解读我国人文类纪录片从平民化到社会化时期的变迁——以张以庆的纪录三部曲为例，本文主要内容关键词为：为例论文,纪录片论文,人文论文,时期论文,纪录论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
导言
中国电视纪录片的发展同中国社会思潮及技术发展的历程基本同步，特别是进入90年代以后，中国的电视纪录片接受了很多西方思潮的影响，日益同国际纪录片发展相接轨。这个时候，人本位的价值观念、人文精神的体现以及对人性主题的眷顾成为中国当代纪录片导演的共识。中国的人文类纪录片呈现出跨越式的发展，并在国际上屡屡获奖，占有了比较领先的地位。
按照国际惯例，通过纪录人的生活（包括人的生存状态、生活习俗、宗教信仰、价值观念、行为规范、理想追求等）以展现历史变迁、文化变迁为内容的纪录片同属于人文类题材。在中国传媒大学教授何苏六的著作《中国电视纪录片史论》中，他将中国当代纪录片的发展划分成四个时期：政治化纪录片时期(1958-1977)、人文化纪录片时期(1978-1992)、平民化纪录片时期(1993-1998)、社会化纪录片时期（1999—现在）。对于我国纪录片发展时代的划分还有其他的方法，但本文的研究基础是构建在何苏六教授的这个框架下的。因为笔者认为，如果将人文类纪录片的概念放置在这样四个时期的背景下去研究的话，恰是从平民化时期开始，中国的人文类纪录片才真正走上正轨，并在社会化时期的背景下得以进入繁盛时期。
目前关于我国当代纪录片人文价值取向的研究已经有了不少，比如《中国电视》上刊载的《浅析电视纪录片中的“人文精神”》，《温州师范学院学报》上刊载的《试论电视纪录片的“人文关怀”及其表现形态》以及冷冶夫的《关注人——纪录片永远的情结》等。但同这些研究所不同的是，本文的研究对象明确固定在人文类纪录片的范畴，并且将研究背景放置在平民化和社会化这两大时期背景下，旨在以一种传承和延续的视角解读我国当代人文类纪录片是如何在平民化时期得以发展，并最终平稳过渡到社会化时期的。而这种过渡的必然性是什么，典型特征又有何变化，这都是本文要讨论的问题。
为了让这种传承观念更加突出和易于理解，本文选择了以张以庆导演在国际上好评如潮的三部人文类纪录片代表作《舟舟的世界》(1997)、《英与白》(1999)和《幼儿园》(2004)为例，将这三部作品作为贯穿全文的主要线索及案例分析去充分解读这两个历史时期的变迁。在笔者看来，张以庆的这三部作品是绝对有资格去承载这样一个主题的。
当下对张以庆作品的研究亦有很多，尽管他的作品引发了很多争议，但研究者们几乎同时对他在中国当代纪录片发展中的里程碑作用给予了相当的肯定。关于张以庆作品的研究包括刊载于《电视研究》上的《纪录片的主观干预——与〈纪录与现实〉作者张以庆商榷》和《寓意式的纪实——纪录片〈幼儿园〉的叙事艺术》、《新闻前哨》上的《纪录片主观因素的合法性——为纪录片〈英和白〉辩护》和《唯美的守望——访〈舟舟的世界〉编导张以庆》、《当代电视》上的《简单与复杂——感受张以庆及其纪录片中的世界》、《中国电视》上的《我看〈幼儿园〉》等。这些研究中一类是针对张以庆作品中关于纪实品性的话题进行探讨的，一类是针对其思想世界的表达进行解读的。
而在本文中，笔者更多的是以对张以庆这三部作品的内容分析为脉络，去探讨我国当代人文类纪录片在从平民化时期到社会化时期的发展过程中所经历的创作理念、纪实语态、主题范畴以及市场背景的传承及变迁。通过张以庆作品所蕴含的思想力、震撼力，以及其对中国人文类纪录片创作和审视视野带来的可贵价值去解读一个时代变迁的趋势及特性。
一、平民化时期的盛世和终结——以《舟舟的世界》(1997)为例
1997年，张以庆拍摄了《舟舟的世界》这部纪录片，可以说这部作品是真正让张以庆得以在业内声名远播的，它一举荣获了中国电视金鹰奖、第五届范长江新闻奖、法国FIPA国际电视节以及加拿大蒙特利尔艺术电影节等六项国际比赛提名奖。而这一切，却有赖于人文类纪录片步入平民化时期的背景。
社会价值观的人本位趋势
1.时代的晴雨表
1978年以前的中国纪录片始终未能摆脱政治教化的作用，与其说是纪实，不如说是宣传教化的专题片来得更贴切一些。所以但凡学者讨论起人文纪录片的发展，多是从80年代开始说起的。按照何苏六教授的分类，1978年—1992年之间被称作人文化纪录片时期，但这一时期的人文类纪录片却显然没有更多突破。由于思想的禁锢刚刚得到释放，创作者们开始投入极大的热情去捍卫说话的权利，但正因被这种浓烈的“说话”的愿望所驱使，这一阶段的纪录片始终难以摆脱“解说化”的模式，并且将视角对准了大山大河这样具有宏伟的民族象征意义的表象上。这一时期的人文色彩是以民族精神的寄托和集体主义的表征为表达方式的，也是与当时的社会氛围所契合的。开始走向“自由”、“开放”和“发展”的中国人极需要昂扬大气的作品来激励人心，来重拾自信和获取力量，而宏伟的自然题材显然更具有这样的作用，《望长城》和《话说运河》这样的纪录片成为了时代的里程碑。所以说，纪录片一向可以看作时代的晴雨表，寄托着某个时代中的思想和意识的存在形态以及发展过程。
而在经历了政治化和人文化这前两个阶段之后，纪录片真正得以摆脱了“意识形态的教化工具”这样的尴尬角色，创作者的拍摄目的也随之变迁。经济、科技的高速发展以及国际化的冲击带给中国人的绝不再是自信的缺失，却是自我的迷失。一部分人先富了起来，然后发现物质的丰富却连带了精神的匮乏，而另一部分人却甚至连温饱还不能满足。于是艺术创作者们不约而同地开始关注表达个人的情感和认知，关注人的生存状态，特别是平民百姓。纪录片作为时代的晴雨表更是旗帜鲜明地迈入了平民化的纪录时代。正如何苏六教授在他的《中国电视纪录片史论》里提到的，“由于这一时期中国的社会正处于转型时期，社会的结构、体制、道德观念、法律制度、价值体系等等，都发生或正在发生改变。作为最活跃的人，既是这场变革中的直接参与者，又直接受到这场变革的冲击和影响。他们应该成为这一时期中国电视纪录片的关注中心。他们所组成的众生相，可以生动地反映出中国现实社会局部的真实状态，因为可以从他们身上折射出深层而广泛的社会背景。”[1]而事实上，也正如此。
2.关注人的主题
