先锋叙事的现代文化立场，本文主要内容关键词为：先锋论文,立场论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
先锋叙事不仅是一个语言学问题，也是一种现代文化立场的表现。我们知道，语言的最大潜能和无形束缚一直是作家所面临的根本问题。如何突破语言带来的叙事障碍，现代小说叙事者进行了广泛的实验。一般说来，这种新的叙事方式是以反传统美学观、反传统叙事的面目出现的，所以，往往称之为先锋叙事。我们知道，传统叙事强调人物行为的中心性，先锋叙事则强调心理经验的扩散性。传统叙事强调情节的戏剧化，先锋叙事则反情节，把本文构成一种无中心的话语流。传统叙事强调审美快感，先锋叙事则强调异化经验。近几年，先锋叙事的接受成了批评的一个中心话题。一般说来，传统叙事比较符合大众的审美趣味，而先锋叙事则力图反抗大众惯有的接受意向。许多批评家认可了这一基本事实，并对先锋叙事充满无穷乐趣，给予高度评价，并视之为叙事文学发展的必然趋向。在我看来，先锋叙事诚然是作家语言探索和生存探索的创造性成果，但也必须看到它的负面效应。即先锋叙事不仅构成对接受快感的抑制而且强化了现代人的绝望体验。在小说叙事中，这一问题如得不到合理解决，势必导致作家和读者的双重放逐。这一问题，还未受到理论家的重视，即使是风行一时的法国叙事学理论也只揭示了先锋叙事的历史根源与疏离效果，较少考虑接受效果这一环节。因此，从接受效果入手，我们可以对先锋叙事获得新的认识。而且这无疑有利于作家在叙事取向上保持必要的警惕。
一、零度语言的形象抑制
正如人们已经看到的那样：语言问题困惑着现代人。西方语言学、语言哲学、叙事学和符号学的勃兴也是力图揭示语言的复杂性。这不只是一个意图谬误的问题，而且也是语感、语式、语象及其情感价值问题。每一种语言都有其固有的情感基调。人的感情有多么复杂，语言就有多么复杂。一般说来，偏重于说明和说理的语言往往屈服于形式语法，较少主观情感色彩，它试图阐明的是“真”和“理”。而偏重于抒情和美感的语言则要求生动活泼、玲珑剔透。那种内在的灵性、自由的想象、沉醉的意境通常在抒情语言中获得自由伸张，给予人们无限的快感体验。在经典文艺学中，我们往往把语言所直接唤醒的美感经验的诗性图象视作文学的一种天然本质。无论是席勒的审美理论，还是别林斯基的形象思维理论，都把语言形象的特性予以特别强调。因而，抽象语言与形象语言的功能向来是界线分明的。不过，这种文学叙事和抒情的戒律在现代作家的叙事学探险中被颠覆了。我们可以看到，抽象语言不再与形象语言截然分离，两者的界限被抹平，形成一种零度语言叙事。所谓零度语言叙事即隐匿情感，强调客观实在性，暴露非美感经验的一种叙事态度。零度语言所带来的叙事意图不再以激活生命形象为目标，而是为了强化现代人那种孤离、苦涩而麻木漠然的存在之境。因而，零度语言通过形象的抑制而达成了对接受者的快感抑制。
在先锋叙事中，语言与形象的关系不再像传统叙事学那样呈现出和谐自由的图景，更不像通俗叙事学那样追求生活的节奏和形象的动感。一切都被抹上了死亡和沉重的色调。因而，语言与形象的关系呈现出新的格局。
