初创期现代话剧样式举隅，本文主要内容关键词为：话剧论文,样式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
赵铭彝先生曾说：“中国话剧最初是从时装京戏和东西洋话剧结婚后，生了个儿子‘新剧’，新剧又娶了西洋媳妇，生出来的叫‘话剧’，在话剧的身体中已经混合了不少的外族血液，他的面貌当然和他的祖辈父辈不很相像，倒和他的外国舅舅相近似了，果然，在外形上话剧在以后越长越多外国特征的。”（注：赵铭彝话剧运动三十年概观，《戏剧论丛》，1957年第三辑。）话说得风趣、幽默，但却蕴含着丰富的内容：其一，勾勒了中国话剧生成，演化的脉络；其二，说明了中国话剧与原已存在的两种不同质的戏剧——京剧、西洋话剧——的亲缘关系；其三，揭示了话剧在形式上的发展趋势：离传统越来越远，与西洋话剧更接近。自“五四”前后开始至1926年洪深提议用“话剧”一词，绵延到1928年前后现代话剧初创期的剧作，更生动、鲜明地表现了这些特点。笔者产生了探寻其时现代话剧样式美的兴趣，借此感受那一时代艺术追求热烈、真挚的氛围与博采众家之长的情怀。
“五四”时期，在那种汹涌的革故鼎新的浪潮中，话剧先驱们以与撞击旧物同样的热情汲纳新潮，他们的艺术视野是开阔的。当时代表着世界各种思潮的著述、剧作都被介绍过来，接受不同“主义”、“派别”影响的戏剧团体纷纷出现，造成了从未有过的生机勃勃的多元并存的局面。当时话剧创作就是在这种氛围中进行的。一般说，最初的话剧创作是从模仿开始，以独幕剧形式起步，各种“主义”都留下了成果，创造了色彩斑澜的现代戏剧样式。
其中，现实主义本世纪初在西方已开始衰落，但它适合我们的需要，话剧先驱们仍然将它当作新物运用。现实主义戏剧在我国的最初形态是社会问题剧。剧作在选材、人物、结构、表演上都与传统戏曲有了根本的不同。它们对题材的选择不同于传统戏曲的多用历史材料，而是在现实生活中撷取。人物不再是帝王将相、侠盗赃官，才子佳人，而是写“普通人的生活”普通人的悲欢。（注：周作人《人的文学》。）结构不是传统的“点线穿珠式”（注：蓝凡《中西戏剧比较论稿》，学林出版社出版。）而是西方的“板块接进式”（注：蓝凡《中西戏剧比较论稿》，学林出版社出版。）结局不再是千篇一律的大团圆，而是遵循生活本来面目，有了多种收束。表演也不采用当时人们认为与现实生活距离太远的程式化、舞蹈化的动作，而用通常人的语言、动作。因此，现实主义戏剧成为与传统戏曲品格不同的现代戏剧，使人们耳目一新。
在当时诸多现实主义剧作家中，欧阳予倩很有代表性，他接受了欧洲传统型戏剧观，领悟了易卜生式现实主义戏剧艺术的精髓。他本时期的剧作，如《泼妇》、《回家以后》既体现了现实主义剧作的共性，又显示了作家的个性。其特点是：首先，欧阳予倩剧中的主人公是普通人，但他（她）们又多有超出常人的思想、见识和阅历，所以，他们在处理生活中的矛盾和难解的问题时，就有不同于常人的行为，办法。这一方面决定了作家剧中的人、事有“平中见奇”的特点，一方面又为剧作情节的新奇引人提供根据。剧中其他人物也都有各自的性格，每个人物的性格又富有精神蕴涵，并在剧作思想的表达与结构安排中担负相应的任务。其次，欧阳予倩善于将人物的思想、意志、矛盾扭结成戏剧冲突，并自然地合情合理地将双方冲突引向正面激烈地碰撞。在冲突发展中，外部冲突、内心矛盾互相促进、巧妙配合，并以主要冲突为核心，将全剧组成一个内在联系紧密和谐的有机体。第三，欧阳予倩剧作结构精美玲珑。剧作开端多发生在离“危机”很近的地方，在这里提出具体、明确而又难解的问题，迅速抓住观众注意力。