人文类纪录片的发展自始至终是随着社会主流意识对于人的主题的关注而同步进行的。而这种对于人的主题的关注恰恰反应了人文主义思潮的升温。人文主义的提法可以上溯到意大利文艺复兴时期，反对神权、以人为本成为那个时代的主流。而以人为本的主题便是将人置于世界上最重要的地位、关心人的思想，这也正是人文主义的主题。这样的姿态在我国思想史的传承中也是可以找到本源的：得以统治了中国思想几千年之久的儒家思想追根究底也是建立在孔老夫子“仁者人也”的基础之上的。“人文主义代表的是一种把人放在首位、极力维护个人尊严的思想……现在，人文主义已泛化成一种强调人的作用、地位与作用的世界观或意识形态。”[2]正是出于这种思想的影响，“‘终极关怀’、‘生命体验’、‘痛苦’、‘焦虑’、‘战栗’、‘生存境遇’之类生命哲学和存在主义的常用术语，成了中国电视批判话语中重要的理论来源之一。”[3]
尽管平民化时期的开端是从93年开始的，但当我们讨论到以人为主题的话题时，还是难免要从90年拍摄的作品《沙与海》说起。这部讲述了一个生活在沙漠的农民和一个生活在孤岛的渔民的故事看似非常简单，却几乎是中国的纪录片首次将镜头对准普遍意义上的人。正如国际评委对这部片子的评价，它“出色地反映了人类的特性以及全人类基本相似的概念”。当中国的纪录片真正步入平民化时期的时候，对于个人的关注不再结构成集体的形象出现，而是分解为个人来解读。1993年5月1日开播的《生活空间》正是关注个人生存状态的一个栏目，可以说具有划时代的意义。《生活空间》把视角对准了平民百姓，用镜头去反映他们的真实生活，正如节目的创办者之一孙玉胜在《十年》中回忆到的：“真实是一种力量，当这种力量与真诚而平民化的态度，与人文关怀的精神结合时，它就能深入人心就能不断引起共鸣，产生震撼，就能接近生命意义中最深层的东西。”[4]也正因为如此，曾几何时，“讲述老百姓自己的故事”被看作了那个时代纪录片最本质的体现。
3.平民视角的体现
如《生活空间》一般，平民化时期的纪录片是平民的纪录片，只有平民的大众文化才是时代变革的缩影。这一时期的纪录片导演将主人公选定为小人物，拍摄边缘题材，更为关注弱势群体，特别是具有生理或是心理顽疾的人，像《一个艾滋病病毒携带者》、《费杰日记》等就是这一时期的代表作品。而具备了所有平民化时期典型特色的作品当属导演张以庆的这部《舟舟的世界》。
如果只用一句话概括，这是一个简单的不能再简单的故事，讲述了一个先天愚型患者的生活及他的音乐梦想。但这显然只是表象。张以庆喜欢在每部片子的片头便点明他的主旨和所要传达的精神，《舟舟的世界》也不例外。在片头导演便告诉我们，“一切生命都具有尊严”。张以庆选择了一个具有先天性智力残疾的主人公，但他并不是用同情的姿态去记录他的生活的，而是赋予了舟舟最基本的与所有人“平等”的权利，这从导演的拍摄手法和解说词的选取上可见一斑。片中有一个舟舟看报的镜头，尽管我们所有的人都知道他是完全不识字的，但导演还是用了一个仰视的镜头去拍，给予了舟舟充分的尊重。全片这样的仰视镜头还有很多。另外在解说词的选取上导演也下足了工夫。比如舟舟画画的镜头，我们看见他所画的内容是很难给予赞扬之辞的，但舟舟始终认真为之的姿态却打动了导演和观众，此时的解说告诉我们，“绘画也不是舟舟的专业，但他把它做得很专业”。又如在舟舟进行表演前的化妆工作时，尽管我们都知道他的妆容与乐队的成功与否是完全无关的，但解说还是告诉我们，舟舟“正式演出前，和所有人一样，一丝不苟”。
《舟舟的世界》提供了这样一个充斥着人文关怀的环境，对于舟舟的存在，人们更多的是习以为常和关照的姿态。“纪录片中的人际环境几乎是温柔的：不但没有歧视，大家都是那样好心地容纳，而且不要容纳中的干预作代价，使他能任情使性地自由自在。”[5]除了专家给予舟舟的重视与帮助外，他乘车可以不用交钱，逛商场还有免费午餐，这些可以说都是社会给予舟舟的人文关怀。特别值得一提的是，舟舟也可以像正常人一样，交到最好的朋友，也就是片中的刁岩——乐团的小提琴手。他可以带着舟舟去录音棚，在演出前给舟舟置办西服，也可以为了让舟舟上台演出不停奔走。这也体现出了刁岩所代表的一部分人的价值观，在他们看来，舟舟的“真”才是最难能可贵的友谊。
在张以庆的作品里，这个智商只有三十几的大男孩比任何人生活得都要快乐与惬意，“他的存在本身就是一种自然与和谐”。影片向我们解释了缘由，舟舟的好人缘、快乐生活皆来自于他的善良、淳朴、真诚和乐观。由于他先天性的缺陷，他做任何一件事都是以本身的需求和愉悦为目的出发的，带有一种非功利的姿态，这使得他充满了“浪漫主义”的色彩，看上去“像个诗人”，导演说他“比抽象派更抽象，比朦胧派更朦胧”。
真实是一种力量，这在单纯的舟舟身上得到了展现。没有人说得清楚对于这样一个对任何问题都回答“不知道”的人，甚至不能理解“2+2”为什么等于4的人，为什么单单对音乐情有独钟。也没有人说得清楚，舟舟良好的节奏感和对于音乐的悟性到底源自何方。或许就像影片中乐团的指挥家梅笃信所说的，对于舟舟而言，“没有功利，没有外界”，他只是“体会音乐里的东西”。
舟舟是不在乎世俗的眼光的，也或许他还没有学会在乎。他可以在名家面前肆无忌惮地演话剧、唱京戏，尽管每个动作、每句唱腔都不能做好，但他还是很认真地完成，并且认为自己做得不错，从而获得了快乐；他也可以在喜欢的服装店前大摇大摆地走台步，尽管每个动作都不太协调，但他仍然不顾及众人的驻足围观而极力展现。从张以庆的镜头中我们可以看到，舟舟的行为也许在有些人看来是一种“出丑”的表现，但实际上却显示了我们这些所谓正常人所不具备的勇气和自信。正如导演所说，“有时我想纪录片《舟舟的世界》是一扇窗户，从这扇窗户里我们看见了另一个世界，一个距离我们十分遥远而且陌生的世界，可是当我们真的看清这个世界之后忽然发现这个世界其实就是我们的世界。当善良、敦厚、直率、单纯离我们越来越远，当我们变得越来越复杂、越来越功利、越来越沉重，因此也就越来越不是原来的自己的时候，舟舟简直就是一面镜子。”张以庆正是用这种关于舟舟个人的生存状态的故事来引发我们对于自身的思考。《舟舟的世界》也许说的只是舟舟，也许还有我们每个人的世界。
二、平民化时期的局限性
1.从弗拉哈迪到怀斯曼
平民化时期的人文类纪录片由于凸现了“人”本身的价值，已经越来越同国际上的纪录片价值观相接轨，正因此，从这一时期开始，我们的人文类纪录片开始在国际上屡屡获奖，得到认可。纪录片历史的开端公认是从弗拉哈迪的《北方的纳努克》开始的，而这部片子同时被认为是人类学纪录片的先驱。在弗拉哈迪的作品里，显然没有刻意强调人文关怀的色彩，但却无法否认这样一个事实：西方的纪录片从诞生的那一刻起就选取了以人为主题的姿态。弗拉哈迪通过与纳努克一家11年的共同生活刻画了生活在冰天雪地中的爱斯基摩人是如何与自然抗衡和共生的，通过他们的生存状态去展现人与自然之间的关系。我们无法否认弗拉哈迪影片的人文主义色彩。然而，弗拉哈迪对于人的关注首先是建立在人的自然属性上的，而隔绝了人与社会的关联。纳努克这个“文明的野蛮人”，是几乎不与“文明”产生任何联系的。