这首先表现在说理语言的植入。先锋叙事力图构造一种深度语言空间，因而就必须排斥白话口语。因为在平常的对话语境中，看不到理性的闪光。仿佛只有借助理性语言之剑才能洞穿存在的本质，因而，作为思想独白和哲学陈述的语言被穿插在叙事话语之间。在米兰·昆德拉的作品中，说理语言成了作者和主人公自我反思的一种话语方式。叙事语言被挤到了边缘。因而，米兰·昆德拉的作品有一种思想随笔的效果。通常应当作启示录来接受。他那大段的说理语言不时干扰正常的叙述。说理语言不是那种快节奏的流动，而是一种迟缓和漫不经心的流射。反抗热情和压抑热情构成了他的零度叙事的基点。这种零度叙事决定了我们不可能以游戏心态进入作品。渴望游戏、刺激而去读米兰·昆德拉的作品，肯定会弃之而去。昆德拉的说理语言加强了叙事的强度，叙事不再软绵绵或轻飘飘地浮在现象的表现，而是进入了一种内心解剖和独立反思状态。我们可以随机抽取几段昆德拉的叙述语言。例如：“我对它的热爱可以追溯到战争年代，那时他们企图使我们相信我们没有权利存在，我们只不过是讲捷克语的德国人。我们需要向自己证明我们过去存在，而且至今仍然存在。我们对我们的源泉作了一次朝圣。”〔1 〕这种思想性话语的随意侵入本身代表了一种先锋叙事观念。先锋叙事者不再把叙事看作单纯的现象描述，也不乐意成为我们时代的“书记员”。通俗叙事的全知全能、喋喋不休和喜剧场景以及喜剧作风是先锋叙事者在情感上所极力排斥的。先锋叙事总是迫切地强调思想的自由权利，迫切地需要对自身存在境遇进行质疑。思想的声音必然布满他们叙事的网络。这种对思想权利的强调使作家认同了哲学的方式，文学不再是那种纯粹娱乐的产物。在先锋叙事者那里，叙事比哲学表达更具思想优势。个人独立的思想表达在叙事中显示了特有的魅力。深度叙事模式在这种思想语言中得以建立。这种叙事最大限度地伸张了先锋作家的思想特质，显示了现代文学与现代哲学的亲缘关系。但从接受而言，文学叙事那种独有的形象魅力被抑制。接受者从这种先锋叙事的字里行间不再能唤起那种美妙的情景体验。自然和谐而又充满喜剧情调的生活景象在这种语言抽象中被抑制。
其次，心理语言构成了一种“体验流”，破碎的恶心的景象被暴露和呈现。我们知道，传统叙事也决非原本地表现生活本身。传统叙事者从人们的快感经验出发，尽力压抑恶心的丑陋的生活景象而表现喜乐性情调。这顺应了接受者对快感的要求。先锋叙事则不然，他们力图使潜抑的心理语言得以公开。恶的丑的残酷的隐秘的心理在语言表白中得以呈示。在先锋叙事观念那里，坦白不再被看作是强加于人的权利。反之，它似乎就是真理，连我们自身的秘密均被要求揭示。于是，坦白式叙事构成了一种特有的生存真实性。通过坦白式叙事，人的生存境遇及生存重负得以强化处理。而且，坦白由言语媒介来实行。“坦白成为一种话语仪式，在其中说话主体与陈述主体一致；它也是一种在权力关系中展开的仪式，因为在坦白时，至少潜在地有一对手在场。他不只是对话者，他还要求坦白，强求坦白，欣赏坦白，介入坦白的位势，以便实施审判、惩罚、宽佑、安慰及和解。”〔2〕的确，在心理语言中， 那种潜抑的禁忌、伪装、隐蔽都得以坦白。那种深层的真实在这种叙事话语中展开，构成一种本质性呈示。对于先锋叙事者来说，他们发现了世界的秘密，他们看到人的一种内在疾患。世界并不像我们假想和幻听幻视的那么美好，人的存在困境就特别不容我们忽视。从存在之镜中，我们所看到的是枯萎、狰狞、死亡、绝望、荒漠。而不再是绿草地、黑森林和长流水。先锋叙事者在叙事的另一极作极具片面性的暴露性叙述，在片面中，在单向度中，内在地呈示了本质的真实，对于接受者而言，他们不得不正视这种心理事实，另一方面又急切地希望遗忘这种现实。回避本质的心理真实，在生活现象的表面游戏，是许多接受者避苦就乐的基本生存意向。在先锋叙事中，心理语言的这种内在呈示势必对形象创造构成一种抑制，接受者的快感体验也在这种叙事话语中被阻止。所以，先锋叙事在大众接受中通常是比较孤立的，而在那些乐于接受先锋叙事的读者那里，则构成了一种非美感的恶心经验。
