审美现代性界定的三种视角，本文主要内容关键词为：现代性论文,三种论文,视角论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
审美现代性是一个复杂的充满歧义的概念，对其概念理解的困难导致了对它在现代社会体系中的复杂角色的理解的不透彻。本文试图从自律性、感性、时间三个视角来对这一概念进行清理，昭示出跨学科的审美现代性研究范式。
一、波德莱尔的审美现代性界定
审美现代性（aesthetic modernity）又译为“美学现代性”，又有“文化现代性”、“文学现代性”、“艺术现代性”、“浪漫主义的现代性”等类似的名称。一般认为，在美学上，现代性成为一种明确的意识来自于波德莱尔：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”① 现代性与永恒性是波德莱尔美学思想的核心。这种对艺术的界定也是他对美的确定：“构成美的一种成分是永恒的、不变的，其多少极难以确定；另一种成分是相对的、暂时的，可以说它是时代、风尚、道德、情欲，或者是其中一种，或者是兼容并蓄。”② 联系语境，波德莱尔的现代性概念是在评论当时的画家贡斯当丹·居伊的创作时谈及的，他认为这位作者就是追求现代性的观念，从流行的东西中提取出它可能包含着的在历史中富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒。波德莱尔对现代性这种充满诗性的界定本身是内涵模糊的、充满歧义的，蕴含了从多维度进行阐释的可能性。
首先，“过渡、短暂、偶然”的描述意味着审美的时间意识。审美现代性的时间意识在居伊的绘画作品中得到了表现。这意味着创作的快速，也就是具有速写的特征，即兴作画，类似新闻的快速，波德莱尔认为，从居伊的画，可以读到关于克里米亚战争的每时的、详细的报道，这是比其他任何报道都强的报道。居伊追求的就是这种瞬间的美，捕捉瞬间的偶然的形象或者感觉。结果，他画的马就不是千篇一律的，而是各式各样的；他画的女人也千变万化，充满动态。没有一种鲜明的时间意识，是难以达到这种效果的。在波德莱尔看来，居伊的作品就是画家所在的时代的作品，他描绘的战争就具有“战争的编年史”的价值，说他的画“就会成为文明生活的珍贵档案。虽然艺术作品表现了过去，但是波德莱尔认为，过去之有趣，不仅仅是由于艺术家善于从中提取的美，而且还由于它的历史价值。现在也是如此，我们从对于现在的表现中获得的愉快不仅仅来源于它可能具有的美，而且来源于现在的本质属性。他赞赏当时的一套时装式样图，认为那些服装具有双重的魅力，即艺术的和历史的魅力，除了画得美之外，还有“时代的风气和美学”。也正是由于这种历史意识，波德莱尔对巴尔扎克的作品给予了极高的评价。其二，波德莱尔的界定也意味着对感性的重视，因为波德莱尔认为，如果取消了这种现代性，“势必要跌进一种抽象的、不可确定的美的虚无之中，这种美就像原罪之前的唯一的女人的那种美一样。”③ 因此，对现代性的重视就是强调感性，强调具体性与多样性，也就是美的特殊性。波德莱尔所说的特殊美与现代性根本上说是激情与想像的特殊性，也就是感性的特殊性，因此他反对陈腐的带学究气的现代美学体系，而“满足于感觉”④。现代性就是理性的对立面，就是感性，就是现代的感性的社会生活。对此，对波德莱尔打了一个比方，他说，艺术或者美具有两重性，即永恒性与现代性，这种两重性是人的两重性的必然后果，“如果你们愿意的话，那就把永远存在的那部分看作是艺术的灵魂吧，把可变的成分看作是它的躯体吧。”⑤ 也就是说现代性就是躯体，这正是感性的确证。再者，波德莱尔的现代性界定又蕴含着对个体性的重视，事实上意指了他一贯倡导的独创性，这进一步就可以解释波德莱尔对审美的自律如此重视的缘由。这意味着艺术创作应该独立于理性与道德，为艺术而艺术。孔帕尼翁认为波德莱尔的审美现代性涉及到未完成性、碎片、无意义、反思或者迂回等特征之外，还有自律。⑥
