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1980年到1983年，是新时期中国电影摄影的变革创新阶段。十一届三中全会之后，现实的巨变，思想的活跃，题材的扩展，各种理论的引进，新技术新技巧的采用，使电影摄影出现了活跃的局面，电影摄影艺术之所以产生质的飞跃，是由于三个重要原因：
一、要求变革的主观内因
闭关锁国使我们与世隔绝，于是出现了奇怪的现象，几部外国影片，几乎夺走了我们全部年轻观众。这一事实使我们清醒地认识到，旧套套、旧模式也不能取悦于观众了。然而新的，如果反复套用，也只能新奇一时，而不能常此以往。《幽灵》（摄影师：云文耀）的命运就证明了这点。以卖弄技巧，镜头花哨，独出心裁的那种所谓创新，专业界不喜欢，观众也不买帐。由此，而产生一种坚定信念：必须变革，变革什么？人们认真深思，力图尽速找到具体答案。其实，人们早从“文革”恶性发展的实例中，看出摄影艺术创作中的“癌症”：就是创作意念上的高大全；形象表现上的假大空；造型处理上的模刻程，概而言之，就是“虚假”二字。变革的突破点就在这里。
二、理论引进为客观外因
虽然，潮水般涌来的理论，良莠混杂，但摄影界并未饥不择食，香臭不分地一口吞进。他们根据自己实际情况和承受能力对其进行了应有分辨。在浩如烟海的各种所谓观念中，最有吸引力的是巴赞和克拉考尔的真实美学。他们提倡的物质现实复原的纪实性和现实多义性观点最具启发性。前者有助于我们去整治创作中的虚假、做作和俗气；后者则利于我们打破封闭、刻板和单一。如果说，1979年的转折，人们追求创新，更多的是直感的需要，带有情感性和一定程度的猎奇和盲目性，那么这时期的变革，就已经是深思熟虑的自觉行动了。摄影界对理论的爱好，探究、吸收的自觉性和严肃性是前所未有的，极为可贵。这种理论探究已不限于只听翻译过来的别人观点、经验，也不限于自己经验总结，拍片心得表层层面上。摄影界各年龄层的人都力图结合本国和自己创作实践去思考、解决最急需与最深层的问题。摄影界有成就的老摄影师之一，许琦同志在拍摄影片《天云山传奇》时，思索过这方面的问题。他在《要拍出国画风格》一文中写道：“我在《天云山传奇》造型艺术处理中，想尽量作到生活些、自然些。所以对构图、色彩、光线处理尽可能少用点外加因素，尽可能少花哨点。我想只有朴实无华，才更平易近人。在拍摄过程中，总想以少胜多，要真实，切忌虚假。但又想着必须要有点画意，使观众欣赏这个影片时更感到有亲近感……
“有的同志认为，现在电影讲究‘自然’，可以像拍新闻那样拍故事片，根本不必考虑什么构图，可以不受任何框框限制。我觉得这可能是国际上‘新’的电影流派。但电影总是供人欣赏的，总要给人以美感。任何造型艺术总得要有所取舍”。（许琦《要拍出国画风格》，载于《电影艺术》1981年第11期）
《沙鸥》影片摄影师鲍肖然最早接受“真实美学”观点。他通过对“真实美学”理论及这类观点影响下产生的作品的研究，终于确认，“真实可信是电影造型的生命”。他认为，电影造型“是借助现代科学技术成果，利用照像来完成的”。因此，“它创造的视觉形象是现实的、逼真，在质感表达上带有某些天赋‘自然主义’色彩——生动、具体，使人如感身陷其境”。（肖然《真实、可信是摄影造型的生命》，《电影艺术》1982年，第12期）
西安电影制片厂中年摄影师朱鼎玉在拍摄《都市里的村庄》一片时，也对这个激动人心的问题进行过思考。他在《在真实和美的探索中》一文里写道：“本片（指《都市里的村庄》）是表现当前现实生活的，又是表现青年工人的，要求色调明朗、热情；画面处理不单纯追求形式上的绘画性，重点放在创造典型气氛，刻画人物内心感情上；把真实自然的美感和绘画造型的美结合起来，使画面具有潜在性的激情和诗意。”
电影的一个重要特性是它似真地再现被表现对象的照像技术性能。但这绝不意味着它只对客观自然进行机械的翻版，而忽视摄影师对拍摄对象进行的选择和提炼。在这一选择提炼过程中，摄影师同时也就把自己的情感和意念融汇到那里去了。