第三，语言的错乱和无序也使先锋叙事处于孤离。在经典叙事话语和通俗叙事话语中，语言通常是有序的。它顺从语言的逻辑句法，达到形象的有机合成。即便是错乱的思维也力图整理出一种思绪。而在先锋叙事那里，他们更忠实于思维的无序和混沌状态，他们力图在无序和混乱中凸现意义。乔伊斯的《尤利西斯》、普鲁斯特的《追忆逝水年华》把这种思维的无所不在发挥到了极致。痴呆儿、疯子、病人、不正常的人在小说叙事中有了合法的地位，时空不再是那种理智的时空，而是一种共在的时空。历史图景不时在当下时空状态中出现，割断了当下时空的完整性。尤其是精神分析的眼光和精神病的症状使叙事话语本身也染上了一种离散和压抑的倾向。先锋叙事之所以特别重视这种精神病患者的思维和语言，大约正是力图揭示底层的心理真实。从精神病患者的内心经验仿佛更能看到我们时代的精神症状。这种选择病态人物、病态眼光、病态心理的叙事策略，不可避免地使先锋叙事语言处于一种零度状态，构成对人性的一种压抑，构成了一种抒情的对抗。人们在接受过程中所渴望的美满和浪漫的爱情语言独白于是被永远放逐了。在先锋叙事者看来，这种语言似乎有违内在的真实。于是，先锋们以反传统反美学姿态对抗传统叙事，造成了一种完全现代的叙事形式。其实，这种叙事形式是以牺牲美感并且以牺牲幸福为代价唤起人们对生存真实的重视。
这样，语言与形象之间的感知电路被切断了，浮现在我们脑际的不再是甜美抒情的生活图象。那种病态的、丑陋的、恶心的情景构成了先锋叙事的主导基调。语言处于零状态，语句显示一种抽象语法结构，语段只有那种内心的坦白和分析，形象的自由合成受到语言抑制的压力，丑感体验取代了美感体验，压抑性体验代替了快感体验。这样，文学语言自身的特性使先锋叙事与传统叙事产生一种内在紧张。由于传统叙事特别是通俗叙事纵容了接受者的快感体验要求，因而通俗叙事获得了一种特殊的生产要求。先锋叙事则由于语言的孤立处于一种封闭状态。许多人在谈论它，但就是不愿意进入先锋叙事中去。
二、故事离散与情节抑制
语言和话语方式是叙事学的基本单位。在叙事话语的自由延伸过程中，我们通常能够适应和理解叙事学的情节因素。在传统叙事中，故事情节处于十分重要的地位。故事情节实质上是叙事者的总体意识的结构式体现。因此，叙事学的总体结构便属于一个重要问题。叙事学所要揭示的问题是全面的。我们不仅要从词、句、段去理解叙事，更要从结构出发来理解叙事。在传统叙事那里，小说叙事的结构是否成功，通常以故事情节的完整性和新异性作为评价尺度。故事叙述的完整、衔接的自由通常是评价叙事效果的基本尺度。在经典叙事那里，通常以完整而曲折的故事情节作为依归。先锋叙事则总是试图反抗这种叙事原则。打破故事，分离故事，强化内在体验，削平历史时空是先锋叙事的基本意向。在先锋故事中，我们看不到完整的故事。我们只能粗略地把握先锋叙事的基本框架。其实，生活是充满故事性和戏剧性的。