纳努克生存的环境也许是导演心中的乌托邦，但绝不是人类社会得以维系和发展的根基。于是，西方的纪录片导演开始将镜头更多的对准工业社会，所以有了格里尔逊和英国纪录片运动。在格里尔逊看来，纪录片是意识形态启蒙的工具，是宣传民主等的工具。“他对电影（在这里指代他的电影纪录片）的关心，并非来自美学观点，而是出自对‘社会’的关心。换言之，格里尔逊把电影看作供他歇息的石凳和讲坛，以宣传家的精神利用电影。”[6]正是这样的思想让格里尔逊和他的卫道者们拍出了《漂网与传》、《住房问题》、《煤矿工人》等切实反映社会现实的作品。而且在接下来的纪录片发展史中，无论是战争时期，还是和平时代，纪录片都无法割裂他与社会的紧密联系，无法抹灭人的社会性因素。
而对中国纪录片发展影响颇深的导演怀斯曼显然是这方面的专家。美国电影专栏作家菲利普·罗帕说：“弗雷德里克·怀斯曼的三十部纪录片组成了最接近美国生活面貌的‘一部长片’，实际上他是在构造着一部美国史诗。”怀斯曼的作品始终是以美国的各种机构为主题的，沿着“用镜头解剖各种机构于人的方式并展示20世纪下半叶的美国综观”的记录方式一直走下去。在怀斯曼的作品中，无论是《医院》还是《法律与秩序》，他显然更在意个人行为在社会背景下所显示出的现实生活的复杂问题，而不是简单地表现个人生存状态而已。这倒让我们更加清晰地认识到，纪录片从关注人的自然属性到关注人的社会属性，无论在历史上还是现在，无论在西方还是中国，都已经是必然的趋势。
2.“平等”与“孤独”
正像上文所论述的，中国当代纪录片尽管已经开始了对于人的关注，但由于局限在独立的个人，而忽略了他的社会性，所以“真正把触角深入到现实脉搏的片子并不多，相反，所选取的作为纪录片拍摄对象的大部分人群，过于脱离现实社会的中心。因此，他们并没能全面真实地折射或反映出这一时期中国的社会主体形象。”[7]所以人文类纪录片的平民化时期在《舟舟的世界》这个时期已经达到了自身的盛世，也意味着这一时期的终结。其实在《舟舟的世界》中，关于这样的暗示已经出现，片中人与社会的矛盾性已经有了初步的体现。
在这里，我们要论述两个关键词：“平等”和“孤独”。尽管张以庆给予了舟舟绝对“平等”的纪实语态，显示了这样的主题，但我们还是不禁质疑，对于舟舟而言，这个世界能给予他的真的是“平等”吗？当他的社会属性日益凸现出来的时候，连导演都意识到，也许等待他的归路只是路边一名为自行车打气的工人，而不是自由徜徉在音乐里的舟舟。也或许若不是由于有了这部纪录片，舟舟登台演出的梦想也仅仅是梦想而已，得到的答案也只能是德国来访乐团的“不可能，绝对不可能”。所以很多时候，我们很难说清导演和主人公到底是谁成就了谁。所以说，“平等”倒是成了拍摄者所追求的理想罢了。
而相较于舟舟，我们的世界似乎要更可悲一些。至少对于舟舟来说，他和音乐之间的关系是这样一种非功利的关联，然而本片带给我们的反思却更加沉重。非功利的精神生活已经不属于现代人了，关键是功利本身的尺度问题。人类本身的智力显然不是为了急功近利的目的，但真正对于快乐的追求难道只有在丧失智力的基础上才能获得吗？现代人的生活看上去更多地与“空虚”“焦躁”这样的字眼相伴。如果是这样，现代文明的背后，我们果真遗失了什么。原来真正“孤独”的，是我们自己。
三、平民化时期到社会化时期的过渡——以《英与白》(1999)为例
1999年，被称作张以庆最具代表性的一部作品《英与白》问世，并在中国四川国际电视节上获最佳长纪录片奖、最佳导演奖、最佳创意奖和最佳音效奖。这部片子至今为止是张以庆作品中最个人化、最富深义也产生了最多争议的一部作品。而同时在这一年，中国纪录片步入了社会化时期。《英与白》作为这一时期早期的人文类作品，在平民化时期和社会化时期之间搭建起了一座桥梁，有着不可回避的过渡期的品性和意义。
纪实品性的回归
1.关于纪实语态的争论
纪录片的本质从它诞生之日起便成为了焦点的话题。就像《北方的纳努克》颇受争议的摆拍一说那样，纪录片的真实品性到底是如何定义的？而对于中国纪录片，纪实品性在政治化时期的引导下一直未能走上正轨，直到80年代才开始了纪实的回归之路。但《英与白》的面世在纪实影片的领域掀起了一阵轩然大波，有的人认为它完全丧失了纪实的品性，成为了导演个人主观思想的倾诉，不应该被划入纪录片的范畴；有的人捍卫《英与白》的纪实本质，认为这部片子才真正体现了对于人性和世界本原的真实表达；当然，也有人陷入了迷茫。在这里我的看法是这样的：《英与白》作为人文类纪录片从平民化时期向社会化时期的过渡之作，他已经带有了创作者对于时代交接和变迁之时的反思特征。导演尽管把镜头对准的是单独的“个人”，无论英、白，还是娟，但他想阐述的却是在社会的大背景下人类共同面临的精神世界的问题。这是创作者对于社会关注、对于人本关怀的一种自觉的表达。而这种表达是必然要带有创作者的主观认知的。
我要再回过头来说弗拉哈迪的《北方的纳努克》，片中的很多镜头，包括最负盛名的猎取海豹的一幕被证明都是事先安排好了的，由此很多影评家斥之为弗拉哈迪的“造假”。而对于弗拉哈迪来说，为了表现爱斯基摩人祖上传承的特殊生存方式，为了通过他们的生活状态反映人与自然之间最本真的关系，遵循刻板的忠于事实显然是不合时宜的。就像格里尔逊对于弗拉哈迪的评语，说他是对于客观现实采取“创作性地利用”的态度。我认为这样的评价还是非常中肯的，毕竟没有一部艺术创作，我们可以忽略了创作者本身想要传达的思想、态度等等。纪录片也是如此。正如张以庆自己所言，“纪录片是一种非常个人化的、私人化的东西，它是作者个人描述和解释世界的一种方式……它同样包含了大量的想象、构思、创作的灵感和激情以及创作者本身需要付出的艰苦的体力和脑力劳动……摄像机一开，你就解释你所看到的，或赋予你看到的东西某种含义了，最后播出的片子充满了‘主观’的东西。”[8]《英与白》的话题绝对是中国纪录片发展史上一次很好的警示，关于它的讨论实则是关于创作者应该如何认识纪录片的真实品性，从而如何去发现生活、认识生活、展示生活的过程。可以说正是张以庆这种创作理念和创作实践，才使中国电视纪录片的创作从此揭开了“‘主观与表现’创作理念的序幕”。对此，高鑫教授这样评价道：“一部顽强进行‘主观表现’的电视纪录片，得到了国际社会的认可，并获得如此高的整体评价，这不能不引起我们的思索。《英与白》的成功鲜明地昭示：中国电视纪录片的创作理念，将发生深刻的变化。这变化，恐怕对电视纪录片的传统创作理念，带有某种颠覆性。”[9]
2.“平等”的超越
