与意义。我们必须分辨文化产品中的两种经济——使用的经济与交换的经济。”[21](P115)此外，布尔迪尔把从马克思政治经济学研究中引入的资本概念纳入他的社会学框架中讨论艺术生产，也可算是对马克思艺术生产理论的一个修正。布尔迪厄认为：不同社会属性的人们或机制形成不同的场域，其内部由权力关系所建构，艺术生产场是其中的一种。场域的力量由资本所制造。但他所谓资本除了马克思所说的经济资本以外，还有社会资本（人际关系等）、文化资本（知识、技能等）、象征资本（荣誉、地位等）。
的确，马克思的政治经济学研究是以生产为中心的。在生产、流通、分配和消费各个环节的关系上，马克思明确地把生产置于中轴位置：“如果我们把生产和消费看做一个主体的或者许多单个个人的活动，它们无论如何表现为一个过程的两个要素，在这个过程中，生产是实际的起点，因而也是居于支配地位的要素。消费，作为必需，作为需要，本身就是生产活动的一个内在要素。但生产活动是实现的起点，因而也是实现的居于支配地位的要素，是整个过程借以重新进行的行为。”[3](P744)在这里，马克思是把消费作为生产活动的一个部分来看待的，没有预料到消费社会的来临，所以，鲍德里亚对马克思政治经济学的批评有一定的道理。但马克思在从政治经济学层面讨论艺术生产时，恰恰更为看重消费与生产的互动关系，看重消费者对产品知觉在消费中的作用，这一点仍然具有现代意义和超前的预见性。而马克思具有浪漫主义背景的对资本主义生产与艺术及诗歌相敌对的考察，看到了艺术被资本主义物质关系所支配破坏了生产、社会、艺术之间的内在联系[22](P149)，更是具有敏锐的观察力。更为重要的是，即便是在消费社会，社会的大多数产品仍然以物质产品的形式存在。艺术产品的价值固然受各种偶然因素的影响，也不好说完全由象征价值所决定。从哲学层面看，马克思关于物质生产始基性地位的断言并未过时，鲍德里亚忽视了物质性凝聚在消费社会产品价值生成中的作用。当代不少思想家继续在维护马克思的生产论。比如，詹姆逊认为马克思的生产论仍然有效，特别是他关于生产方式从狩猎和采集、新石器时代的农业、城邦、奴隶制、封建主义、资本主义到共产主义的论述：“这些共时模式并不单纯地指定具体和独特的经济‘生产’或劳动过程和技术的模式，它们同时也标示出文化和语言（或符号）生产的具体和独特的模式（同其他传统马克思主义上层建筑中的政治、法律、意识形态等等在一起）。”[23](P186)马克思主义的基本观点生产方式决定意识形态关系，生产方式影响一切意识形态产品，包括文学作品和思想理论，在大的方面还是成立的。
总之，马克思的艺术生产理论具有丰富的内涵，在20世纪产生了很大的反响，是马克思与20世纪文论与美学关联性的一个重要方面。恰当地厘定马克思艺术生产理论的多重内涵与语境，不仅有助于认识这一理论的当代价值，也有助于我们破解我国目前商品生产条件下艺术生产所面临的现实问题。
标签：艺术论文; 政治经济学论文; 消费社会论文; 当代艺术论文; 资本主义制度论文; 资本主义基本矛盾论文; 资本主义社会论文; 文化论文; 生产方式论文; 文学论文;