人的历史本身，人的生命活动本身就构成了故事。应该说，叙述故事本身体现了人们观照人生的一种内在要求。但是，在先锋叙事者看来，人人皆知与人人皆可回忆的自然生活故事本身用不着作家来描述。作家所提供的应是一种新异的人生经验。因而，大可不必以故事的完整性来冲淡当下体验的丰富性和启示性。于是，人生经验便处于一种分离状，当下的在场心理或对闲散时光的孤独回忆乃至梦中的变异式经验都可以构成叙事的主体事实。这种心理内容的强化无疑削弱了叙事的历史时空和长时间段的生活史线索。更不用说复杂的人际关系了。在离散的故事中，我们看到了生活本真的无奈的真实。谁也无法预计明天的境遇如何。谁也无法为逝去的时刻承担责任。只有当下的体验才能提醒我们对过去生活作一次次回忆。只有当下的体验才足以提醒我们对未来保持警惕。生命的随机性和偶然性使我们无法真正把握存在。传统叙事让我们在假想的生活中获得满足，而先锋叙事则让我们在自省中面对破碎的生活。因而，真实问题本身类似于巫婆，困惑着我们。在传统叙事者看来，“眼见为实，耳听为虚”与“眼见为实，耳听亦为实”，没有根本性区别。因此，读者完全可以在可能性生活中狂欢与沉醉。而在先锋者看来，只有“心见为真，反思为真，回忆为真”。先锋叙事者把那种内在的个人经验看得格外重要。生命的清醒仿佛只能存留于个人的这种内在谛视中。当然，这比那种外在的生活故事更能使我们明白自身的存在处境。尽管我们可以说叙事转向内心事实本身是一种虚弱和怯懦的表现，但相对于作者自身而言，正视这种心理事实本身更需要巨大的勇气。先锋叙事过于强调这种心灵真实，使读者震惊不已。人们不愿面对这种真实的境遇，宁愿面对虚幻的幸福。所以，不少人从先锋叙事中逃离，而沉溺于先锋叙事的人们又缺乏战胜恐惧的勇气。文学不再说谎。那么，先锋叙事通过哪些叙事手段来强化现代人的这种孤独性体验呢？我们可以进行深入的分析。
我们知道，先锋叙事者首先通过断片重叠的方法让我们正视存在本身。在先锋叙事那里，每一个当下的状态，每一种思想的怪念头，都得到重视。它构成一个个叙事片断。的确，如先锋叙事者所预言的那样，进入先锋叙事语境中，如同进入一座迷宫。每一个地方都有一个出口，但不识路径者进入不了中心，也可能找不到路口，只能在叙事圈套中跳来跳去。普鲁斯特的《追忆似水年华》，洋洋洒洒几百万字，没有情节故事相贯通，只有那断片的叙述。正如塔迪埃所言：“普鲁斯特并不要讲故事。他动手写这本小说并不是因为他臆想了一个情节，或者创造、构思了几个人物，而是因为他发现了一个幻觉和一个形式。”〔3 〕先锋叙事对情节的放逐，并不意味着放弃事实，事情是明摆着的，它在心理流动，人物的心理都有事情作为依托，只不过事情本身是一个断片，是一种诱因。它没有那么多戏剧性，内心意识流全是围绕着生存真实化解不开的沉重。人生充满了这种无穷无尽的断片。因为不断逝去又不断浮现的断片构造了生活的真实复杂性体验。我们置身于情景中。面对当下的体验，我们遗忘了眼前之物，想起了过去的经验，就有可能产生新一种体验，我们的时空永远处于变换之中，因而，我们的体验总有新异之处。断片与断片之间，此事与彼事之间并没有必然的关联，但它就是我们生命的真实。先锋叙事者以为这种语言的碎片更易捕捉生存的真实，更易构造破碎的图象，因而，也就用不着虚拟和想象生命的另一种幻觉了。因此，“当情节停滞不前时，普鲁斯特并不停滞，而是进行浓缩和象征化。这个浓缩物，这个重复性的未完成的过去时终于能够表达一种悲怆的感染力，而话语在叙事中越是浓缩，力量也越大。”〔4 〕我们正是依赖那浓缩性的生活断片而重构一个故事空间。这种叙事，把外在的时间线索切断了，却把内在的时间容量扩大并还原了。这样，我们某一时刻的心理体验被高度还原，而外在时间中的模糊情节变得更加模糊，可怕的心理内容没有因时间压缩而消失，相反，因时间截面的呈示而加强了。