如果说在《舟舟的世界》中还带有导演所追求的人与人之间的平等理念的话，在《英与白》中，这种“平等”的表达更上了一个层次。“英与白”中的这个“与”字本身就表现了一种对等的含义，在这部片子中，“平等”的概念已经超越了人与人之间的，而是人与动物之间，确切的说是人与自然之间的平等。张以庆在影片的最开始便选取了熊猫“英”的主观镜头，用“英”的视角去看待人类社会和人类的生存状态。很多学者认为《英与白》中这种人与动物之间的异化是非常值得关注的——“英”和“白”共同生活了14年，他们都同自己的同类之间越来越疏远，却同异类之间有着“相依为命”的生存关系。其实在同一时期的作品中还有很多是表现创作者对于自然的尊重和这种平等的理念的，比如说《野马之死》和《远去的老马》等这样的纪录片。我认为这一现象传达了创作者理念的一种变化：他们的社会观已经不局限在个人小圈子或是小视野内，而是扩展成为关注社会现实，关注人与自然的和谐共存，关注人类可持续发展必须面对的话题。
《英与白》的结尾，字幕显示“对暴露英的隐私表示道歉”，再一次彰显了导演的匠心别具，他正是以这样的宣言和姿态升华了对于“平等”和“尊重”的理解。其实人与自然的这种关系在《英与白》中带给了我们更深的思考，也代表了这一时期创作者们对人类发展史的一种反思。自然改变了人类的生存方式，然后人类又介入了甚至改变了自然。当人类与自然的关系变得更加紧密而暧昧的时候，我们发现人类对于自然的改变必须承担相应的责任——就像白对于英所必须承担的照顾。其实没有人说得清白14年来始终留在英的身边是出于什么原因，这也成了这部片子的一个神秘元素。但或许白对于英的照料本身就是一种人类从与自然的功利关系中解脱出来的指涉与隐射，是人类学会亲近自然、回馈自然的自觉。而这一点，也恰恰是人类社会中所需要借鉴的。人与人之间的关系也正如此。
3.纪实语态的几种元素
《英与白》这部片子所带来的并不仅仅是纪实语态方面的争论，它本身还具有很多这一时期典型的纪实语态当中的特殊元素。首先我要谈解说词的问题。在《舟舟的世界》中，导演很明确地使用了解说词的方式去辅助表现舟舟的生活，去试图得到观者的理解和共鸣。但在《英与白》中，张以庆已经完全抛弃了解说词的手段，而是完全用现场音配以适当的字幕去传达事实和观念。当中国当代人文类纪录片进入社会化时期后，创作者们已经越来越认识到让画面本身说话的重要性，而不是用解释的方法。而这正是纪录片更加接近真实的一个有效途径。其实西方在80年代就已经开始了这种探索，代表作品是导演Godfrey·Reggio的《Koyaanisqatsi》（《失去平衡的生活》）。这部片子借用完全视觉化的意象来进行镜头表述，抛弃任何语言的叙述，用镜头本身来捕捉生命的本质。在1992年，这一类型纪录片的巅峰之作《Baraka》诞生了，导演Frickie延续了《K》的表达手段，用视觉盛宴的方式将镜头对准了自然与人类社会的冲突与和谐，将人文的关怀注入对现实的忧心和对未来的期冀，将工业文明与自然生态之间的冲突彰显的淋漓尽致，颇具震撼力。而日受国际影响的中国纪录片届也终于进入了非解说词的时代，更加凸现了画面本身的表达和张力，避免了用权威的态度进行单向灌输，而是构建起同观者之间的交流平台。其实这也正是张以庆在《英与白》当中调动了多种表达手段的缘由之一。
其次我恰要谈张以庆在《英与白》当中非常有代表性的一种表达手段——蒙太奇的应用。格式塔心理学派认为，话语的叙事功能是从作品的张力中体现出来的，而张力的获得则基于物体的形式状态。纪录片是一种以综合艺术手段为表现样式的文本形式，就更应该调动多种话语元素，在视觉和听觉上表现出富有张力的美学意味。“把蒙太奇上升为美学流派的爱森斯坦把技术手段与意识形态联系起来，认为‘不仅是感性形象可以直接展现在银幕上，抽象概念，按照逻辑表达的论题和理性现象也可以化为银幕形象’。在他拍的片子中，素材是现实的，蒙太奇是隐喻的，事件是被凝缩的，思想观念成为中心，所有的一切都是为了说明论证思想。”[10]这种被称为“理性蒙太奇”的观点在《英与白》中也是可见一斑的。比如说小女孩娟的存在。娟的等待本身是无足以表现有关“孤独”或是“寂寞”的任何相关命题的，但经过导演的蒙太奇组接，让娟同白和英一样，似乎也具备了“孤独”这一概念的指代作用，具有了某种“等待戈多”的凄凉和无奈的意味。而张以庆正是用这样的方法传达他的主观观念和个人理解的。戴维洛奇对文本的叙事结构有一个形象的比喻：“叙事结构就像是支撑一座现代高层建筑的主梁结构，你看不到它，但它却决定了你构思的作品的轮廓和特点。”很显然，张以庆在《英与白》中通过蒙太奇这种镜头语言的应用，赋予了影片镜头之外的深意，从而使观者产生通感和共鸣。
四、关注人的社会性表征
1.关注人的社会属性
张以庆说，“我们拍片子不但要关注历史进程，我们同时要关注人的心理在这个社会、历史阶段应该是什么样。我们应该从这方面考虑。我们做片子其实不应该仅仅是在这种完全是表面的纪录上，就是这个层面上也要进行开拓。”[11]张以庆的态度正代表了进入社会化时期之后的中国纪录片导演所产生的一个共识：从纯粹个人创作走向纪录片的社会化创作，承担起记录社会发展变迁的历史责任，将个人放到社会化的背景中去发现和体会，表现人类共同的问题。在《英与白》这部作品中，英的出现从某种意义上来说，同白一样是用以反思人类自身的生存状态的。囚着英的牢笼在英看来也正是对白的囚禁，从本质上是没有区别的。而导演也用镜头强调了这种一致性。比如说在娟打呵欠的镜头之后是英同样的倦容，两者之间的“落寞感”竟是如此的相似。再比如说片中多次出现英与白各自在窗口张望的镜头，对于他们二者而言，窗外的世界同样是陌生而遥远的，他们此时此刻只属于这一方闭塞的小天地。
《英与白》的气氛压抑、落寞，同时充斥着许多寂寥和无奈的色彩。影片中的电视承担了重要的表征作用，它是英与白同外界沟通的唯一方式。1999年确实是不平常的一年，通过电视我们回顾了99年所发生的几乎所有的大事——不论喜事还是忧事：北约空袭南联盟、朱镕基访美、普京就任总理、李登辉阻碍台湾回归进程、国庆50年阅兵、中国加入WTO、澳门回归、全球同贺新纪元……但是尽管外面的世界纷繁复杂，这一切对于英与白来说，却是毫无干系的。他们的生活不过是日常的琐事：进食、运动、清洗等等——白和英都一样。从片中我们可以看到，在英演出的日子里，他们去过很多国家，同外界有着最广泛和紧密的联系。但当出于保护的姿态，英丧失了演出的权利之后，他们的生活可以说就只是两个人的世界了。特别是对于白来说，一个专业驯养师的职业追求几乎是所剩无几了。白的案例是特殊的，但像白一样生存的群体却绝不是个别现象。导演在片中和结尾一再使用“英们”和“英和白们”的概念，因为在他看来，“不经意间人们或许忽然发现这个世界越来越热闹，人却越来越孤独，而这恐怕不仅仅是白一个人的写照。”[12]纪录大师朗兹曼说过，“纪录片的拍摄过程就是你与题材的一次相逢。”[13]《英与白》正是通过人和事去关照故事背后的东西，揭示人类面临的某些共同问题。