波德莱尔对现代性的界定与阐释整合了时间、感性与审美的自律性三个方面，他清楚地表明了这点：“几乎我们全部的独创性都来自时间打在我们感觉上的印记。”⑦ 这样，波德莱尔的现代性思想为多角度地阐释审美现代性奠定了基础，他因之被称为美学领域中的“现代性之父”⑧，不同的研究者从这个界定出发试图通过抽象化来使之成为一个普通的理论范畴，这就形成了审美现代性研究的不同视角，我们对这些视角进行谱系学考察以试图表明波德莱尔的审美现代性是整个现代美学、整个现代性的一个重要维度。
二、审美自律
康德、韦伯、哈贝马斯等人形成了关于审美现代性的自律论的概念。
康德从现代哲学的角度区分传统带有形而上学意义的真、善、美的概念，并把它们置于现代不同的知识领域、认识机能与相应的活动之中，这就是他三大批判的确立。悟性活动于科学认识领域，理性运作于道德实践领域，而判断力就施展于审美领域。在康德看来，美就是一种非功利的带有个体性的感性领域，人们对美的欣赏的愉快是“唯一无利害关系的和自由的愉快”。⑨ 因此审美领域既不同于纯粹理性的认知领域，也不同于实践理性的道德领域，“美的艺术作为美的艺术必须看做不是悟性和科学的制成品，而是天才的创作，并且因此是通过审美性观念获得它的法则，而和那些从理性的诸概念所规定诸目的在本质上的区别着。”⑩ 事实上康德通过美的愉悦与生理的快适的区别确定了审美领域与日常生活领域的区别，通过审美与纯粹理性与实践理性的区别确定了文化价值领域之间的区别。康德通过这些区分建构了现代的审美自律性的观念，这是对审美本身加以理性认识的结果，这事实上意味着现代美学学科的出现的合法性。韦伯作为一个新康德主义者，承续了自律性的观念。对韦伯来说，艺术变成了一个越来越自觉把握到的有独立价值的世界，这些价值本身就是存在的。但是韦伯主要不是一个美学家，而是一个社会学家，所以与康德思考的侧重点不同，他注重从社会学的角度探讨审美自律性。他认为，宗教的世俗化与形而上学的瓦解导致了合理性的进程，导致了文化领域在科学、道德、艺术方面的分化。但是合理化具有不同的形式，神秘内省的合理化与日常生活的合理化不一样。艺术的独立或者自主化就是审美领域的一种独特的合理化开始形成。韦伯对审美现代性的自律性的形成动因从社会学方面进行的考察对美学来说是属于外部的，这使康德提出的自律性问题社会化与历史化。韦伯对康德问题的阐释奠定了后来审美现代性研究的主线之一，建立了审美与道德、科学相区别，与日常生活、宗教活动相区别的研究范式。
由于自身时代的限制、韦伯没有对审美现代性进行集中地论述，对波德莱尔以来的典型的审美现代性问题也没有进行深入研究。这些任务留给了哈贝马斯。哈贝马斯依循康德的真善美的韦伯式理解，对审美自律继续进行了思考，他认为韦伯艺术的独立化首先意味着“艺术的独特规律性”。文化领域在现代分化中遵循不同的内在逻辑，采用不同的理性，形成不同领域的职业专家。外部自然界与社会世界遵循科学与技术的工具理性；社会和内部自然的符合规范的世界产生了法律与道德的体系，遵循道德—实践理性；而内部自然与外部自然界的带表情的世界产生“审美—实践理性”。哈贝马斯批判了德里达试图抹平文学、哲学、文学批评来取消审美自律的观点，认为“德里达整体地抹平文学、艺术、科学、道德的语言的复杂关系以便把哲学等同于文学批评。他没有认识到哲学与文学批评作为专家文化与日常世界的协调器，每一个以其自己的方式所具有的特殊地位。”(11) 就是说，文学应该成为“艺术的真理”、审美的和谐、典型的多样性、革新的力量与本真性的体现，从语言角度说这意味着文学艺术语言的独特性功能。哈贝马斯与韦伯关于审美自律的认识存在着内在的联系。但是哈贝马斯对审美自律认识更为系统，他深入地阐发了韦伯的观点，尤其结合波德莱尔以来的典型的审美现代性进行了研究，从而使他的审美现代性理论产生了深远的影响。他一方面认识到合理主义导致了审美自律性，另一方面认识到这种自律性意味着审美的主观性、独创性、自由性、经验性，显然也意味着现代感性。从而把韦伯的合理化与审美本身的特性结合了起来，也可以说整合了康德与韦伯的理论。