周坤在《〈邻居〉摄影谈》一文中写道：“作为银幕形象中视觉形象的体现者，我们把‘真实、自然、生活、朴素’作为造型表现的准则。对于这个反映当今中国普通百姓的现实主义作品，一切造型手段的运用，必须从生活真实出发，不能从形式出发，只靠各种技巧镜头来渲染气氛和刻画人物。电影摄影的创作应该从属于剧情内容……《邻居》的剧本没有为我们提供什么起伏的草原、辽阔的大海、瑰丽的彩霞、迷人的黄昏等等景色，可以让摄影师‘大显身手’，而首先跳进我们眼前的是一条黝暗、杂乱、锅碗瓢灶琳琅满目的‘筒子楼’楼道。有人对我说，这回摄影‘没戏了’。是的，从造型的一般观念来看，确实这个环境不‘美’，但当这堂景，在摄影棚搭成时，很多同志说，‘我差点以为到自己家门口了’，可见它之真实可信。
“我们就是带着这种切身的感受和感情，运用自己造型手段来探求真实的生活环境在银幕上的体现，来探求朴实无华的再现普通人的心灵和信念，力求把握住‘真’中求‘美’”。（周坤《〈邻居〉摄影谈》载于《邻居——从小说到电影》电影出版社出版）
第三届金鸡奖最佳摄影奖获得者魏铎在拍摄影片《逆光》时，就决心把真和美统一起来，他们把“既求真，又求美”作为自己在创造可视银幕形象时必遵的信条。他认为，“真和美（包括形式美）不应是死对头，两者都是我们应当追求的”。
我们所引述的这些观点是具有代表性的。在他们各自阐述中，我们会发现许多分歧之处，但在“真实”这点上，都达到了完全的契合。当然，人们在“真实”词意的内涵和处延方面，各有不同理解。有人从电影照相本性出发，认为“真实是电影造型的生命”，有人从银幕视觉形象作用出发，认为“真实”才平易近人，“真实”还要有点画意才使人有亲近感。前者主张纪实性的真实，甚至不拒带有天赋的自然主义色彩；后者主张概括性真实，力主造型处理要有点画意。不管两者各属何种美学思潮，何种风格、流派，也不管各自将通过什么途径：捕捉，还是加工达到真实，然而只要银幕形象真实，而不虚假，只要能在“真实”这一契合点上建构可视的银幕形象，就证明，电影摄影观念已发生了实质性的变化。以往摄影艺术的结症，就在于创造的银幕视觉形象虚假。其实，过去人们也谈“真实”。生活是艺术唯一源泉，这已是最普通的常识。然而，作为艺术唯一源泉的生活，生活的真实，一旦成为艺术形象，就要被只有“美化”含义的“高于生活”的利刀砍削，就要受概念化的“倾向性”的模具改造，还要经造型处理程式化的加工。经过这几道工序，活脱脱的生活也就面目全非了，于是“虚假”注定将成为最终的唯一后果。新观念的“真实”，不论内涵是指“逼真”，“使人如身陷其境”，还是指“朴实无华”，达到“平易近人”，主旨都在，摄影造型处理的银幕形象必须以生活原型为依据，以人感知、认同为目的。就是说，必须真实地，而不是矫饰地再现生活。因为只有真实，才使人感到可信，才能引起观众思想上、情感上的共鸣；艺术才能与观众进行交流；作品具有的审美价值才能发挥作用。这是当时，大多数摄影师所具有的共同认识。如此看来，上述契合点——在“真实”上的统一是观念性的，分歧不在美学观点、艺术思潮方面，而在达到目的途径，实现目的方法和手段上。在电影摄影界内，不论中国，还是世界，至今仍未形成象绘画界那样，在哲学观念，美学思潮上绝然势不两立的流派存在。回忆这段历史，人们可以看到，值得摄影界自豪的是，它的主流是健康的，稳实的，朝气蓬勃的。如果“真实”是当时电影摄影界的主导观念，那么这个观念的核心是什么？其革命性的实质在哪？要弄清楚这个问题，就需与过去进行对比。过去我们概念中的真实，借用巴赞的说法，即是“改造和消化素材”。在这个观念指导下，进行创作，生活要经过创作人员的意旨“概括”、模式加工等几道改造过程。当它转换为银幕形象时，在好的情况下，生活只被保留下骨架，甚者，就连影子也没有了。为了表现情节、人物、环境，意旨需要创造某种气氛、某种效果，不管它用之是否有据，结果是否可信，一定采用。如光线处理类型，明暗、寒暖调子结构、仰俯角度等等都在“符合艺术规律”美名下，赋予其以褒贬含义，实质是用主观随意性、意念的倾向性去阉割生活真实。即便优秀作品，也难摆脱时代观念给它烙下的印记。如影片《早春二月》，当肖涧秋的施舍被文嫂接受后，室内立刻明亮起来，并出现暖色光条，整个画面调子发生骤变。怎么会突然亮起来，哪里来的光条？这些都是不该提的问题。因为需要光条，需要亮调子来表现肖涧秋已经追求到的“精神完善”。它需要造型表现上的突出描绘，并“有表现力”地予以升华。哪儿来的光，有什么生活依据？创作人员往往不去深问，也不为光效创造探寻生活依据，只追求效果能给观众一定视觉刺激，达到表现意念的意图就算大功告成了。