其次，故事的离散和情节的抑制是通过“历史的断裂”来完成的。历史是可以叙述的，它依赖着人们的亲在和回忆。我们作为历史的见证人和在场者，就有资格描述历史事实本身。个体生命时空的逼仄，如何能对抗巨大的历史时空呢？只有对于亲历者而言，历史才是完整的。但图象也并非总是清晰可辨的。历史只有在特定的时空状态中才能还原。在我们获得记忆之前的历史，对于叙述者而言是一大虚空。要想达到对这一历史时空的还原必须借助他人的讲述。他人的讲述总是不可靠的，它在回忆中总是易于走失了模样。对于经典叙事者和通俗叙事者而言，只要有文献在，只要有历史编年史，他就能够再创那一历史空间。人们在想象性接受状态中也易于认同这一叙事。大仲马、艾凡赫都是这方面的高手。中国历史小说的叙事者更是如此，大胆地想象，大胆地假设，描摹出主观臆想的人物，不惜曲解历史事实本身。也许这种历史真实是后人无法想象的，所以，创造一种历史真实，虚拟一种历史真实成了小说家的特权。他们通过合情合理的想象与虚构，也可能写出自己不熟悉的历史时空。历史仿佛也只能去虚拟。叙事者相信自己有操纵历史之权。事实上，每一历史时代，因为英雄所见不同，而呈现出不同的历史图式。就个体叙事者而言，只有自身的存在史仿佛还依稀可辨，还能够到现实中去证明。在个体之外和个体发生之前的事件就无法获得直观，只能依赖史料。先锋者相信客观的历史无法再现，而主观性历史臆想只能淹没到现实状态中。于是，先锋叙事者借助这种主观性臆想构造了一种叙事流，还原了生命本身的历史思想状态。历史不在我们之外，历史时刻都在我们当下的记忆中指导并约束着我们的行动。历史不是叙述出来的，历史本身也并不比存在重要。为了历史而放逐存在，那正是现代人的一种错觉性欺瞒。于是，先锋叙事借助历史本身的断裂而恢复了存在的重要性和生命的重要性。这种存在本身的体认使人们更明了生命的意义。由此可见，先锋叙事者千方百计地力图揭示存在的真实。对于接受者，这种遗忘历史而关注存在的叙事，使他们找不到隐遁空间，而不得不面对存在的真实，这使他们痛苦莫名。因而，先锋叙事愈是强化这种真实，接受者愈是渴望逃离。因为存在困境是我们所无能为力去解决的。于是，接受者为快乐而遗忘存在本身。先锋叙事者似乎只满足于抓住少数读者。事实上，这不仅不能对传统叙事构成一种反动，相反，它还极大地纵容了传统叙事的特权。
第三，这种故事的离散和情节的抑制与先锋叙事性作品中的隐喻结构和象征结构也很有关系。先锋叙事并非有意拒斥故事的情节，只要客观历史地去叙事，生活本身的情节结构必然对人产生影响。无论是《追忆似水年华》、还是《玩笑》、《不朽》，无论是《尤利西斯》，还是萨特的《自由之路》，这些长篇小说，只要你耐心地读完，作品本身的情节结构仍然可以抽象出来。我们虽然千方百计地解构，但在根本上却无法逃离结构。本文就是一个无法逃离的结构。破碎的不连贯不完整的结构仍然是一种结构。