哈贝马斯从审美自律角度梳理了从文艺复兴到20世纪先锋派的追求，他认为，“美”的范畴与美的对象的领域首先在文艺复兴时期被建构。在18世纪，文学、美术与音乐作为独立于神圣领域、宫廷生活的活动被制度化。最后，19世纪中期，一种艺术的唯美主义概念出现了，它激励着艺术家根据为艺术而艺术的清晰意识来创造他的作品。审美领域的自律就成为一项深思熟虑的工程。有天赋的艺术家能够把本真的表达赋予到主观性经验上面，超越常规认识和日常行为的束缚。(12) 哈贝马斯在回应马丁·杰伊的论文中，更加清楚地解释了艺术自律的形成。真正的审美经验只有在有组织的日常经验的模式化期待的范畴崩溃，日常行为的常规与普遍生活的管理被打破，可计算的准确性被悬置时才可能。审美经验从认知的、道德的混合体更为激进的脱离，反映在浪漫主义运动、波德莱尔和象征主义的唯美主义中，反映在超现实主义、达达主义、先锋派艺术中。这种自律的独立的运动为无意识、迷幻、疯狂、物质与身体打开了大门，“因而也打开了我们与现实无言联系中如此飞逝的、偶然的、直接的、个体化的，同时如此远如此近以至于它逃避了我们规范的范畴抓取的一切东西。”(13) 因此，审美现代性为实验与游戏打开了空间，把天才的创造转变为“自由的建构”，“艺术变成了一个实验室。”(14) 在哈贝马斯看来，现代审美艺术，包括波德莱尔以及先锋派艺术所发生的一切恰恰是现代艺术自律的结果或者表现。这是现代合理性的进程的结果，也就是文化现代性的结果。尽管审美现代性的精神与规则在波德莱尔作品中呈现出明显的轮廓，但是现代性的反叛“是将道德与实用的标准中立化的一种途径”(15)，所以“审美现代性仅仅是总体上文化现代性的一部分。”(16)
三、时间意识
从时间维度看，现代性就是对现在的强调，注重此时此地。瓦岱说：“从定义上而言，现代性的价值表现在它与时间的关系上。它首先是一种新的时间意识，一种新的感受和思考时间价值的方式。”(17) 这主要以保罗·德曼、卡林内斯库、孔帕尼翁、利奥塔、哈贝马斯等人的研究为代表。
德曼分析了文学现代性在时间上的悖论。一方面，文学现代性是反历史或时间意识的，是非历史的，这种富有生气的现代性概念就在于尼采称为“生命”的东西之中，也就是尼采的健忘，正是这种非历史性，现代性就强调“新颖性”，“绝对地现代”。非时间性与新颖性获得了一致性。但是这样一来，现代性就否定了自己的非历史性，这就是现代性在时间上的悖论。德曼说：“现代性把自己的信赖寄托于作为源泉的现在时刻的力量，可是却发现，在使自身摆脱过去的同时也摆脱了现在”(18)，变成了一种其本身就是历史性的，而且富有生产力的力量。德曼还探讨了现代性与文学的本体论问题。作家始终与行动难分难解，这样，现代性是文学的必备的构成性因素，“即刻性的诱惑，是文学意识的组成部分，而且，必须包括到对于文学特性所作的某种界定中去。”(19) 这是非时间性的，然而现代性又意味着对新的向往，过去的新不断地变成旧，成为过去。因此，如果现代性本身就是时间性与非时间性的妥协，那么文学的本体论存在也是如此，表现出持久性和历史存在的原则。德曼之所以关注现代性问题，关注审美经验的现代性特征，其缘由是他从审美现代性中找到了颠覆现代美学的力量，因为这种现代性的瞬间性意味着异质性、差异性，这就是后现代的典型模式。对此，卡林内斯库明确强调了这点，他认为波德莱尔审美现代性，就是以“转瞬即逝的瞬间反对稳定的记忆，差异反对重复”，(20) 它整个策略奠基于差异概念之上。因此审美现代性成为德曼解构主义的重要理论来源。孔帕尼翁也认为：“波德莱尔的现代性已经暗示着它奠定了美国后现代者的大部分前提。”(21) 因此，时间维度的审美现代性涵盖了后现代性。