至于，刺激后能否引起共鸣，情意反应有多少深度，是否会引起反感已不在考虑之例了。新观点的“真实”是指复现素材。就是说，意旨的体现，必须有生活依据。在这里，不需要“假设”，不要人为的创作，只需感受上的真实及认同范围内的真实。艺术家应当在“真实”允许的范围内去体现自己的意旨，而不是用自己的意旨去扼杀“真实”。有趣的是，对比可资佐证的是，这时期许多摄影艺术理论及影片艺术评论文章所持观点也多与此完全契合。这绝不是偶然的。葛德的一些文章，鲍肖然及其他摄影师所写的摄影阐述和艺术总结文章等就是如此。如评第一届金鸡奖获最佳摄影奖作品《天云山传奇》文章就是从“去粉饰，真实、合理”；“少做作、生活、自然”；“勿卖弄、朴实无华”；“有真意”，表达真情实感等四个方面对摄影艺术处理进行具体分析的。在“去粉饰、真实、合理”一段中，有这样的分析：“当宋薇从周瑜贞口里第一次听到罗群时，她好像被蜜蜂刺着一样，抖了一下，内心十分激动……她顿时产生了一种似痛苦、似悲伤、似懊悔……或者就是一切交织在一起的复杂感情……从情节发展逻辑，人物性格特点来说，宋薇此时的感情是不会当着周瑜贞的面流露出来的。应该调开……这个合理的调开……宋薇才能在这一典型过程中宣泄自己的内心痛苦，导演才能深入展现她内心的烦乱，并因此而闪现的意识流景象……摄影师才有可能创造出有别于原环境的、烘托人物当时内心情绪的造型效果。调开，在这里不仅是情节发展逻辑的必然，而且是用另一种方式处理这一典型过程的必需。导演和摄影为表现这一典型过程找到了必需的环境形象——小钢屋……
“摄影处理是这样的：小钢屋是没开灯的，室内没有直接光源照明。屋里没有人，没开灯是合理的。因此，这里光线效果与外室截然不同。
“这场戏的第一个镜头画面是全推近，用28尺3格。在全景镜头画面中造型处理为：透光的玻璃门窗是画面中最亮处，室内光线分布为暗多明少，大面积昏暗，明暗对比强烈。宋薇推门而入，无力地依在门上，在明亮的背景上构成剪影。在这里演员的行为动作，昏暗的环境气氛，剪影的光线处理都成了表情达意的因素。这一切综合，把那种可意会而不可言传的复杂感情含蓄地表达出来”。（郑国恩《〈天云山传奇〉摄影艺术漫谈》载《天云山传奇——从小说到电影》，第548—549页）
这里文章作者所要着重强调的是场面气氛创造的有根据、自然、合理，故不给人以做作之感。
如上所述，除在“真实”这点契合之外，还有许多分歧。这主要是由于人们对“真实”含义的理解各有不同。如以肖然为代表的论点，推崇强烈的纪实性和逼真性，甚至欣赏“天赋的自然主义色彩”；以周坤为代表的论点、主张“真”中求“美”，捕捉真实中审美因素；而以魏铎为代表的论点，则重视“既真又美”，主张“有所取舍”。认识上的分歧，反映在创作中，必然会产生更大的不同。值得庆幸的恰是，这些认识上的不同带来了摄影造型处理上的差异性和风格上的多样性。
在新观念影响下，这一时期，一反过去，把“还原生活”，“返璞归真”作为主要追求。应该说，这是一个颇有丰收的阶段，出现许多有代表性人物和作品，如《天云山传奇》（摄影师：许琦），《巴山夜雨》（摄影师：沈西林），《邻居》（摄影师：周坤，顾文恺），《沙鸥》（摄影师：鲍肖然），《被爱情遗忘的角落》（摄影师：麦淑焕），《牧马人》（摄影师：朱永德，张永正），《逆光》（摄影师：魏铎），《都市里的村庄》（摄影师：朱鼎玉），《见习律师》（摄影师：鲍肖然），《人到中年》（摄影师：王启民），《十六号病房》（摄影师：王吉顺），《陈毅市长》（摄影师：邱以仁），《再生之地》（摄影师：杨光远），《夕照街》（摄影师：李晨声），《在大桥下面》（摄影师：邱以仁）等等。这些影片有一个共同点，就是银幕视觉形象造型处理结果和生活靠得很近，视觉形象结构符合人的生活感知经验。这是因为，摄影师在建构银幕视觉形象时，自觉地抛弃了有着明显意念痕迹的造型模式，打破光、色处理的固定程式，尽量作到镜头调度自然、流畅，画面构图开放性处理，从而使千姿百态的生活得以化为变化多样的银幕形象。
这时期所拍的影片，从摄影造型角度看，把追求“还原生活”、“反璞归真”作为摄影造型艺术处理的主要目标。