我国当代人文类纪录片向社会化时期的过渡正是伴随着像《英与白》这样的作品对于人的社会属性的关注不断演变的。反映这一现象的作品还有很多，我仅再以2000年抢占了黄金时间收视率的系列纪录片《我们的留学生活》为例。正像导演张丽玲自己所说的，当初拍这部片子的时候很多人都认为是天方夜谭，她没有钱，没有设备，也没有专业人士拍片的经验和常识。但《我们的留学生活》在百姓中的热播正是大众对于像自身这样的平凡人在社会中的真实生活的关注而引起的。这部系列纪录片中的留学生大多是平凡人，过着艰辛的留学生活，但他们的精神和生存方式却不断感动着观看的人。《我们的留学生活》正是以其透射出的深沉的人文关怀和思考震撼了人们的心灵，以对社会群体的关照体现了它的社会价值。
2.隐含的社会化
在这个过渡期中，纪录片创作者们已经开始运用艺术的手段去承担起叙述历史和现实的责任，但这种社会化的体现却多少有些隐含的意味。就像《英与白》，导演并没有选择将镜头对准高度社会化的群体，而是通过完全与社会割裂的英与白的生活去反思了社会发展所造成的人类命题，这样的手法多少还是传达创作者的观点要大于观者自发产生的思考和反省。这样隐含的社会化可以说更多地关注了纪录片美学和哲学上的命题，更突出了精神层面的审视，而对于现实生活的关照却没有完全表达出来，还没有将人真正放到社会化的大背景下去探讨他们的社会生活、习性等等。也正因此，对于《英与白》这样的作品来说，似乎学者们对于它关于纪实语态争论的关注还要更多一些，反而从某种意义上忽略了它在文本上的重要性和所产生的社会影响力，这也正是精英文化的症结所在。所以当人文类纪录片完成了从平民化到社会化的过渡之时，真正属于社会化表征的纪元也将步入成熟期了。
DV时代的来临
1.独立影像制作的兴盛
写1999年的过渡必然要提到一个新的现象，那就是DV时代的来临。纪录片的发展从来就是伴随着技术的进步而跨越的，DV时代的来临使得纪录片从精英文化迈向大众文化，而这一点使得纪录片的社会化特性不断增强，特别是伴随着独立影像制作的兴盛。80年代后期和90年代早期的时候，独立影像的制作已经开始得到相当的关注，代表人物就是吴文光和他的《流浪北京》。而在1999年，伴随着《老头》和《北京弹匠》两部作品获得国际大奖，以及吴文光新作《江湖》的问世，独立制作进入兴盛时期，并向我们揭示了这样一个事实：人人都有关注和被关注的权利。而这正是社会人的一种自发的社会责任感的体现。《老头》的导演杨天乙在拍摄该片之前，几乎是一个从未摸过摄像器材的人，而《北京弹匠》的导演朱传明当时也不过是北京电影学院的学生而已。吴文光说，DV“代表了一种真正个人的表达方式”。在我看来，DV是一种态度，它让只有少数人能够创作的艺术成为了大众表达的工具，让大多数人有了关注他人和表达个人意见的机会，也让更多数平凡的、代表了社会却被社会所遗忘的群体成为了被关照的对象。
2.精英的对话：
尽管DV时代让精英文化有了得以向大众文化转型的机会，但仍有一个问题是我们无法忽视的，即很多独立作品题材的边缘化和非主流性，使得一部分纪录作品所表达的思想无法为大众所接收或接受，以至于成为了一部分精英拍摄的，引起另一部分精英争议和思考的话题。典型的例子就是2000年的作品《北京的风很大》，这部近似于法国“真实电影”品性的纪录片通过还原人的本态，去捕捉创作者所理解的更接近拍摄对象深层思想的东西。这不仅仅是技术上的问题，而关乎纪录片的观念与价值。曾有学者提出，“真实是和价值联系在一起的。观察者所处的文化价值体系对被观察物有决定性的作用”。[14]以知识分子为主体的精英文化的人文价值体系正是对关于共同的人类命运、人的生命和死亡、人性和超越制度层面的人与文化和社会这样的命题进行了有力的解读，正如“中国的纪录片首先把视野投向了处于意识形态边缘的亚文化群落——打工者、残疾人、老人、城市贫民、知情、即将消逝的文化、与自然环境之间的关系的考察”[15]等层面。所以说有学者把这一阶段的中国纪录片发展表述为“以精英文化的人文价值为坐标，以大众文化中的非主流人群的生存情感需求为指向，形成的一种精英文化与大众文化之间奇妙结合的新景观”。而无论是精英之间的对话，还是精英文化同大众文化之间的“奇妙结合”，都揭示了这样一个不可规避的主题：纪录片人文价值的实现是建立在人与人之间、人与社会之间、人与自然环境之间的关系的表达上的，是对人的生存意义的探寻和关怀，也只有这样人类才能在共同的话题上产生共识和共鸣，实现纪录影像对人类生存发展所带来的重大意义。
五、社会化时期的纪录片品性——以《幼儿园》(2004)为例
2004年，张以庆的新作《幼儿园》一经问世便摘得了中国电视纪录片学术大奖及最佳编导单项奖、中国上海国际电视节“白玉兰”最佳人文类纪录片创意奖。这部拍摄周期14个月，素材带就有5000分钟的纪录片最终展现在我们眼前的可以说是一部片长69分钟的寓言故事，发人深思。而这部作品也可以说是张以庆通过儿童的视角对于社会价值观的一种折射，可谓人文类纪录片在社会化时期的代表作品。
“纪录片的良心”：责任和影响力
正如前面所论述到的，纪录片发展到社会化时期，创作者们已经切实认识到了纪实影片所承担的纪录现实社会的责任。“‘在今天这个飞速变革的年代，记录者的使命正是用镜头捕捉这些普遍存在而又惊心动魄的变化’，这已经渐渐成为纪录片人的共识。选择纪录片，其实就选择了责任，记录现实社会，纪录片人责无旁贷。”[16]特别是纪录片中至关重要的这一支——人文类纪录片。社会是由各个群体共同组成的，而群体是由不同的个人所组成的。人文类纪录片的核心便是拍摄人，无论是以个人还是群体的方式出现，首先人本位的思想是毋庸置疑的。而纪录片的受众同样是个人，这就决定了它不可避免的传播意义以及所产生的社会影响力，特别是电视纪录片。
60年代中期的时候，德国社会学家W·林格斯就把电视与原子能、宇宙空间技术的发明并称为“人类历史上具有划时代意义的三大事件”，认为电视是“震撼现代社会的三大力量之一”[17]。看电视成为人们业余生活的主要内容，而以电视为载体的电视纪录片在这个传播过程中，其内容便对人类行为和人类社会的变迁产生了重大的影响。