卡林内斯库受到了德曼关于文学现代性的理解的影响，但是他认为德曼的分析过于含糊。卡林内斯库探讨的是美学上的一种转变，“从一种由来已久的永恒性美学转变到一种瞬时性与内在性美学，前者是基于对不变的、超验的美的理想的信念，后者的核心价值观念是变化和新奇。”(22) 德曼试图把现代性作为所有文学的内在特质，而卡林内斯库强调变化的时间美学，试图克服德曼关于现代性与历史的悖论的观点。时间意识成为卡林内斯库理解现代性和审美现代性的关键因素，因为只有在一种特定时间意识，即线性不可逆的、无法阻止地流逝的历史性时间意识的框架中，现代性这个概念才能被构想出来。孔帕尼翁也是从时间意识的维度来探讨审美现代性的，而且接近卡林内斯库的认识。他通过对基督教时间概念到波德莱尔之后的时间概念的梳理，通过尧斯关于现代概念的考察，认为“现代的”这个词意味着“历史的提速”与“对历史的感知”。浪漫主义一直与对进步的现代信赖，与对我们无尽的历史性的认识不可分离。在他看来，古代美学超越时间，而浪漫主义美学“依赖一种涉及时间的莫名的不安，并且依赖于历史未完成性的意识。”(23) 正是基于时间维度的理解，他认为审美现代性就包蕴了对新的追求，对未来的追求。古代的美已经成为昨天的，现在它根本不美了，“昨天的艺术不再是艺术”。利奥塔认为：“现代性就是现代的时间性”，(24)“现代想像物的一个独特要素是历史性，这恰恰是古代想像物所缺乏的。”(25) 现代性不仅能在时间中自我超越，而且还能分解稳定性。这种瞬间的时间美学就是他主张的崇高美学。
哈贝马斯不仅从自律性维度来理解审美现代性，而且也从时间维度来理解现代性问题。他说：“审美现代性的特征在于这种态度，即在变化了的时间意识中寻找一个共同的焦点。这种时间意识通过前卫和先锋派的隐喻表达自身。”(26) 波德莱尔的瞬间美学就是柏格森所提出的绵延的时间意识。如果德曼、利奥塔、卡林内斯库、孔帕尼翁的思考基点主要在于波德莱尔与尼采，那么哈贝马斯把时间问题铺展得更广，涉及到黑格尔的现代性的时间意识的理解。在哈贝马斯看来，黑格尔是形成现代性观念的第一个哲学家。人的精神在现代决裂过去，着手“自我创造”。哈贝马斯从时间哲学来理解审美现代性问题，认为脱离古代艺术的模式的过程在18世纪早期的古今之争就开始了。现代人一派反对法国古典主义模仿古代的模式，“与一种明显是无时间的、绝对的美的规范相反，他们发展了一种相对的或者在时间控制下的美的标准，因而把法国启蒙运动表述为一种时代的新的开端。”(27) 在哈贝马斯看来，波德莱尔继承了著名的古代与现代之争的成果，只是他用一种独特的方式改变了绝对美和相对美的比重，他把现代性的审美经验和历史经验融为一体。事实上，黑格尔对时间的偶然性的洞察是深刻的，他以不同的方式获得了与波德莱尔相同的结论，他关于美是理念的感性显现的认识表达了永恒性与短暂性的关系，尽管黑格尔的艺术观试图征服现代性这种偶然性。面对日益偶然性的社会与时代，他没有无视现代艺术的偶然性。这在黑格尔分析浪漫型艺术时明晰地透视了出来。在浪漫型艺术中，人物性格的目的和冲突具有偶然性。他认为，现阶段艺术所要解决的难题就是面对偶然性的问题：“艺术的任务首先就见于凭精微的敏感，从既特殊而又符合显现外貌的普遍规律的那种具体生动的现实世界里，窥探到它的实际存在中的一瞬间的变幻莫测的一些特色，并且很忠实地把这种最流转无常的东西凝定成为持久的东西。”(28)
可见，时间维度的审美现代性就是对历史性，对充满鲜明的时间意识，对新颖性、动态性的追求。
四、感性维度