影片《邻居》（导演：郑洞天，徐谷明；摄影师：周坤，顾文恺）是这方面具有表征性的影片之一。它再现现实的特点在于，它并非用实景，而是在棚内搭建的布景中，通过光、色、镜头运用、场面调度模拟生活，再现生活本来面目。影片是表现当代普通中国人生活题材的故事片。其中没有惊天动地的事件，没有摇山撼岳的英雄，也没扯心挠肺的情感纠葛。银幕上出现的事，是我们身边的事；人，是我们熟悉的人；他们的工作、生活、交流也是我们平常的所作所为。《邻居》正是通过一个常见的，普通的，然而也是富有典型意义的筒子楼内几家日常生活展开一个真实的生动故事。它多侧面地反映了现实生活的真实矛盾，描绘一个个有血有肉的人物。从摄影造型上看，所以取得这样的银幕效果，是因为摄影师们根据自己对内容的理解，以“极为熟悉而又亲切的生活”为基础，以“切身的感受和感情”为依据，确切地为未来银幕造型处理定了向。1.“从真实中找寻艺术形象”，即通过“真实生活环境在银幕上的艺术再现，来探讨朴实无华地再现这些普通人的心灵和信念”；2.“把‘真实、自然、生活、朴素’作为造型表现的准则”，“把握住在‘真’中求‘美’；3.采用“质朴自然的表现形式和纪实性的叙述风格”；4.“一切造型手段的运用，必须从生活真实出发”。银幕上所传达出的全部信息，恰是创作者们执著追求的一切。它们被物化成可视银幕形象，直接进入观众视觉，注入脑海。影片开篇的第一场戏就是生动的证明。筒子楼楼道的第一个电影镜头画面，一下子把我们拉出观众席，推进到日常熟悉的生活情景中去。剧中人物虽不是我们左邻右舍具体某张、某李，却是似曾相识的某某。环境的这里和那里也可能与我们实际的不尽相同，但都是我们描绘这场戏的造型处理时所熟识的，经验可以认同的。影片摄影师在他们总结文章中是这样写道“影片开头我们用了一个128英尺的镜头来展示杂乱而繁忙的楼道，把真实的生活景象一下子推到观众眼前，以引起观众的亲切联想，并随着我们的摄影机一同认识这楼里的各家各户。我们的镜头从全景开始，渐渐集中到袁家门口的小炉灶上，又随着人物的走动，摇、推、拉，逐个展示这‘楼道厨房’的各个局部，最终停在拐弯犄角的冯家‘小厨房’。这个镜头在跟摇的基础上，采用了变焦，从局部到整体，从人物的细部动作到整个楼道的环境，随着人物忽远忽近的运动，灵活调正构图，转换景别，造成流动的自然节奏……。在用光方面，追求在真实中找寻艺术形象：楼道尽头，一扇用木板挡着窟窿的破玻璃窗是这场景的主要光源，也是画面中的高光部分，楼道里亮着一盏25瓦的‘长命灯’。屋外阳光作为侧光从各家半开着的房门斜射过来，映衬着穿梭的人影，加上饭锅的蒸气，油烟，构成了一幅极为热闹、繁忙，充满着艰辛又有情趣的生活图景。布光时，尽量放弃规格化标准而采用了较小亮度的白炽灯，模拟自然光效的再现，为了不暴露影片（指布景）的虚假感，利用了典型生活道具，间隔和破坏墙的平面，采取弱光照明，把较大面积挡暗。在总体上，着重于楼道中整个生活气息的环境光效描写，而不把注意力放在人物光线的细腻修饰方面，诸如轮廓光，眼神光等。人物整个动作均在稳定气氛的环境中，楼道尽头的玻璃窗户、顶灯、侧门三处光照明，构成了比较多的明暗层次变化和光与影的不断流动。当镜头跟随人物运动时，并有意将楼道灯摄入画面，或‘偶尔’让它的‘利光’在画面上端显现，以获得更为真实、更为生活的自然效果”。（周坤《〈邻居〉摄影谈》）
《邻居》“真实、自然、生活、朴素”银幕效果的取得，除对象自身应是生活实有及对象形象结构得以原本复现外，主要取决于对视觉因素的组织，对视觉因素的造型处理。光是摄影艺术的生命，是摄影艺术的重要造型语言。银幕上视觉形象真实感、亲切感的获得，首要是来自光线处理的构思；其次是对构思的具体体现（或者是捕捉，或者是人工摹拟，或者是艺术再现）。《邻居》影片是自然光效的人工摹拟。筒子楼楼道尽头是一扇用木板遮挡上窟窿的玻璃窗，楼道里点着一盏25瓦的“长命灯”及从各家半开着房门射出来的光线。这一切构成了筒子楼道的综合环境光效。只有以生活经验为依据，按照人的正常感知规律去准确摹拟综合的自然光效，再现这一环境的具体光线结构，才能获得真实感。该片摄影师就是正确地摹拟了三个光源的不同特点，再现了三种光源的照明形式及相互关系所构成的独特光线结构，于是在光线处理真实的基础上，营造出了视觉形象造型的真实，进而创造出了激起观众可信性情感反应的“传神”性的真实。也就在这里，光才赋予形象以生命。