论艺术的终结，本文主要内容关键词为：艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
艺术终结问题，自黑格尔作出历史与体系的论证以来，便在西方文艺美学中构成为一段深刻的影响史，成了讨论艺术兴衰、存亡问题的焦点。①从总体上看，艺术在工业社会（尤其在科技时代）的发展出现不利局面，确属不争的事实。人们开始把问题提升到相当高度，来检讨艺术是否依然具有过去那样伟大的职能，是否还是人类精神的最高需要，以及是否可能被科学改造或寻求“技术”手段走向生活化、从而见容于时代的发展。于是，所谓“终结”就不仅仅意味着“终止”，它还意味着“转化”，一种现代艺术观念中“美”的理想和原则的转化。故艺术的终结，实质上仍是扬弃过程的辩证展开；而扬弃之后获得的底蕴，则是先前艺术所无法达到的。
一
揭示艺术终结的根本原因，不只限于对现代社会阻碍艺术发展因素的追究，而应当从艺术的生成本原出发，剖析艺术与人类思维一般规律的内在联系。
由于艺术在整体上植根原始文化，可以断定：艺术的内在构成必然遗存某种原始基质，制约、影响着艺术的创造与发展。这种原始基质不仅反映了人类初始认识和把握客观世界的独特思维方式，而且包含着原始生命力的种种观念现象和情感经验，是早期集体意志作用于自然，将自然“精神化”的产物。
人与生俱来就有着求知的本能欲望。在一切直接需求和实践利益的驱使下，人必须向外追求大自然的奥秘，向内探究灵魂和生命的意义。但在原始阶段，人类却不具备足够的理智力去理解事物的本质及其属性，理解内、外两种世界的相互关系。原始人所面临的是与完全异已、具有无穷威力和难以征服的自然力的根本对立，充满神与未知的无限世界，经常造成人们心理的倾斜，带来不安和恐惧。为求得内心的平衡和安抚，消除与未知事物的距离界限，达到人与自然世界和谐同一，原始人便“在无知中就把他自己当作权衡世界一切事物的标准”②凭借想象或幻想去体会、创造外在事物，同时将自己变成那些事物；用以己物的方式，赋予每一观照对象以内在生命和拟人形态，虚构出种种令人膜拜、畏惧和亲和的偶象，将自然的一切神话化。这种由想象或幻想所显示的直接型感性思维，创设了原始人视野中的世界，造就了原始人心中的超现实感，亦正是18世纪意大利学者维柯所规定的“诗性智慧”：因为“诗的最崇高的工作就是赋予感觉和情欲于本无感觉的事物”，所以原始人“按本性就是些崇高的诗人”。③
原始思维、感知活动，除了想象或幻想之外，本质上还体现着情感统一性特征。原始人的情感体验和反应，既是单一的又是交感的，具体表现为情感的我向性和混融性：一切情感的指向皆以主体自我的希望与恐惧为尺度，专注于把主体的自我与被感知或被了解的事物融为一体时，所引起的情感上的合流。不仅如此，在人们凭主观心灵拥有客体映象（即感知到实在）的同时，还体验着与这客体相关联的东西所发出的某种确定影响和暗示，并不认为这种影响和暗示的不实在性。德国哲学家E.卡西尔曾经指出：“原始人绝不缺乏把握事物的经验区别的能力，但是在他关于自然与生命的概念中，所有这些区别都被这一种更强烈的情感淹没了：他深深地相信，有一种基本的不可磨灭的生命一体化沟通了多种多样形形色色的个别生命形式”。④这一物我混融的“生命一体化”过程，使人的有限生命形式超越了无限时空界限，躁动于内心的强烈生存欲望外化为普遍的真实存在。从而在对多种多样、变化无穷的客观事物的感知中，人们不仅可以获得激动心灵深处的体验，而且还仿佛看到了一种光明的生命幻象，由是而产生心醉神迷和在无尽愉悦中忘怀一切的感觉，并借此增强肯定自身、确认自身的内在动力，以便能够勇敢地直面和参与他们原本所忧虑、畏惧的对象世界。