发展部分，按着开端揭示的线索，让双方各按自己的既定思路动作，以此将冲突的“扣子”越系越紧，直至一触即发。在这过程中刻画人物，推进情节，并维系了观众的兴趣。高潮是在发展部分做了充分积累的基础上自然形成的。在这里，矛盾的双方要发生紧张、激烈的正面冲突，人物的思想精神放出光彩，情节产生出人意料的奇观。观众得到志得意满的快感。结局则只作简捷有力的渲染，堪称点睛的一笔，令人回味，发人深思。欧阳予倩创造了属于欧洲传统型戏剧的样式美，美在形象个性鲜明，精神内涵坚实深厚；美在冲突紧张、激烈，发展入情入理，环环相扣；美在结构严谨、和谐、统一、匀称。这体现着现实主义剧作家对戏剧本体品格的一种理解。
当然，不同作家艺术趣味、追求各有差剧，达到的境界也不相同。叶圣陶剧作的人物性格刻画比较出色，情节的生动、引人显得不足，张闻天的《青春之爱》，是当时不多见的多幕剧之一。剧作呼唤掀起一场狂飚运动的见识高人一畴，戏剧冲突紧张，时代色彩鲜明，但情节安排、发展却有不近情理处。主人公许明心与几个同学关于社会、人生的“讨论部分”显得与全剧不谐调。而陈大悲着意于戏剧情节的曲折离奇，却不能在自己创造的艺术世界中，说明离奇的可能性，又不能将自己已揭示出的矛盾组成戏剧冲突，因此，也难以通过冲突的扭结把全剧构成一个统一的有机体。无论短剧、长剧都显得零散支离。无怪乎剑啸曾评论说：“他所编的剧本，个个都有东一堆西一堆格格不入的块垒梗在里面”（注：《陈大悲研究资料——中国的话剧》，中国戏剧出版社出版。）。
这一切，是一种新的文学样式在革创期难免的。剧作家的艺术功力尽管参差不等，但普遍接受了易卜生的影响，确是现实主义戏剧共同的趋向。作家们以自己熟悉的生活为题材、内容，“引进”了欧洲传统的话剧样式，这在当时戏剧界是一场“革命”，又给后世以巨大影响，直至今日这种样式的戏剧仍在中国的舞台上活跃发展。
浪漫主义在20世纪初的西方也已退潮，但在我国，时代的风云际会，却在养成、激励青春的浪漫精神与风气。敏感的知识分子、文学青年极容易与德、英、法等国的浪漫主义作家作品一拍即合，对其理论著述及文学创作的介绍，越发推动了浪漫主义思潮在中国剧坛的激荡。
然而，与西方的浪漫主义戏剧不同，中国的剧作家很难忘情于现实。因此，他们的主张与创作实践都不排斥，不反对现实主义，而与之有机结合。西方的浪漫主义，常常在回归自然，返还中古中寻求寄托；中国的浪漫主义却关顾现实，即使浪漫的诗情在自然，远古中徘徊，也不过是以彼时彼境为标准、为鉴戒，抒怀言志，表述的依然是来自现实的感受、体验、慨叹。中国的浪漫主义戏剧与现实主义有相连相通处。它同样不再以代圣贤立言为旨趣，即使将帝王、才子用作描写对象，观点、立意也与传统写法迥然不同。戏剧的结构、表演也不同于传统，这决定了浪漫主义戏剧的现代品格。但与现实主义的重视客观、重理智不同，浪漫主义戏剧重视主观、强调感情的表达。与现实主义戏剧追求真实描写与日常相近的生活不同，浪漫主义戏剧更注重追求美，描写富有传奇，神异色彩的生活。与现实主义的戏剧为人生的目的不同，浪漫主义戏剧多以艺术为目的。（注：孙庆升《中国现代戏剧思潮史》，北京大学出版社出版。）在戏剧的结构上，它不像现实主义那样按着事件的进程、冲突的发展严谨地安排开端、发展、高潮、结局，浪漫主义剧作中事件的进程、冲突发展都服从于感情的抒发，结构各部分的详略、疏密、节奏，也根据主观之情渲泄的需要设计。浪漫主义戏剧又不像现实主义戏剧那样靠冲突的紧张、激烈及内容的深刻获得戏剧效果，它以感情的内蕴、色彩和表达方式体现戏剧性。这一切，可以说是浪漫主义戏剧样式美的共同点，但不同作家各有自己的风采。