窗子是这个环境中的主要光源（日景），也是构成画面色阶的高光部分。主要使对象形状、体积、色彩、质地及运动成为看得见的重要光线——主光；四周墙壁都反光，和“长命灯”光线混合构成普通照明的辅光。门内射出的光效可冲破楼道空间内光照平板，丰富画面层次，也能使画面增加生气，强调运动感。摄影师在体现这一真实照明光效时，也是富有创新精神的。采用散光、弱光照明，消除了杂乱的不必要的实影。多少个投影，会使人联想到有多少个太阳（光源）。多余的影子最使摄影师露怯，是现代造型处理的大忌。在拍摄过程中，顶灯不时进入画面，产生刺眼的耀斑。生活中就是这样，完全避免，倒显露人为修饰痕迹，有了它，却为真实一方加重法码。对环境中人物的表现，也是放在总的“环境光效”中进行描绘，未故意加添诸如轮廓光和眼神光。这也有助于真实感的创造。电影银幕可视形象，毕竟不是对象的复制和镜面映照，它是造型艺术形象。真实不等于自然状态，真实不等于粗糙，只不过电影有自己的艺术加工和取舍方式罢了。摄影师利用生活道具间隔，破坏墙的平面，用遮挡方法使平面有层次，这不仅不与真实相违背，却有利于视觉感受，产生一定美感。采用变焦距和复杂长移动镜头拍摄，能把观众带入情境之中，激起观众“参予”感，比之被动静听客观叙述，也使真实感、亲切感增强。摄影机带领观众先看全貌，渐渐走近袁家门口，随着人物走动，我们转头看视，接着走过去；有时停顿一下，似乎退上一两步，为在这窄小的楼道里，不妨碍人家，我们默默地，几乎如潜行似地仔细观察楼道格局，各家独特小天地；看见老队长一家老小忙活煮饺子，看见章炳华，看见冯家小俩口……总之我们目睹了一个活生生的世界，而且是身临其境，亲眼目睹的。这个完整、自然、生动银幕形象的获得，是摄影师构图自然随意，景别变化灵活，现实空间（推、拉、摇、移）和心理空间（变焦距镜头）表现方法配置得当，节奏轻松流畅的结果。一句话，摄影造型艺术处理恰当、准确，符合生活实际，符合人的正常生理、心理感受实际，于是创造了“我”差点以为到自己家门口了的真实感。
该片摄影师还按他们既定的造型处理原则为全片处理确定了基调。周坤写道：“紧紧抓住筒子楼这一典型环境作为基点，结构全片造型总谱，让其它场景的光线、构图、运动向它靠拢，最后统一在生活的、朴实的自然之中，在‘真’中求‘美’”。（《北京电影学院学报》，《沙鸥》、《邻居》创作评论选集，第134页）
全片的其它场景的造型处理，确实保持了这一基调，无不给人一种朴实、自然之感。建筑工地的繁忙、凌乱；办公室的井然、肃穆；每个家庭的独特置陈；江边的清幽、宁静等等这些对象，景色所创造出的境界都不是外加的，也不是人工创造的。正如摄影师所确定的那样，是在真实中找寻到的艺术形象。他们在真实对象、景色、环境、背景中发现美的因素，而多种美的因素，只有用特定的角度、方法、景别；在特定的光照形式，光线结构；在特定的自然气候中拍摄下来才更加显明突出，更有意蕴。摄影师利用后边的手段及时地捕捉住前者，把生活当中的实有景象，变成负载一定情感、情绪含义的艺术形象。观众在任何艺术作品中，所要欣赏的，绝不是现实自然存在本身，而是艺术形象。观众从艺术形象中要获得的是美感，而不会满足于简单地对任何一个实物进行审视。这样看来，“在真实中找寻艺术形象”，“在‘真’中求‘美’”的观点，应是符合电影艺术摄影造型特性的一个重要方面。电影必须以实有的事物为拍摄体，以实际存在为自己对象。“真”，“逼真”，“酷似”是电影造型表现特性之一。电影摄录下的对象一定是个别的，具体的事物的自身形态和各种可视的外部因素。同时，它也必须具有符合作为艺术形象必备的基本条件。艺术形象绝不是现实的摹拟和复制，是源于生活，而又独立于它的新世界，是它的等价物。为此，它必须有感人性和审美价值。事物审美特征的表露，特别是在创造的“新世界”中的表露，并不是事物自身及其存在本体的结果，而是艺术家运用手段、语言，对其进行巧妙艺术加工的结果。影片《邻居》的银幕形象是在真实中找寻到，然而这真实中含有的美的表露，展示却是在摄影造型处理和摄录中强调出来的。