审美是感性的，这是现代美学的独特的认识。鲍姆嘉登把美学确定为“感性认识的科学”。从这个角度来思考审美现代性意在把握其内在的美学特征。也就是说，审美现代性就是强调感性，强调抽象理性的对立面，张扬超验性的对立面即此岸性，这是韦伯的世俗化导致现代社会生活的感性特征的体现，是现代美学的诞生的必然结果，是对审美经验的重视。
感性视角已经在韦伯关于宗教与审美艺术的张力关系的认识中显示出来。韦伯虽然提到这点，但并未就审美问题展开研究，哈贝马斯的论述涉及到了审美自律与身体感性等的内在关联，但是他没有作为一个明确的审美现代性问题提出来。就时间维度来说，一些研究者也涉及到了审美现代性的感性维度。在德曼看来，文学的特性就在于审美经验，时间维度的现代性概念与感性的现代美学建构方案因而获得了统一，他认为波德莱尔现代性的基点，乃是“对于作为一切审美经验构成要素之现在的一种敏感意识。”(29) 波德莱尔对儿童感性的推崇，就是强调“感知上的新鲜感”。这与耀斯的理解是一致的，后者关注的核心问题就是审美经验，认为审美经验是与宗教相对的，也与日常生活不同，它具有“特有的暂时性”，“给我们的现实以满足的快乐”。(30) 这种从文艺复兴时期萌发的审美经验与柏拉图的回忆说相反，“绝对美的永恒本质不再先于作品而存在。审美活动在回忆中创造了旨在使不完美的世界和瞬间的经验臻于完美和永恒的最终目标。”(31) 事实上这正是对波德莱尔的美学思想的经验维度进行分析，因为在他看来，波德莱尔的审美现代性思想与审美经验是内在的，“波德莱尔的审美经验理论显示了与后来弗洛伊德和普鲁斯特的美学之间的共同点：对新鲜事物具有敏感性或者以令人惊讶的方法再现另一世界是不够的；需要另外加上一个并存的因素，这就是打开通向重新发现被湮没的经验的大门，追回失去的时光。惟有这样，才能构成审美经验的全部深度。”(32) 卡林内斯库也认为，波德莱尔的现代性观念“认同一种感官现时的企图，这种感官现时是在其转瞬即逝性中得到把握的。”(33)
国内学者亦对审美现代性的感性维度进行了研究，刘小枫、张辉、周宪、杨春时等认识到这点，不过理论资源仍然在国外。最有代表性的论述应该是刘小枫。他对审美现代性的研究在国内已经产生了重要的影响。在他看来，现代艺术的基本趋向在于：“否弃奥古斯丁式的感性悲观论；艺术的现代性表现为对感性的重新发现和此岸感的强化，恢复此岸世界的感性品质的权利，现代艺术肯定并且抬高了基督教式的内心性和个体性，竭力去捕捉绝然属己的、原创性的自我或个体。艺术家的伦理就是原创性、感觉性。”(34) 刘小枫对现代性的审美性的实质的三点概括即是感性、艺术代宗教、游戏心态。感性本身的强调就必然导致波德莱尔的瞬间的具有时间意识的美学。因为在刘小枫看来，感觉从来就是个体性的、破碎的，现代性与审美性的同质表现在一种新的心性或生存伦理的成形，社会生活中的审美就是片断性、变化无常、转瞬即逝、新奇。所有一切都围绕着感觉在生成。刘小枫通过从特洛尔奇、韦伯、舍勒、哈贝马斯等德国学术的现代性研究，从感性本体论即此岸感出发来整合波德莱尔的现代性的美学。这样，从文艺复兴时期的艺术到浪漫主义、现代主义、乃至后现代主义都遵循着现代性的感性逻辑，只是程度的差别罢了。张辉也遵循刘小枫的阐释逻辑进行了概括：“现代审美学从一开始就是感性学的别名，因而对审美的强调从根本上说就是对感性的强调；而且更重要的是，审美现代性将人的感性存在置于本体论位置，也将现代性问题推向极端，它实际上意味着要从人最直接的现实与最易逝的体验中，来获得对自身的确认和对现在与永恒（如果还有永恒的话）的把握。”(35) 审美现代性的感性论视角表现出对世俗化的此岸性的重视，充分地整合了现代美学的资源。如果说审美自律的视角侧重审美活动的合法性的理解，那么感性的视角主要集中于人们对现代生活的体验，强调人们的审美经验，从而显示出美学上的普遍实质。