当然，这种结构不易把握，并且与传统叙事结构相背离。因而，即使是最先锋的叙事作品，都潜隐着一个情节结构。传统叙事的结构是外在呈现的。叙事本身就是为了讲明白一个故事。先锋叙事由于以存在问题为根本，因而，故事需要接受者去重构。在传统叙事那里，接受者被动地倾听一个个故事。而在先锋叙事这里，接受者必须参与其中，去发现一个故事。这样才能显示出作品的意义。隐喻结构和象征结构是一种思想大于叙事，论理大于抒情，独白大于对话的一种叙事结构。创作者的主体叙事体验和存在之思比其他叙事方式更能得到充分的贯彻。先锋叙事者把生活不可言说的神秘交给了接受者自己，先锋叙事者把存在本身的困惑、偶然性留给了接受者自己。先锋叙事让我们正视存在本身，却并未指明出路。不知出路正是存在本身的一种状态。因此，这种情节的抑制和故事的离散本身使接受产生意想不到的难度。缺乏耐心，缺乏准备，必然被排斥在作品之外。它不是任何人都可享受之物，它也不把接受快感给予任何一个随心所欲者。你必须充满期待，你必须学会思考。于是，先锋叙事在故事的疏离中再次放逐了大众，只是紧紧抓住了少数追问者。这不是先锋叙事应有的效果。
三、存在悖论与生命抑制
文化接受是人的一种生命方式。人生在世，必须寻求这种接受方式。文化接受既是对抗无聊的策略，也是突破愚昧获取新知的途径。语言是接受和交流的一种媒介。我们借助语言符号表情达意，传达人类生命的共通感。故事和情节是达成这种交流的最佳方式。无论是通俗叙事，通俗语言，通俗故事，还是先锋叙事，先锋透视，先锋意向，最终都必须回到生命自身上来。读和写都只是一种方式。词语只是一种媒介物。故事情节也只是一种结构艺术。我们所要达到的接受意图是：生命的当下处境和生命的本真意义之启示。人由于自身的缺陷而不可避免偏见。在谛视、放纵、思索中有可能重新觉悟。这就需要启示。接受本身就是一种期待启示。人的生命渴望得到一刻的消闲和放松，渴望得到某种灵示，使生命意义得以敞亮，人的内心就获得一种欣悦。通俗叙事和经典叙事总是在作品中给予人们这种暗示，给予人们这种快感体验，而在先锋叙事者那里，这种灵心、灵性、灵魂的欢悦不断地受到挤压和抑制。先锋叙事者力图让我们洞见存在本身，力图让我们反省存在本身，因而，先锋叙事的历史图景所揭示的不是生命的欢乐，而是存在的悖论和生命压抑。正因为如此，先锋叙事获得了一种新异、深刻、极具震撼力的效果，它让我们深刻地体验到生命存在的悲哀，产生了一种悲旷的绝望感和虚无感。
这种存在悖论首先是通过荒诞的方式加以呈现的。荒诞即生命本身的一种真实，是生命自身所构成的一种反动。荒诞是反思的结果。荒诞的洞见者让我们直观存在本身，尤其是当下的存在处境。我们总是严肃地对待生活的每一时刻。事实上，在现时状态中，我们的奋斗就是为了一假想的目标之实现，而当那假想的目标真正实现时，它却构成了生命的一种反动。我们本来是为了追求快感的，结果先锋叙事恰好给予我们以痛感体验。我们在一种处境中，可能嘲笑他人；而在另一种处境中，我们又恰好被他人嘲笑。这种可笑的处境与潜在的愿望是相背离的。昆德拉的《玩笑》、《不朽》、《生活在别处》都让我们体会到了一种荒诞处境。自己对自己的历史进行否定是非常可怕的，它使我们生存无据，它把我们自身逼上了绝望的边缘。社会总是臆想并设计了一套规则，这包括道德、法律、习俗等。既然是一种信念、习俗，按理说，遵循这些规范是有意义的。