周坤是留苏专攻摄影艺术的。她在苏联学习的50年代末是苏联电影艺术蕴酿变革的年代。之前和当时苏联电影摄影界已有许多成功的探索。如《青年近卫军》（摄影师：拉色波尔特），《不朽的军团》（摄影师：吉赛），《生活的一课》和《雁南飞》（摄影师：乌鲁谢夫斯基），《伊万的童年》（摄影师：尤素甫）等都在追求新的摄影造型处理。有的在向生活靠拢，有的追求表意、象征，有的在开掘电影造型新途径。但当时占主导地位的仍是传统的摄影学派。周坤受此影响颇深。她和刘洪铭在1960年合拍，由钱江作摄影指导的影片《以革命的名义》及1978年和葛维卿合作拍摄的《火娃》都具明显的再现性和表现性的痕迹。《邻居》摄影造型受真实美学影响，具有明显的纪实性。这表明她造型观念的改变。这种观念的改变，在中老年龄层中有一定代表性，从一个侧面反映了观念改变的普遍性。
我们不同意艺术上的趋潮现象，尤其反对只提倡一种创作风格，一种表现方法，而抑制其它。唯我独新的自封、自誉是“阀”的作为。真实美学改变了电影造型历史长久的虚假和矫饰，无疑它推动了摄影艺术全球性的发展。它符合电影艺术特性，符合摄影造型艺术特性。因此，它对改变我国长期固守及僵化模式，也起着革命性的冲击作用。实践已从多方面证明了这点。
《沙鸥》（导演：张暖忻），《见习律师》（导演：韩小磊）是鲍肖然在1981年连续拍摄的两部影片。鲍肖然是电影学院1960年首届毕业生，一直从事教学。虽然电影学院教员实践机会有限，但他内心一直孕育着不可抑制的创作激情和冲动，他善于思考钻研，视觉敏锐，对新事物具有强烈倾注性。他对摄影技术的实用性能有一种特殊的偏好。对现代彩色片能真实、自然地再现现实，而人们又没有有效予以运用深感遗憾。“真实美学”的输入，巴赞对意大利新现实主义的推崇和他早已倾倒于意大利影片表现真情实感的看法，可说是“一拍即合”。因此，他深入研究了巴赞的观点。对巴赞时期的影片，只要有欣赏机会，一部也不肯放过。对某些影片的具体技术方法、造型处理作过潜心研究，甚至对一些技术方法作过试验。因此，可以说，他为以纪实方法拍摄这两部影片，早已作了足够的精神和物资准备，决不是昔日的“趋潮”之举。这两部影片是他在理论上研究真实美学，在创作中探索、实践这一美学原则的力作，它们也是这一时期，真实美学的具有代表性的作品。《沙鸥》女排比赛实况，队员练球，沙鸥家的室内、外景等都是在实景、实地拍摄的。由于没有人工摆布，对象原本的“物质性”的自身信息，内在的蕴含更具动人魅力。两部片中《见习律师》似乎更为典型。因为，《见习律师》一片所采用的造型手段、拍摄方法、技巧运用都是这一美学最为典型的方法。影片全部实景拍摄，保持自然实有的环境光效基础上只作少许技术弥补（即在胶片宽容度允许范围内，作光色平衡，造成适当光比等）。如“阶梯教室听讲”一场，环境就是实景（当然是经过审慎选择的）；用高感胶片，几乎没加人工光；摄影师手持摄影机，随着大学生一起拥进教室，和他们一起无所顾及地抢占座位，走动，左顾右盼，摄影机成了剧中人物宛如大学生中的一员，自然行动。毫无矫柔造作之意。在现场，机随人动，机随人变，给电影构图带来开放性和随意性。这样，不仅银幕形象的视觉影像保留生活形态，也会把“搬演”方法可能概括掉的一些“水份”拍进画面之内，使其具有生动性、丰富性和多义性。有些人物位置，陈设布局可能并不符合“平衡”、“均称”；也有些人在运动中出画、卡头、切去半身，摄影师也不去着意调正。画面构图结构，就某些时间段看似乎不妥，就总体感受看，却显得更为自然。因为，在生活中，当事人是按自己目的、愿望、心态行动的。由于他不是登上舞台演出，故他没义务必须照顾旁观者（观众）。旁观者在这里也是按照自己的愿望，目的调整自己注意力，他没权利要求别人按照自己观察方式行动。生活中，观察车祸、失火等突然事件就最为典型。许多事是没有“预约性”的，只有“变应性”在起作用。在结构电影画面时，放弃人为精雕细琢，在表现作为无意，甚至某些有意注意时的心态，采用开放式、随意性构图，正是生活中“变应性”的一种体现，会造成真实感。学生宿舍也是这样表现的，“使人如身陷其境”（鲍肖然）。