田汉创造了以感伤为主调的浪漫主义戏剧。本时期，他的剧作有两个基本母题——爱情与艺术。由此，决定他剧中的主人公常常是琴师、诗人、舞女、作家，就是不在这个范围内的人物也多有诗人气质，剧中人多抒发着感伤之情。《南归》抒写诗人在战乱年代，到处找不到精神家园的流浪感、失意感；《古潭的声音》表达的是对美与爱被龌龊的社会摧残得无限痛惜与失望；《获虎之夜》、《咖啡店之一夜》既陈述了“穷人的手与富人的手总是握不牢”的感受，也倾吐了在灵与肉的矛盾煎熬中体验到的孤独、落寞、凄楚、悲凉的人生况味。田汉式的感伤，一方面是“五四”新旧交替时期所追求而又难以实现的青年热烈情怀的变态表达，一方面又与田汉敏锐易感的个性和所接受的西方浪漫主义影响有关。
田汉的感伤情调的浪漫主义戏剧样式是多样的，其中有的剧作写的是人与社会、环境的冲突，但剧中却没有代表社会、环境一方的具体形象，剧作主要内容是主人公用大段独白直抒胸臆，仅有极简单的情节说明人物身份与处境。（如《南归》、《古潭的声音》）有的将冲突推到幕后，台上集中表现人的情志。像《湖上的悲剧》将主人公与封建家长的矛盾用台词交代出来，把舞台让给男女主人公直陈在无奈的生活中的苦闷、感情、愿望、意向和最后殉情、“殉”艺术的动作。有的剧作构制了具体冲突，但又不在冲突进展的严密性方面多用功夫，而是努力营造传奇性情境，“重场戏”用在人物大段抒情上，冲突则“速战速决”。种种手段，只为恰切地传达出作者的主观，是田汉与观众“对话”的方式，体现了田汉式抒情剧的样式美。
郭沫若创作了以悲壮为主调的浪漫主义戏剧。这是由自身的修养、志趣决定的。他喜欢选用历史题材，为表达主观、抒发感情，他有自己特定的写法。
首先，对于剧中人物，他不写历史上有什么样的人，写的是历史上应该有什么样的人。他常根据自己达意的需要，“拔高”历史人物的精神境界，赋予人物以超越历史实际的言语、行动。在《三个叛逆的女性》中可以找到这样的例证。
其次，善做翻案文章。在对古人已成定案的传统写法面前标新立异，以表明自己与传统文人不同的见解。又抒写了自我——自我对传统文化的批评，自己承受传统压力的感受，对未来的向往。写《卓文君》，他不同意旧文人与当时的道德家，只欣赏文君的“风流”，却不敢正面肯定她“私奔”行为的写法。郭沫若的剧作，不仅为文君申说她的行为符合道德准则，而且说她是“为天下后世提倡风教的”。写《王昭君》，则一改将主人公的际遇当成“命运悲剧”的写法，而将昭君的故事写成“性格悲剧”，并构想了昭君面斥君王的情节。卓文君、王昭君在封建势力和代表者面前的慷慨陈词，实际上是代作家表达了对封建道德规范及王权专制的愤激之情。
第三，剧作的情节与结构。郭沫若的话剧采用历史材料构制尖锐、紧张的戏剧冲突。冲突一经展开，则迅速推进，急遽激化，直到剑拔弩张。一般说，这就是剧作“重场戏”和高潮所在。在这里作家要给主人公披露内心世界的机会，在这里作者不惜笔墨与感情的投入，一定让主人公说深、说透，多用大段独白，追求淋漓酣畅、慷慨激昂的效果。在充分达意之后，情节则戛然而止，决无拖沓之嫌，常显示出大开大合的气势。
第四，郭沫若历史剧的情调。郭沫若钟情于历史上的志士仁人，英雄豪杰，采用的事迹，多是他们救国济民的大事业。就是个人的婚姻恋爱，也要与势力强大的反对者进行生死搏斗。在这期间，郭沫若尤为热衷于表现人物精神世界中的浩然正气，这使他的剧中少有田汉式的缠绵感伤，却常常洋溢着愤激悲壮的情绪。当然，一部剧作，并非只是一种调子。郭沫若的剧作，在置景设境时，会出以从容、舒缓、优美的笔调。在剧中关系亲近的人物之间、互相吐露心曲等特定情境也会流露出忧伤的调子。但当人物在剧情高潮中倾吐自己胸中的郁积时，就显示了郭沫若在诗中表现出的峻急与激昂，这正是他剧作的主调。因此，剧作虽然多悲剧，但情调仍是悲而不哀，悲而不惨，表现的是雄浑豪迈的情调。