通过三种主要的审美现代性界定的分析可知，审美现代性是一个与复杂的家族相似的概念。三种界定的视角存在着内在关系。从共时层面我们可以看到三者的关系。自律性是世俗化与合理性进程的结果，而感性作为对此岸性的强调也是世俗化的结果。现代性的时间意识虽然与宗教时间相关，但是也主要是对此刻的强调，没有世俗化过程，它是难以浮上意识层面的。凡蒂莫认为，世俗化表示现代时，这是对进步的信仰，“这种对进步的信仰，是对于一个越来越失去神性和超时间性的历史进程的信仰，实际上可以简单归结为对新事物的信仰。”(36) 现代性被称为“今生今世”，即生存的神秘性消失，代之以对世俗世界，即世俗化的肯定。因此，三种视角都涉及到世俗化过程，这说明了世俗化过程的多样性体现。尽管三种视角具有内在的交叠之处，但它们透视出了现代性的三个不同的层面。只有展开多角度地分析，审美现代性才能得以深入地理解。
从历时性看，感性视角、自律性都可以追溯到文艺复兴时期或中世纪，尽管它们在启蒙运动之后才显得卓然可见。从审美观念来看，18世纪从模仿到创造的转变是审美现代性形成的重要标志。克里斯特勒认为：“在关于我们现在称为‘创造性’的西方思想中，真正的转折点来自于18世纪。诗歌、音乐与视觉艺术第一次一起被作为美的艺术，这些艺术成为一种新的独立学科，美学或者艺术哲学的主题，并且浪漫主义运动把艺术家提高到所有其他人之上。”(37) 这通过哈奇生、沙夫兹博里阐发，在康德的美学中被模式化。康德十分强调美的艺术与天才、独创性、非模仿性的联系，认为天才的第一特性必须是“独创性”，天才就是“一个主体在他的认识诸机能的自由运用里表现着他的天赋才能的典范式的独创性”。(38) 其次，在18世纪，虽然人们还迷恋柏拉图式的“普遍的美”，但是艺术家开始把“柏拉图主义的理式心理学化，并把获取理式的方法加以经验化”，理想的美不应该在彼岸寻找，“而应在地上。”(39) 再者，18世纪以降，审美现代性的时间意识更为愈来愈多的哲学家、思想家、美学家所意识。狄德罗著名的“美在关系”说揭示了审美现代性的历史性与相对性的特征。他认为美不是绝对的、固定的，“美总是随着关系而产生，而增长，而变化，而衰退，而消失。”(40) 关系的偶然性使得人们对美的感知千变万化，各不相同，这表明他注意到波德莱尔注重环境与现在时间的体验，注意到变化的美学。笛卡儿对感觉的模糊、混乱的认识，鲍姆嘉登对感性与多样性的理解，(41) 莱辛1726 年在《关于精神作品之美的意见》一文中对“绝对的、对立的永恒之美”的拒绝，(42) 康德对生理感觉，快适的把握，尤其是对想像很快流逝特性的阐发都流露出审美现代性的时间意识。所以，波德莱尔关于现代性与永恒性，特殊美与普遍美的思想正是典型的现代美学的表征。
通过审美现代性界定的谱系学的梳理，我们认为审美现代性涉及到自律性、时间意识、感性，它的历史可以追溯到文艺复兴，它构成了波德莱尔以来的现代性，现代主义以至于后现代主义的一条主线，虽然有程度上的差别。因此，如果说波德莱尔的现代性蕴含了三种视角，那么后来的研究者从哲学、社会学、美学、人类学等方面进行阐释，从而把审美现代性提升为诊断当代美学与社会政治结构的一个重要的跨学科的理论范畴。
注释：
① 波德莱尔《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，广西师范大学出版社，2002年，第424页。
② 同上，第416页。
③ 同上，第424页。
④ 同上，第316页。
⑤ 同上，第416页。
⑥ 请参见Antoine Compagnon,The Five Paradoxes of modernity.Trans.Franklin Philip.New York:Columbia University press,1994.pp.19—21.