初民与外在世界之间这种融于情感的想象或幻想联系方式，已完整显示了“人化自然”活动中将自然“精神化”的过程。马克思主义认为，人与自然既存在物质的关系，也存在精神的关系，且从精神上把握自然正是物质地改造自然的一种准备。因为当心理功能与客观事物及其属性紧密结合时，促使人们不是被动接受和记录客观事物的映象，而是在感知和体验事物的同时，逐渐感应到一种浮现于事物表面的形象或情感运动形式，并与自己内在心理机制中固有的、不同于动物所属物种的“尺度”相耦合，以此重新规划实践对象，完成创造性构型。人的构型能力的产生和发展，一方面使人能够从事适合任何物种需要的生产实践，实现本质力量对象化；另一方面则是可以将人自己的生命活动本身变成自己的意志和意识的对象，取得对对象世界的自由。“精神化”过程的实质意义即在于此。
然而，原始“精神化”活动萌发的自然向人生成的原初意蕴，表明当时的社会生活只可能存在融于情感的想象或幻想唯一领域，并非如马林诺夫斯基所认为的存在“巫术与宗教（神圣的）”和“科学（世俗）”两种领域。⑤初民的认识和行为方式，既是宗教的也是科学的，而且更是艺术的。那么，想象或幻想与情感统一等原始精神因素，毫无疑问已包孕预示了较晚较高的艺术经典主旨，它们过去是现在依然是艺术的最基础特性。这意味艺术的原创性内构，从生成到发展就被规定并不可分解地与原始思想方式相一致。因此，把原始时代当作充满非实在主题构想的“诗性”世界，把自然“精神化”看成“诗化自然”的过程，就不难理解了。既然如此，艺术在本性上也是人类为消除自身与世界的对立而进行的一种精神创设，精神在直面和参与世界的同时，世界向精神展开，使“真理”以感性直观的形式被认识和把握，从而达到两者的和谐同一。这也就是说，艺术在它的历史发展中，曾经担负着认识和把握世界、提升人类自身的重要职能，是“真理”的最高表现形式和人之存在、发展的必需。
所以时到今日，尽管我们承认艺术仍具有上述的重要职能和作用，但当确认现代人认识和行为方式已经发生变化之后，我们就会清楚地看到艺术所面临的难题：现代人在认识和行为方式上与原始人的矛盾差异，也就是与艺术方式之间的矛盾差异。这种差异性的客观存在，迫使人们不得不重新思考艺术的职能、作用以及它在人类生活中的地位等意义。当然，艺术方式与人类生活之间的冲突并不产生于今天，作为一种对立统一的运动过程，早已显示在人类发展史和艺术问题史上。
二
在漫长的历史时期里，人类把握世界的艺术方式，是随着人类整个生存方式的改变而改变的。艺术的职能和地位，不仅是由其本原所决定的，也是由其历史状况决定的。
黑格尔在其《美学》中，将人类认识最高真理的过程分为三个阶段，每一阶段都采用不同的认识方式。他以古希腊艺术为例，规定艺术属于最初阶段的最高形式，“因为艺术是用感性形象化的方式把真实呈现于意识”。但这也就构成艺术本身的一种局限：它不能以概念来把握可知觉的“普遍性相”。由于控求未知的欲望以及对内在情感、观念思考的主体性需要，人总想超越这局限而达到更高的认识形式，即把自己的内心生活看作体现真实的真正形式，只有在这种形式里才能找到精神满足。于是，比艺术高一级的宗教就代替了艺术。