也正因此，反映现实社会的问题，以获得人类的自我审视和推动社会进步是电视纪录片不可推卸的责任。正如阿兰·罗森萨尔在他的《纪录片的良心》的导言中所说的，“纪录片的使命是阐明抉择、解释历史，增进人类之间的了解……纪录片应该被当作
是改变社会的一种工具，甚至是一种武器”[18]。
出于这样的原因，社会化时期的纪录片导演们自觉地把镜头对准了现实生活，出现了表现现实社会问题及价值取向的多部作品，比如说同样是关注中国民主进程的四部片子：《村民的选择》、《海选》、《村官》、《拎起大舌头》。其实作为同样的题材，每位创作者对于现实的认识和展现方法也是有所不同的。比如《村民的选择》和《海选》，尽管片中表现了选举所不可避免的曲折性，但全片对于我国的基层民主进程还是持有相当的乐观态度的。而在《拎起大舌头》这样的作品中，选举背后隐藏的更为复杂的背景成为了创作者更关注的核心，并以此透露出了对于民主进程中所充斥的金钱利益关系的担忧，可以说是对中国文化根基更为有力的解读。这样的作品在社会化时期的创作中比比皆是，成为中国纪录片界提供现实认识和反思的有力武器。关注人类的生活现状和社会进程成为历史的必然趋势。
从西方纪录片的发展过程中我们可以看到，人本价值的取向是纪录片发展的必然方向。特别是在后工业化的社会中，人与人之间的关系、人与自然之间的关系已经成为社会生活中的主要议题，与科技的高速发展相伴而来的却是贫富差距的日益加大、功利主义不断滋长以及生态自然的失衡。人们的生活在积木式的环境中，看似稳定，实则轻易地便可失去平衡态，脆弱而不堪一击。在人类自以为操纵生活、游戏社会的时候，却反被生活所操控着，可悲地成为了游戏中的一粒棋子。现代化舒适生活的背后，竟然是人类文明的惶恐与尴尬——我们曾经有意无意所忽视的，身处在现代文明的陷阱之中，人们突然发现自己变得同机械无异。这正是富有责任感的社会化时期的纪录片要展现给我们的，也以这种独特的艺术方式去警示人类，得以获得重新审视自己的机会。
六、社会化视角的变迁——关于儿童的主题
《幼儿园》这部作品正是在这样社会化的大背景下诞生的。随着社会化的不断推进，创作者的视角也始终在不断变迁着。当英雄主义渐渐从历史舞台上落幕时，平民成为主角，而作为出身于平民的艺术工作者，张以庆深知自己的定位与长处，他拍舟舟，拍英，拍白，用他与生俱来的人文关怀去关照平民阶层，并同精英阶层和平民阶层都产生了强大的共鸣。而张以庆也始终在不断进行着自我的创新和突破，他发现当人们在反抗孤单感的同时正在不断地结成群体的生存方式，而这样的群体恰恰是一个个小社会的写照。于是他的摄制组进驻了幼儿园，将镜头的焦点对准了21世纪最需要关注的主题——儿童。
身为德国籍的女评委贾塔·克鲁格在2004广州国际纪录片大会上，在给获得本届大会“纪录片大奖”的得主张以庆颁奖时，也“读”出了《幼儿园》这种直抵生命层面的“相通”心绪，她说“这部影片非常完美地展现了童年生活本身，在这一方面这部片超越了其他所有片的主题。片中展现了许多精彩时刻，比如警觉，亲密，天真，但同时也有天真的丧失。这部片非常清晰地展示了儿童世界是成人世界的价值观的折射，同时也提醒我们作为成年人的责任。本片风格淳朴自然，全世界的每一位观众都能产生共鸣。”其实正如张以庆在《幼儿园》的片头便告诉我们的那样，“或许是我们的孩子，或许就是我们自己……”很显然，张以庆已经在明确的暗示我们，这部片子绝不仅仅是反映童年生活的简单记录，它承载着折射整个社会、文化层面的寓言作用。
我们在《幼儿园》这部作品中看到了三个小的群体：小班、中班、大班；还有两种学生：一般生和所谓的优等生；同时又有两条主线：现实生活的纪实以及对个别小朋友的采访实录。导演可以说是用这样一种拍摄、叙事和剪接的方法就聪明地将整个童年生活勾勒出来了。我们在比较小班到大班的过程中，似乎看到了人类在接受社会意识的教育之后所不断衍生的社会属性。当小班同学进入幼儿园还在跟老师学唱着“请你们跟我这样做，我就跟你这样做”的时候，大班的同学已经熟练地合着老师的钢琴声唱童谣了。这便是社会规则对人类行为最初规范的体现。当然，无论任何时候，也总有打破游戏规则的人。比如片中的淘气鬼黄耀文，又或是马玉兰。我们很难定义那些不按理出牌的人到底是精神的卫道士还是社会的摒弃者，因为我们从来就只能以大多数人的道德规范和行为准则去构建社会秩序，而另一部分人的精神世界是我们无法理解的。其实对于黄耀文或是马玉兰来说，他们的特殊性只是出自儿童本能的反抗意识，又或者只是为了吸引他人的注意力而已。就像《看上去很美》当中的方枪枪，直到他发现没有人再对他的“错位”行为产生兴趣和关注的时候，他才真正感受到了被遗弃的落寞。当然，这又关系到另一个问题，不再拓展来说。关键问题是，成人作为社会规范的制订者和执行者，应该如何看待儿童的这种所谓异端行为。在《幼儿园》中，黄耀文和马玉兰是有着极其相似的命运的，都是老师眼中“不招待见”的孩子。他们一个被罚降级，一个被老师成天大声呵斥，甚至还要承受老师这样的“批评”，被说成“长得不像个人，讨人嫌”。这便上升到了教育方式的问题。如果每个人从诞生的那一刻起都具有平等和被尊重的权利的话，那么儿童也不该例外；如果我们生来就需要人与人之间的呵护和关心的话，那么儿童恰恰是最需要人文关怀的群体。这样的问题在片中还有多种揭示，比如说中国队在世界杯上输球的时候，老师呵斥开心玩耍中的小朋友“中国队已经都输了，你们还疯！”——这倒让人产生了不少疑问：难道中国队输球，我们哭丧着脸表示哀悼和沉重的心情才是应有的表现吗？而恐怕，社会上有不少人却真的是如此认可的。
两种学生间的对比又出现了新的问题，当镜头前的心算班优等生熊经纬不断接受算术问题的考察时，眉宇间却少了几许属于童真特有的鬼灵精怪，而是答不上问题时的几许落寞和无奈的笑容。而从童年时代就要接受各种培训的儿童并不在少数，从影片中我们便看到这些孩子可谓各有所长：日语、英语、书画、心算、主持人……其中有个孩子便同时上了四个特长班。还记得秀兰·邓波儿在接受采访时表示，每当回忆起童年时代，她便为失去了和小朋友们一同游戏的时光感到遗憾不已。那么就不知道《幼儿园》中这些优等生们有机会回忆起自己的童年时光时是怎样的感慨了。而对于他们的培养，很显然，又是社会因素。伴随科技发展而来的是竞争的日益激烈，就业问题成为青年一代维持生存的基本问题。对于成人来说，下一代教育的主题不仅仅是思想道德规范的问题了，还是一场智力角逐和技能比拼，当我们不断感慨现在的孩子太早熟的时候，我们却没有认识到，也许成人教育的潜意识中正是希望他们早熟起来，而事实上，现行的教育方式也确实是如此引导的。