白薇则创作了与生命感受同步的浪漫主义戏剧。她的《琳丽》，无拘无束地倾述了刚刚从封建桎梏下解放出来的女性在恋爱中的种种体验。在白薇看来，爱情的成败是女性解放程度的标记，也是生命价值最重要的体现。她把郭诗《凤凰涅槃》中的诗句、情绪，《莎乐美》中热烈的氛围，象征主义剧中的幻境奇想全借鉴来，融于一体，服务于自己对爱情追求的表达，形式更加自由放逸，不拘常规。
三十年代后，现代主义在中国的发展逐渐衰落，但它毕竟发生过不小的影响，尤其是在新文学发展的第一个十年中，曾与浪漫主义、现实主义形成三足鼎立之势。中国作家创造了包含现代主义因素在内的戏剧样式美。作家们介绍、创作现代主义戏剧，有的因为对某种流派欣赏、喜欢，有的出于研究、了解的目的。不管起于何种动因，他们的努力也都起到了丰富中国戏剧园地的作用。当时戏剧创作的主要流派有：唯美主义、象征主义、表现主义和未来主义等。
唯美主义在西方并没有包括在现代主义范畴内，我国有学者认为它是浪漫主义思潮的一种变异（注：孙庆升《中国现代戏剧思潮史》，北京大学出版社出版。）但从“五四”到三十年代的中国现代作家把它看成“新浪漫主义”，我们也将它放在这里谈。本时期受唯美主义影响而创作的作品有：白薇的《琳丽》、欧阳予倩的《潘金莲》、徐葆炎的《妲己》、袁牧之的《爱神的箭》，郭沫若的《王昭君》、田汉的《梵峨嶙与蔷薇》等。
其中受王尔德唯美主义代表作《莎乐美》影响更明显的是向培良的《暗嫰》。当然，《暗嫰》并不是《莎乐美》的翻版，它有自己的精神品格。《莎乐美》对人变态的情欲是欣赏、玩味的，它以人欲的病态发泄为美，表现在结构上，剧中人物的三组三角关系是“递进式”组合，即一组比一组更强烈地渲染了情欲的迫切。《暗嫰》中也有相应的三组关系，但却是“二对一的对抗组合”。即用暗嫰父亲以色列王大伟和他部下乌利亚及他妻子拔示巴的三角关系，说明暗嫰对妹妹他玛的疯狂是一种罪恶——上帝惩罚他父亲在他家中兴起的祸患。又用暗嫰的朋友约拿达与拿俄米的关系，为暗嫰这些王公贵族的恋爱观做注解，意思说不要看他一时热烈的不能自己，他们那种享乐的恋爱观，会让他们的情热迅速地降至“冰点”，并不计害人害己的后果。剧作更借主人公之口，说在人欲的病态发泄中没有美。从中可以看到《暗嫰》与《莎乐美》形似神不同的特点。其他剧作，像田汉的《古潭的声音》等舍弃了唯美主义剧作对官能美的追求，转向对艺术的热衷。郭沫若的《王昭君》用汉皇帝吻毛延寿的人头，揭示帝王的荒淫，则是中国现代剧作家对唯美主义戏剧“我为所用”的创造性学习。
然而，《暗嫰》也借鉴了《莎乐美》的形式，以此可见中国唯美主义戏剧形式的一般特点：
首先，《暗嫰》学习了《莎乐美》复杂而精巧的结构，在一个独幕剧中，设置了涵盖丰富的三组人物关系，各为表达主旨完成自己的任务。
第二，借鉴了《莎乐美》以人的情欲为主要表现对象的写法，性爱是构成冲突，剧作内容的主要成分。
第三、《暗嫰》像《莎乐美》那样追求辞采的华丽、优美，尤其是用美的语汇，比喻、排比等修辞手段描绘人体及各部位的感官美。
第四，剧中人的命运，人物性格，事件发展变化莫测，从而使剧作显示了神秘色彩。