许多人的一生都力图在这种规范中实现自由，或者认同风俗本身。卡夫卡《城堡》中的土地丈量员面对的敌人不是拿枪的，而是完全认同了风俗的人，人们都在遵循一种社会法则，遵循这种法则就是为了避免个人的生存权利被剥夺。人人只知道遵循法则，谁也不会想到去改变法则。一个不熟悉法则的人，又期望达到一种目的，就会永远处于绝望和孤离之中，最终只好放弃寻求。相反，不熟悉法则却敢于违反法则的人，却能实现个体的自由。存在是一种现实存在，也是一种历史性存在。在存在的历史经验中，人们学会了伪装，而在伪装的背后则不得不面对虚假。这种荒诞处境，人们在清醒时刻总能体验出来并发出喟叹。大多数人认同荒诞而对暴露荒诞缺乏兴致。这就使先锋叙事者处于孤立无援状态。你无法改变俗见，俗见自身具有一种生活的推动力，这正是西方作家在叙事时所看到的真实。正如萨特所言：“我是一只惊呆了的寄生虫，无法无天，没有理智，也没有目的，我躲进了家庭表演之中，我在旋转，奔跑，从一种欺骗飞快地转入另一种欺骗。”〔5〕从这种先锋叙事的眼光来看，生活中没有神秘和浪漫， 没有理想与激情。只有自以为是和自我伪装。这种存在悖论的揭示是真实的，但也是令人不快的。
其次，“窥视”成了先锋叙事的重要方式。在先锋叙事者那里，回忆和想象是缺乏实际意义的。回忆的东西全部充满了苦涩。想象的空间被存在的无奈所填塞。人似乎越来越丧失理想，也越来越认同存在自身的合理性。我们仿佛无法救治存在本身的病症。因而，一旦选择了“窥视”，我们便会充分体验到人的心灵之死和生命悲哀。窥视是一种打探隐私的变异心理。窥视似不光明正大，但更易洞悉生命真实。先锋叙事者对个体经验予以坦白，对他人生活状况的描述，则选择“窥视”这一途径。于是，生存的本真的丑恶与真实，在这种叙事方式中被暴露出来，给予人们以震惊性体验。例如，人们可能无意在收音机中听到邻居为各种生活琐事的争吵以及那些私生活的无聊。私生活的压抑在男女欢情中似乎也看不到一点美感，先锋叙事小说和先锋电影中到处充斥着这些压抑性场景。窥视，窥探，把握了一种隐秘的真实。这种窥视可能满足了我们的好奇心，但毫无快感可言。我们看到，当人自我伪装时，是一副社交性面孔。当人放弃伪装时，处于一种不自觉的无聊和恐怖之中。无论是在语言叙事中还是图像接受中，你都会感受到那种生命的压抑。在表层上，我们似乎在放纵生命，探索隐秘，而在本质上，我们则是正视恐怖和残酷。因而，先锋叙事在表现疾病，表现隐私时，使人们体味到了前所未有的压抑。在个人的情感意向上，人们总希望看到理想、狂欢、奇遇、历险、浪漫，而不愿正视这种心理底层的真实。这种反美感追求的本质性叙事必定构成一种无边的压抑。先锋叙事者有意强化这种压抑，欣赏这种压抑，无疑是一种病态的眼光。压抑，不是生命的一种自由情景。生命的意义不仅依靠写实的暴露，而且也依赖信仰。先锋叙事者缺少的恰恰是信仰。
第三，否定式怀疑进一步强化了我们的痛感体验和生命压抑。在先锋叙事中，否定与怀疑构成了叙事的内在动力。萨特曾指出：“烦恼从未离开我，它有时并不惹人注意，有时却又使人沮丧，当我实在无法忍受的时候，我向那最难以抵御的诱惑缴械投降。”〔6〕的确， 每个人不时成为自身的俘虏。过去兴致勃勃去从事的事情在当前发现很不值得。本来为了弘扬生命、葆有生命目的之举结果恰好正戕害着生命。生命的目的和意义经不起追问，人生活在虚假的自欺中，仿佛更能得到心灵的慰安。