魏铎1982年拍摄《逆光》（导演：丁荫楠）并获第三届电影金鸡奖的最佳摄影奖。他是电影学院前身，摄影专修科毕业生，多年从事电影摄影实践。他拍过新闻纪录片、科教片。这些摄影实践使他得益匪浅。他不仅能熟练掌握摄影技术，还练就敏锐观察能力，学会捉摸现实生活中富有表情达意的形象因素，同时还能将他从对象审美因素中体味到的诗意和美通过画面影像形色结构有效地传达给观众。懂得绘画，善于借鉴，也是他取得成功的重要条件。最为宝贵的是他具有勇于探索、不断追求的创新精神，这一切长处，在他独立拍摄故事片后得到较好地发挥。他1978年拍摄的《春歌》，1979年拍摄的《春雨潇潇》以及后来的《雾都茫茫》等片中都已有显露，而且正在凝聚，准备有朝一日开绽。在影片《逆光》中，他的摄影造型能力更加成熟，他的善于发现、敏于捕捉的功力得到充分发挥。人们在生活中视而不见的一些通常事物，熟视无睹的自然景像，司空见惯的气候变化，在他的镜头画面中，已不是自然存在，经过他组合、安排、建构成了表情达意的造型语言，变成了撩拨观众情感反应的触发器。这与魏铎“既求真，又求美”的摄影造型美学追求是相关的。“求真”的实现，要求摄影师必须深入研究对象两个方面：
1.对象负载内容的因素是哪些，为着表现哪些需要，哪些不需要；
2.需要表现的因素处在怎样状态，才最显露，易于被人感知。
“求美”的实现，也要求摄影师仔细研究对象两个方面：
1.对象所蕴含的审美因素与内容是什么关系（同质、同构；同质、异构；异质、异构；异质、同构），怎样使其调合统一；
2.采取怎样表现手段、表现方式，才能收到表情达意，而又赏心悦目的实效。
这两者最终必须在观众“认同”这一契合点上交媾起来，才能产生最佳审美效果。
影片《逆光》导演、摄影师的创作意图、设想和体现是“合二而一”的。为了在影片中探求出生活的底蕴，他们决意把《逆光》拍成为“有诗的意境，有强烈时代感，形式上朴实自然、又像淡雅的风情画卷”的影片。为了“求真”，他们大量采用实景拍摄，影片一百多个场景，只有一个场景是搭建的。此外，广泛采用新闻纪录片的抓、偷、抢拍方法拍摄生活场景、劳动现场、闹市生活等。夏茵茵和廖星明傍晚走过棚户区一场就是在没有任何摆布，按生活原样，居民该干什么就干什么的情景下拍摄的。群众场面中的群众活动显得生动自然，没有为拍电影而故意做些动作的造作感。船场劳动场面，也是这样拍摄的，故也给观众以真切生动、雄伟壮丽之感。他一直牢记歌德说过的话：“和自然毫无二致是不能体现艺术的”。因此，他不去简单追求“和生活毫无二致”的所谓真实。他确信，“既无美感，又无韵味的真实，只是事实；只有美的艺术，才包含有真正的具有审美价值的真实”。他们决定用三种不同造型方式处理影片三种时空结构，以便用不同影像结构从视觉上给予观众以三种不同感受。第一时空，是现在时空。它应具有湿淋淋、水晶晶、雨潇潇的视觉因素，产生抒情性的视觉感受来表现他们所命名的“生活的远征”。第二时空是过去时空，应组织各种视觉素材，给观众造成火辣辣、光灿灿、活生生的视觉感受。把观众带入他们命名的“生活的闪光”的真实情境之中。第三个时空是意念中的时空（或称心理时空），应建构成雾茫茫、虚恍恍、灰朦朦的视觉影像，以引起观众的追忆、惆怅的情意感受。影片的银幕形象收到了这种效果。这是他们利用阴天、晴天、雨天不同气候条件，选择恰当的光、角度及适当地放烟、加工而取得的。如影片开头七个镜头处理就富有诗的意蕴。黄浦江犹如一条色缎带铺展着伸向远方。它虽夹杂在建筑物的剪影之中，由于它面积大，并且最亮面成为画面结构的主要的视觉刺激源，奠定了画面主调倾向——偏亮。画面摇摄，展示上海黄浦江两岸的风貌。灰色高楼大厦的剪影被前景鲜绿透明嫩叶所冲破，给灰色以生气。雾霭笼罩下的石库门进入画面，雨丝抽打下的钟楼；棚户区的街道，穿着艳色雨衣，撑着杂色雨伞的人流；各色船货及不时滴落水珠的有色尼龙绳的精细描写……这一切组合排列在一起，构成音韵委婉，清淡隽雅的视觉诗。
这一时期，邹积勋拍摄的《许茂和他的女儿们》，朱鼎玉拍摄的《都市里的村庄》，邱以仁拍摄的《陈毅市长》，杨光远拍摄的《再生之地》及老摄影师王启民拍摄的《人到中年》等，都在不同程度上接受真实美学影响。从第一届到第四届电影金鸡奖获最佳摄影奖的四部影片中，《逆光》、《再生之地》是受真实美学影响最有代表性的作品，由此也可窥见这一时期真实美学影响的深远意义。
三、关于电影语言的讨论，题材表现面的扩大与深化成了变革的重要动力。
关于电影语言、电影文学性及电影本体论的有益讨论、争鸣，促进了电影观念的变化、电影表现生活层面的变化及影片结构的变化。而这一切的综合大大推动电影摄影造型观念的变化。
摄影界接受“真实美学”观点，意在追求银幕整体再现生活的似真感，追求自然生活美感。其观念的更新，在摄影造型处理上，有如下几方面的巨大变化：