这就要提到片中的两条主线了，一条记录儿童现实生活的是彩色画面，另一条以儿童采访纪实为脉络的画面却始终是黑白的。给我留下印象最深的是那个表示坚决不开“电麻木”（机动三轮）的孩子，当很多人笑谈他有副小大人的神态时，我甚至看见了一个小愤青的姿态。看上去他对很多事情都是有着相当“深刻”的理解的，最起码说得头头是道，特别是他对中国足球队的那番言论，相信看过的人都还记忆犹新，同成人坐在电视前一边看球一边评论的调调没什么两样。但令他感到为难的是日本人的问题。一方面他坚持对于“日本鬼子”恨的姿态，好人、坏人他都恨；另一方面当问到他对于日本的妇女和孩子的态度时，他突然为难了，只叹了口气说“所以说，这就是个问题”。我想他的为难，可能是他信息来源渠道还没有向他阐明过这个问题的看法罢。
我是不吝于相信我们的儿童具有天才般的智商的，但我却很怀疑他们对于很多问题的认知是否出自本意。比如说那个“恨日本人恨得流鼻血”的孩子，他只能以“好像”这个字眼来回忆他流鼻血的经历和恨日本人的原因，我相信这是大人强加于他的回忆和理由。还有另一个解释美伊开战原因的小朋友就更加值得一提了，她说“美国要一点油，伊拉克说你们是坏人，我们不给，于是就打起来了”。在这种“童言童语”的转述中，美国就这样成了“坏人”了，也可能正因此才有了小朋友们集体吟诵的段子“开飞机，丢炸弹，炸死了美国的王八蛋”。而这个段子的创作者在面对“9·11”这个人类史上的惨案的时候，可能还没有一个孩子理解得真切，就像一个小朋友说的“我觉得他们太惨了，跑也跑不脱”。于是，我们开始自省。但更可怕的来自于小朋友们对成人世界的描述和对成人价值观的认知，从他们那里我们知道了：交警收钱，也收车子；做房地产商人要忙着请别人吃饭；拿到了钱要先上交领导……我想这已经不仅仅是对成人世界折射这么简单的问题了，关键是成人所担当的社会责任和表率是什么，下一代能传承的人生观和价值观又是什么。所以张以庆说，“一个单位、一段日子、一堆成长中的生活碎片，总会承载点什么，那便是当我们弯下腰审视孩子的同时，我们也审视了自己和这个世界。”
《幼儿园》全片贯穿了《茉莉花》这首乐曲，这是导演主观意见的一种暗示。这首乐曲在全片中出现了五次，每次音乐响起的时候都是这群孩子们真正表现出童真一面的时候。他们知道“钱买不到快乐”，他们向往着户外活动，因为那代表着“紧玩紧玩紧玩紧玩，想玩什么就玩什么”，他们在雪地里打雪仗，愉快地唱诵着“红花红花几月开，一月不开二月开”……每当这些时候，电视机前的我们，充满了感动，追忆起了自己童年时光的似水年华。然而强烈的反差和对比最终让我们认识到：原来我们并不了解儿童的世界，原来他们的世界已经不再那么单纯和质朴。而这些，却是成人的失职。
其实在这一时期对于儿童主题的关注不仅仅是中国纪录片导演的主要命题，也是国际上共同关注的话题。这种对群体和社会现象的关注被给予到了对儿童和青少年的关注上，包括他们生存环境以及社会对他们产生的行为影响。比如《华氏911》的导演迈克·摩尔在2002年摘得奥斯卡最佳纪录片奖的作品《科伦拜恩的保龄》。驱使迈克·摩尔拍摄这部片子的原动力是1999年在科罗拉多利托顿发生的震惊全美的科伦拜恩校园枪杀案。该校园所在的城市是美国最大的军火生产基地，大多数学生的家长均从事军火研究生产和买卖相关的行当。《科伦拜恩的保龄》讲述的不仅仅是两名校园枪杀案主犯的问题，它还通过全片对美国社会的种种弊端，特别是美国社会所面临的严峻的枪支问题进行了揭露，表现了这些弊端对青少年一代所产生的严重影响。如果说《科伦拜恩的保龄》通过展现校园枪击中国家枪支协会的种族歧视来探究校园暴力的根源，那么到了2003年获得戛纳电影节金棕榈奖的影片《大象》那里，校园枪杀案带给了我们更多关于人性层面的思考。这部片子尽管是一部有着许多虚构情节的电影，但却带有浓厚的纪实品性。《大象》中的任何一个镜头都是充斥着冷静的，哪怕在扳机叩响的那一刻亦然。正是这种近乎于客观发生的贴近感更让观者不寒而栗。这已经不仅仅是校园暴力本身的问题，令我们震惊的是凶手如此的冷漠与镇静，对生命不具有任何的珍视和尊重。两个凶手同样是校园里平凡的学生，他们的平常生活与他人无异。是什么让他们失去对生命的珍视的？这是导演留给社会反思的问题。而我要说明的是，尽管每个国家的背景不同决定了对儿童和青少年造成的具体影响不同，但有一点却是极其相似的：那就是他们已经离纯真越来越远。这个主题便是承担着社会责任感的艺术创作者们所共同关注的。
社会化时期的市场因素
社会化时期的纪录片不仅在主题上有了新的内容和含义，而且面临着前几个时期所未曾遇到的新问题，这便是市场因素的冲击。尼古拉斯·阿伯克龙比在他的《电视与社会》中提到，“电视是为观众而制作的，因此制作人心中一定有特定的观众对象”[19]。我国当代人文类纪录片也是如此，它同样需要面对受众收视口味的转变而调整。随着市场化的发展，新的问题到来了：纪录片创作者们不仅仅要拍自己认为好的片子，而且是受众愿意看的片子。
在这一时期内，生活节奏的加快和压力的增大倒是让人们产生了同样的需求，那就是寻求对于自身生存状态的认知和解脱，这让表现人文价值的纪录片有了更好的生长田地。特别是2004年，我国人文类现实题材纪录片在横店举办的纪录片大奖赛上获得大奖的就有六部之多：《伴》、《幼儿园》、《井底三姊妹》、《房东蒋先生》、《俺爹俺娘》、《阮奶奶征婚》。人文类纪录片的创作达到了一个小高峰。这些片子有反应人性与社会的，有反应人伦亲情的，也有反应个人隐私的。但他们所共同具备的特征就是更加注重纪录片的社会价值，反映人们现实生活中需要面对的问题。但不可忽视的是，如何在艺术创作和收视率之间找到平衡点仍然是个问题，并不是每一部叫好的片子都一定叫座的。这是这一时期的纪录片导演们共同面对的问题。
在市场的趋势下，这一时期的纪录片创作和发行有了三种不同的走向。其一是专业频道的发展。早在《生活空间》时期，专业的纪录片栏目就已经存在并寻找出路了。而随着电视业从大众传播向窄众传播的不断演变，纪录片也面临着受众群体的变革。为谁拍片？给谁看？这关乎纪录片生存的问题。在关于中央电视台的《探索·发现》栏目的受众研究中，研究员发现该栏目的观众流入率很长一段时间都是排在央视第一的，而且该栏目的观众满意度也始终排在前列。尽管这样，中国专业化纪录栏目和纪录频道的前景仍然有些黯淡。上海纪实频道面临的困境、阳光卫视的悲壮转型以及央视科教频道的淡出，都表现了我国纪录片市场还未能真正进驻主流文化的行列。而且栏目或频道本身的运作模式的固定也未能满足多元化市场的需求，像我国在国际上屡屡获奖的优秀纪录作品《幼儿园》、《井底三姊妹》等都很难在电视屏幕上广泛播映，不为广大受众所了解。这些都需要纪录创作者们进一步的努力和探索。