我们在放弃现实生活而追寻理想时，事实上正牺牲着生命欢乐。行动与目的之间构成一种背叛。“第二十二条军规”仿佛无处不在，但又不知所指为何？生命活动本身经不住怀疑。一进入怀疑状态，我们便无依无靠。在先锋叙事中，这种否定式怀疑，对生命本身的探究，对生命悲剧的揭示，对虚无主义和悲观主义的表达充满了艺术的时空。我们受制于这种氛围，又无力真正逃脱这种困境。我们在背叛中并未真正尝受到自由的快感，我们在反抗中更有可能把自己推向死亡边缘。先锋叙事正是如此刻薄和真实地强化了现代艺术体验。在现代主义和后现代主义文学图景中，这种先锋叙事似乎是一种基本审美尺度。因而，我们的全部精神意向也沉陷于这种虚无主义和悲观主义泥淖中，我们可能会自信地，以强力和理想主义来拒斥这种虚无，但我们似乎又看不到得救的希望。先锋叙事正是如此这般通过悲剧性体验，荒诞式反讽，窥视式暴露来表达我们时代的精神状态。
从写作的意义而言，先锋叙事揭示了人类现实生存的本质，表现了我们时代的悲剧性体验和生存意向，极有启示性和警戒性。但从接受方面而言，它在本质上抗拒大众的快感需求，因而，必然在接受和交流过程中与大众趣味形成尖锐对抗。这种结局又不是我们所希望看到的。艺术的目的一方面是为了让人们正视存在，但同时也为了给予人们反抗绝望的勇气。先锋叙事看到存在之本质的同时，却并未交给人们以反抗，绝望的勇气。人们不可能长期停留在绝望状态中，人们也不会长期陷入虚无主义、绝望式悲观主义之中。人类从心灵深处渴望一种得救的启示。因此，我认为先锋叙事之反动虽推进小说叙事艺术，强化了人类内心的深度体验，但这一叙事方法本身的内在指向性却缺乏通向未来的力量。一旦接受者的快感需求受到阻碍，接受者必定选择新的艺术方式。在当代大众接受意向中，通往经典叙事、通俗叙事的道路仍是一种基本的选择意向。在通俗叙事、经典叙事和先锋叙事之间必然有一种可能打通的道路。这条道路可能是未来小说叙事革命的征兆。通往未来的道路在当代性探索中。在看到先锋叙事的深刻意义之同时，我们必须正视先锋叙事对接受快感的抑制所带来的后果。叙事抑制不仅是情感抑制、美感抑制，也是一种人性抑制和生命抑制。抑制接受快感的叙事艺术是注定不会长久的，因为，“让我们生活，让我们享受生命那真实的欢乐，这是诗人在诗中倾述自己而感到的欢乐”。的确，只有让我们的生命像乐器那样，完美地奏鸣出心灵的旋律，才能享受完善的生命。因此，对于先锋叙事的文化立场，我们不妨选择这样一种评价态度：即肯定先锋叙事者正视存在正视生命真实的巨大勇气，合理地解释先锋叙事的生存透视意向的文化根源，但同时必须看到先锋叙事的局限性，不可盲目地模仿先锋叙事，而必须寻求一种拯救立场，以叙事的形式拯救存在现象，以审美理想来拯救人类心灵。反抗虚无，正视存在，满怀理想才是未来小说的文化使命。由先锋叙事的现代文化立场出发，我们应找到未来文学叙事的价值立场。这是充满希望的人类应该努力的方向。
注释：
〔1〕《玩笑》、中译本。第129页，作家出版社。
〔2〕转引自李幼蒸《理论符号学导论》，第680页，中国社会科学出版社。
〔3〕《普鲁斯特和小说》，中译本，第168页，上海译文出版社。
〔4〕《普鲁斯特和小说》，中译本，第147页，上海译文出版社。
〔5〕《词语》，中译本，第65页，三联书店。
〔6〕《词语》，中译本，第175页，三联书店。