初创期，我国象征主义成分更明显，更重要的剧作：有陶晶孙的《黑衣人》、濮舜卿的《人间的乐园》，但与西方典型的象征主义作品比较，《人间的乐园》没有《青鸟》那样着眼于古今未来，涉及了祸福、生死、社会、人生的广阔视野，也没有关于人与自然、人与社会、人与人、人与自己内心的矛盾、对抗、和谐、统一的深邃思索，但却有积极进取、鼓舞人自强、创造的精神。更重要的是，作家以自己的创作给中国话剧带来了引人注意的新东西。向培良评价《黑衣人》时曾说它“是在中国戏剧里罕见的作品”，剧中那股“热烈而又凄冷的情绪”“在别的剧里还未曾看见过”（注：向培良《中国戏剧概评》。），说的正是这种深受象征主义影响的剧作。在整体格局上与常见的现实主义、浪漫主义作品完全不同。
首先是剧作整体的象征性。两个剧本从剧名、形象、剧中人的动作及剧作的总意向，都包含了虚与实的意蕴，虚化的意义借实意得以表达，但比实在的意义更深且具有多义性，剧作的真正旨意往往体现在虚化的意思里，虚化主要通过象征实现。
其次，剧作主旨富有哲理蕴涵。剧中所用事迹不一定是现实中实有的，借以表达的思想、精神也不针对生活中的某一具体问题，而是深入到“形而上”的层面。《黑衣人》如同象征主义前期作品那样，表达了对死亡与人类难以把握的悲剧命运的恐惧。《人间的乐园》又似象征主义后期作品那样，表达了对幸福、美的创造，探寻及对人类自身力量充满自信的乐观、进取精神。
第三，给抽象的概念、精神赋予具体的形象，创造富有诗情画意的情境，给人以美的享受。《天上的乐园》中关于天上、人间乐园的想象，“智慧”、“上帝”、“风姨”、“雨伯”、“蛇”的赋形颇为新奇。《黑衣人》的境界、氛围则扑朔迷离，富有神秘色彩。
受表现主义影响的剧作有袁昌英的《前方战士》、赵伯颜的《宋江》，洪深的《赵阎王》等。
最有代表性的是洪深的《赵阎王》，它所体现的表现主义戏剧的特点是：
第一，用人物的内心活动，特别是潜意识活动作为剧作情节的主体。剧作主要写主人公内心的恐惧——对自己所犯罪过的恐惧，表现恐惧的程度、状貌，并逐渐展示造成这样恐惧的远近原因。在这一过程中，表现人物在特定经历中形成的特定心理和潜意识，以此构成全剧。
第二，展示人物心理与深层意识的手法。用自然景物、实物来暗示、渲染。剧中漆黑无边的大树林，实际上是把对人物造成的沉重、巨大的压迫感形象化、具体化。剧中又以黑色、无定形的只见闪闪发光小眼睛的实物来表现不可见的恐惧。
用大段的内心独白表现人物的自觉意识与无意识的矛盾，展现其种种心理。
用幻想直接表现人物的幻觉，使其无意识活动外化、戏剧化。
第三，剧作中主人公具有双重人格。他既是善良被欺的农民赵大，又是旧军阀队伍中杀人不眨眼的阎王，他实际上是作家用善恶的理念概括出来的形象，用以表现自己对人的本质——人性善恶的哲理思考。
未来主义戏剧因其过于简短，没有产生太大影响，但作为创作戏剧的一种形式，在中国新文学发展的第一个十年，也曾出现过。如瘦鹤的《白骨》，宋春舫的《盲肠炎》，徐讦的《人类史》、《女性史》等。
未来派戏剧的显著特点，一是彻底的反传统，反对按传统方法设置冲突、组织情节、刻画人物。二是以极简短的文字，迅速的动作构成剧本。一般的作品只有几句台词，就是分出了几场几幕，全剧的篇幅也不过与一篇“微型小说”，甚至一、二首“小诗”相近。三是追求哲理蕴涵，注重以少胜多。但剧作寄寓的思想正确与否，精神境界高低如何就难以一概而论了。
在现代话剧的初创期，戏剧样式纷繁、新颖，令人目不暇接，从中可见它与传统戏剧及西洋剧相反相成的关系，令人思忖人类文化流变、交汇之理，鼓舞着人们探寻新艺术样式生成、发展的热情。当时剧作家那种大胆“拿来”，不拘成法的胸怀，不断拓展戏剧艺术表现力的追求，也颇为后世欣羡。