第二个发展是DV纪录片的兴盛。社会化时期的电视纪录片不再是精英文化的权力，DV时代人人“玩DV”的姿态化解了精英文化的特权，使得纪录片走向大众化，也间接推进了纪录片社会化的进程。当更多没有拍摄技巧的人去记录生活、去反思人性的时候，往往更能还原生活的本来面目，展现原生态的人类社会。比如说半路出家的导演李京红用DV拍摄的纪实片《姐妹》。这部片子以一间20多平方米的发廊为中心，记录了来自浙江衢州的一对亲姐妹的真实故事。她们因坚持正规营业、拒绝色情服务而惨淡经营；她们的感情生活也同样饱经痛苦；她们为了生存，为了孩子，苦苦地与命运搏斗。导演正是用DV跟踪记录下了这真实而令人震撼的故事。尽管这对姐妹平凡而不被关注，但她们有自己追求的生活方式和文化取向，这种DV品性下的真实感是值得整个纪录片界，特别是人文类纪录片去关注的。也正因此，中央电视台的《讲述》栏目面向社会征集DV作品。让大众去拍摄大众关心的、大众化的命题，从而被更多大众所接受和认可。这是一个新的现象。
最后要提到电影纪录片的发展。何苏六教授认为，“中国近些年已经很少有电影纪录片出现，多数为低成本的电视纪录片。因此也没有太多人去注意或者研究电影纪录片和电视纪录片在多方面取向上的不同。常常混淆不同介质纪录片之间的一些特性，使得电视纪录片承担着这样一个混杂的多重的角色”[20]。而从国际纪录片的发展史中我们可以看到，电影纪录片始终是承担着最重要的角色和使命，并且具备着将人们引入电影院的强大力量。在这里，我们无可否认社会环境不同所造成的中西方纪录片发展不可避免的差异，但近两年来个别电影纪录片票房的回温倒是有一定的积极意义，比如说田壮壮的《茶马古道》。只是我们还难以定论这种回温是暂时性的，还只是一时的假象罢了。
结语
作为对于人类深层内容的记录和表达方式之一，纪录片的发展史从来就被看作是人类文明的发展史。中国电视纪录片在将近50年的历程中，始终承担着时代晴雨表的作用，并伴随着社会思潮的演变和技术的飞跃而变迁。然而在这种时代更替的背景下，纪录片创作者和观看者达成了一种共识：人的主题成为纪录片一个永恒的话题，人及人类社会的发展成为全球共同关注的核心内容。本文也正是在这样的背景下去解读充斥着人类生命主题的人文类纪录片的发展趋势的。
在我国人文类纪录片的发展过程中，我们始终需要提及“当代”这样一个概念，毕竟中国人文类纪录片真正步入正轨恐怕要算作九十年中期的事情了。本文的论述是以97年张以庆的《舟舟的世界》为起点的，这个时期的平民化纪录片已经走入了其全盛时期，一方面扭转了中国纪录片很长一段时期内游离失所的困境，一方面又暴露出了新的尴尬和问题。这就使得中国纪录片创作者寻求新的出路，即步入了社会化时期的创作。而我们可以看到，这种过渡几乎是顺理成章并异常平稳的，这同我们所不断吸收的国际先例和顺应国际发展的思潮是分不开的。在这个过渡中，有几个问题特别引起了我们的注意，也是本文论述的核心：
第一，创作理念的传承与变化。当纪录片不再成为政治宣传和教化的工具之时，纪录片的人文价值获得了释放和回归。以人为本的价值取向成为纪录工作者进行艺术创作的基本理念。但当纪录片不再成为个别精英群体的文化，而承载着记录社会变迁和人类文明发展的时候，纪录片的重心从展现“艺术价值”偏向于展示“社会价值”。
第二，纪实语态的创新与回归。关于《英与白》纪实语态的争论，实则是关于纪实语态的客观性与主观性的争论。在这里笔者的观点是主观性的表达与客观现实的体现并不是矛盾的。作为艺术创作的一种形式，尽管纪录片对于“真实”的要求比任何一种艺术形态都要坚决，但导演仍是有通过传达主观观念去阐释现实世界、还原真实本来面目的权利和责任。这看似是一种创新，实则是纪实语态真正的回归。
第三，主题范畴的演变与统一。在人文类纪录片从平民化时期向社会化时期的过渡中，创作者将对于人的自然属性的关注渐渐转移到对于人的社会属性的关注。纪录片导演不再禁锢在表现个人生存主题，而是以个人和群体的生存状态去展示现实社会的面貌以及其对人类和人类社会产生的影响。尽管人的主题依旧是各个创作者统一关注的核心，但纪录片的“责任”和“影响力”被提上了议程，纪录片的“良心”成为所有创作者们共勉的主旨。
第四，市场背景的转变与应对。纪录片发展到社会化时期，市场的因素日益强大而不可忽视。创作者们在面对自己的同时必须考虑受众的喜好，受到收视率的影响。纪录片不再是一群精英拍给另一群精英的，特别是DV时代的来临，使得人人得以拍摄和被摄，纪录片步入大众文化圈落。如何对市场交一份满意的答卷，成为纪录片创作者们一门新的课题。
注释：
①何苏六，《中国电视纪录片史论》，中国传媒大学出版社，2005年6月
②赵东军，《试论纪录片价值取向的人文特征》，《电视学刊》，2003年11月
③赵东军，《试论纪录片价值取向的人文特征》，《电视学刊》，2003年11月
④孙玉胜，《十年——从改变电视的语态开始》，三联书店，2003年8月
⑤张志扬，《人究竟想或能守住什么》，《天涯》，2002年6月
⑥任远、彭国利编著，《世界纪录片史略》，中国广播电视出版社，1999年5月
⑦何苏六，《中国电视纪录片史论》，中国传媒大学出版社，2005年6月
⑧张以庆，《记录与现实——兼谈纪录片〈英和白〉》，《电视研究》，2001年1月
⑨高鑫，《中国电视纪录片创作理念的演递及其论争》，《现代传播》，2002年5月
⑩洪国舫，《纪录片的主观干预》，《电视研究》，2002年2月
(11)张以庆，《记录与现实——兼谈纪录片〈英和白〉》，《电视研究》，2001年1月
(12)转引自刘洁，《与心绪共生共进的纪录》，中国纪录片网，2005年9月
(13)法国纪录片导演克劳德·朗兹曼在“2004北京国际纪录片展”的讲话，摘选自《中国电视纪录片研究》2004年第5期
(14)吕新雨，《中国纪录片：观念与价值》，传媒学术网，2005年12月
(15)同上
(16)何苏六，《中国电视纪录片史论》，中国传媒大学出版社，2005年6月
(17)［德］W·林格斯，《电视：第五面墙壁》，日译本1版，东京，创元社，1966年；转引自郭庆光，《传播学教程》，中国人民大学出版社，1999年11月
(18)Alan Rosenthal,The Documentary Conscience,University of California Press,1980
(19)尼古拉斯·阿伯克龙比，《电视与社会》，南京大学出版社，2001年
(20)何苏六，《中国电视纪录片史论》，中国传媒大学出版社，2005年6月