⑦ 波德莱尔《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，广西师范大学出版社，2002年，第426页。
⑧ Antoine Compagnon,The Five Paradoxes of modernity.p.45.
⑨ 康德《判断力批判》，上卷，宗白华译，商务印书馆，2000年，第46页。
⑩ 同上，第198—199页。
(11) Jüger Habermas,“On Levelling the genre distinction between philosophy and literature”,in Richard Kearney and David Rasmussen,eds.Continental Aesthetics:Romanticism to Postmodernism:an Anthology.London:Blackwell Publishers Ins./Ltd.,2001.p.317.
(12) Jürger Habermas,“Modernity versus postmodernity”,in Cluvre Cazeaux,ed.The Continental Aesthetics Reader.London and New York:Routledge,2000.p.273.
(13) Jürger,Habermas,“Questions and Counterquestions”,in Richard J.Bernstein,Ed.Habermas and Modernity.Cambridge,Massachusetts:The MIT Press,1985.p.201.
(14) Jürger Habermas,The Philosophical Discourse of Modernity.trans.Frederick Lawrence.Cambridge:Polity Press,1987.p.16.
(15) 尤尔根·哈贝马斯《论现代性》，载王岳川、尚水编《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社，1992年，第12页。
(16) Jürger Habermas,“Modernity versus postmodernity”.p.273.
(17) 伊夫·瓦岱《文学与现代性》，田庆生译，北京大学出版社，2001年， 第42—43页。
(18) 保罗·德曼《解构之图》，李自修等译，中国社会科学出版社，1998年，第172页。
(19) 同上，第175页。
(20) 马泰·卡林内斯库《现代性的五副面孔》，李瑞华译，商务印书馆，2002年，第59页。
(21) Antoine Compagnon,The Five Paradoxes of modernity.p.x.
(22) 马泰·卡林内斯库《现代性的五副面孔》，李瑞华译，商务印书馆，2002年，第9页。
(23) Antoine Compagnon,The Five Paradoxes of modernity.p.11.
(24) 让—弗朗索瓦·利奥塔《非人》，罗国祥译，商务印书馆，2001年，第26页。
(25) 让—弗朗索瓦·利奥塔《后现代道德》， 莫伟民等译，学林出版社，2001年，第63页。
(26) Jürger Habermas,“Modernity versus postmodernity”.p.269.
(27) Jürger Habermas,The Philosophical Discourse of Modernity.p.8.
(28) 黑格尔《美学》，第二卷，朱光潜译，商务印书馆1997年，第370页。
(29) 保罗·德曼《解构之图》，李自修等译，中国社会科学出版社，1998年，第181页。
(30) 汉斯·罗伯特·耀斯《审美经验与文学解释学》，顾建光等译，上海译文出版社，1997年，第12页。
(31) 同上，第16页。
(32) 同上，第15页。
(33) 同上，第55页。
(34) 刘小枫《现代性社会理论绪论》，牛津大学（香港）出版社，1996年，第133页。
(35) 张辉《审美现代性批判》，北京大学出版社，1999年，第168页。
(36) 乔万尼·凡蒂莫《艺术革命的结构》，载包亚明主编《二十世纪西方美学经典文本》第四卷《后现代景观》，复旦大学出版社，2000年，第129页。
(37) Paul Oskar Kristeller,Renaissance Thought and the Arts.Princeton,New Jersey:Princeton University Press,1990.p.
(38) 康德《判断力批判》，上卷，第164页。
(39) 见MoHo艾布拉姆斯《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛等译，北京大学出版社，1989年，第61—62页。
(40) 王雨、陈基发编译《狄德罗文集》，中国社会出版社，1997年，第159页。
(41) Andrew Bowie,Aesthetics and Subjectivity:From Kant to Nietzsche.Manchester and New York:Manchester University Press,1990.p.5.
(42) 让·贝西埃等主编：《诗学史》上册，史忠义译，百花文艺出版社，2002年，第409页。
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