（一）实景拍摄，这大概是意大利“把摄影机扛到大街上去”口号的中国化。“文革”前，我们拍摄场地，一是自然外景；一是棚内搭景。常常为了“意念”的需要，外景也挪到内景来拍（当然，也有时间、经济和技术上的原因）。搬进棚内的场景，由于各种原因，总是丢失真实感的。如50年代影片《洞箫横吹》的村头小桥，《柳堡的故事》二妹子家小院等皆为棚内搭的外景。拍出来的银幕效果就极端虚假。尤其将它和真实外景镜头组接在一起时，就更假得“刺眼”，这里虽然有拍摄和照明技术条件的局限，但更主要的是观念作梗。因为，棚内拍“外景”，在当时要追求的就不是真实再现现实，而是对自然进行“意象”的改造。反过来说，实景拍摄的，如果用主观意象去改造，也不会真实。实景拍摄，在我国远不是80年代才开始。50年代末，朱今明拍摄《上海姑娘》时，就作过尝试，他要求将工地指挥部搭在真正建筑工地的施工现场，使内景外拍。以追求后景沸腾的真实劳动气息。影片确有成功之处，但并未推广。之后，是否还有此种探讨，不得而知。1975年西影拍的《碧海红波》（摄影师：郑国恩、林景）一片，除我军指挥部一堂棚内布景外，其余15个场景（内景）都是在实景拍摄的。美军司令部的各场景（约10堂）是在空军某医院实景内景拍摄的。山洞隐蔽部是在大连防空工程石洞内拍摄的。目的是获得某些真实生活气息（如后景的气氛，一般棚内搭景无论如何也不能把后景“活动”起来），但也仅此而已，因为当时技术条件、技术标准、人们欣赏趣味都标明“此路不通”。因此，它不是观念性转变的产物。虽然现场是实景，也借用了自然光源，而其主要布光结构、用光方法仍属棚内程式。新观念，也不是指各场戏都一定在实景拍摄。问题的实质是作为对象的实景是被“改造”的，还是被“复现”的。如果弄真成假，就是实景拍摄，也不属新观念产物。反过来，就是搭景，如果“弄假成真”，也属新观点范畴之内。《邻居》就是棚内搭景，但它保留了实景的全部特征，并从各方面使其向生活靠拢，等于“复现”，属真实美学产物。新观念实景拍摄主要指：1.在实景（或内景）中复现生活中有表征性的对象自身的物质性的全部景像；2.复现生活中存有表情达意的真实细节和局部；3.对从未见过，或一般人“视而不见”、“熟视无睹”的事物中含有自然美和诗意的对象，以醒目的影像形式记载和传达给观众，引起他“另眼相看”的注意。
（二）光线处理：保留光线照明和造型的自然性质，追求光的自然质感和复现。但为此去反对五种光效，也没道理。因光效确实来自现实。但五种光效成为一种模式，到处套用，就远离生活。在现实不同环境中，绝然不会始终五光俱全。但有三点是恒定的：1.凡有光源的环境，光照面一定是亮的；背光面，一定是暗的。2.光照面的光源性质可能是直射光，可能是散光，而背光面永远是散光。3.不论任何光源照明环境，总有照到和照不到之别，将构成自然的明暗变化。旧观念总是按“意念美”，而不按“真实美”去结构光线，故虚假。
（三）拍摄方式：采用新闻纪录电影的抓拍、偷拍、抢拍方式，以保留生活的自然流程，对在真实环境中展开的情节、行为动作不作干预和摆布，或干预也不过份，既或组织拍摄也尽量消除人为痕迹。
（四）画面结构：构图，场面调度，表现运动，运动拍摄，尽量保持时空统一和连续，按照“应变性”，而不是“预约性”原则，以一个观察者、参与者的观点阐明事件，纪录行动。
纵观这一段摄影实践，有三个事实是明显的：
1.许多摄影师把镜头画面直接对准生活，直接闯入生活内围，捕捉生活实有，因未加干预，故保留了它的本来面貌。因而，一股热辣辣的生活气息扑面而来，给人一种亲切感，它所带来的是酷肖生活的纪实美。
2.我们的摄影师在追求真实方面，并未把真实纪录生活作为自己艺术创作的极终目的。他们追求真实，又追求美，既要纪实性，又要典型化，并且力图在真实基础上，使美更加突出，这就具有了中国纪实美的特点。如《人到中年》、《逆光》、《如意》、《我们的田野》、《飞来的仙鹤》、《张铁匠罗曼史》等。
3.真实只是表现上的出发点，由于人们审美趣味、运用手段、接触体载、合作的导演不同，而在造型处理上将向多极化发展，将向个人风格特点的明朗化方向突进。如《沙鸥》不同于《邻居》；《城南旧事》不同于《边城》；《钟山风雨》不同于《三家巷》；两个《许茂和他的女儿们》也是迥然相异的。