艺术以感性方式使“真实”作为对象，而宗教则将重点转到膜拜者的主体虔诚心情，以主体的方式呈现于观念，使客体性相的内容脱离客体性相本身而变成内心情绪所特有的东西。到了最高阶段的最高级认识形式——哲学，又是对宗教片面注重内在主体性的否定，以自由思考去掌握和理解原来在宗教里只是主体情感和观念的内容。这样，艺术和宗教这两方面在哲学里统一起来，主体与客体，感性与理性都统一起来，即最内在最真实的主体性与最实在最客体的普遍性的统一。由此推论出“用感性形式来表现真理，还不是真正适合心灵的表现方式”的结论。⑥黑格在此并不是一般地论证艺术终将被宗教和哲学所替代，而是指出从表现真理和精神需要来看，艺术将会得到“扬弃”。“扬弃”当然是一个“既被克服又被保存”的辩证过程，作为认识真理的形式，艺术将被宗教和哲学“克服”，可作为艺术的精神，又会在宗教和哲学中得以“保存”。
但是，黑格尔对认识方式的“三阶段”划分，并未从人类认识史和艺术发展史上得到验证。特别是艺术与宗教，在把握世界的方式上，即便到了古希腊时期亦未作出严格区分。从史的角度看，艺术的发生无疑与宗教具有一定的同源关系。被现代人称之为原始艺术的绘画、雕刻，甚至在观念上宗教的意义要大于审美的意义；或者说原始艺术的目的和使命，服从于宗教的需要更甚于服从审美的需要。故而比较准确的提法是，在“前艺术”和“前宗教”时期，先民是以艺术的形式和宗教的虔诚获至神性世界的“真实”，达到最高真理的认识的。而且这如前所述，与原始时代特定的历史、生存状态吻合一致。
再看古希腊艺术。古希腊艺术表现了“摹仿”自然的倾向，它试图明确表达对自然的重新认识，从而塑造出欧洲艺术史上第一批接近人间的艺术形象。它虽属人类童年时代的艺术，但却极具真正的艺术“意味”。古希腊人已经知道如何以艺术的方式去把握世界、重建自身，继而获得理想的自然和理想的人格。“摹仿”意味着承认至少部分地承认自然施加于人的客观影响；自由的虚构意味着认同艺术把握世界的方式以及艺术对于感性生活的必要。这里，古希腊人对原始艺术实行了适应其历史的改造：相对保留了原始物我混融、情感统一方式，保留了想象或幻想的自由虚构特性；亦相对克服了原始人对自身把握方式及世界本身的无知。因之，其艺术的“图腾”成分相对减弱，变得较为注重人间气息。然而，古希腊艺术的“神”的主题向“英雄”主题的转换中，虽则由“英雄”取代了“神”，但“英雄”仍是“神”的代言人，只不过是驻足人间、与人的感性达成一致的“神”。古希腊人正是从古希腊艺术中聆听“神”的召唤，宗教式地体验自然世界的伟大与崇高。此时的迹象表明艺术把握方式在认识活动中已相对确立，其内容却依然是艺术与宗教的混融体：它强调的情感虽则不完全是原始艺术里的超现实感，但所含“净化”的意蕴已与宗教固有的对人的心灵进行“提升”的崇高感相一体；它表现的“自然”是让古希腊人认识神的完美以及神、人的感性统一。需要着重指出的是，古希腊艺术是扬弃的原始艺术的艺术，它“把理念自由地妥当地体现于在本质上就特别适合这一理念的形象”，从而第一次“提供出完美理想的艺术创造与观照，才使这完美理想成为实现了的事实”。⑦此处的“特别适合”，我们理解为是与古希腊社会历史状况下“人性”与“神性”自在统一的特别适合，因为古希腊社会为艺术提供了许多虚构而非只是实在、感性而非只是理性的因素，亦即为艺术提供了无限的活动天地。正是由于古希腊艺术作为确立的认识方式，又与其社会生活状况的特别一致，它才具有后来艺术无法超越的巨大魅力。
一般来说，艺术、宗教把握世界的方式较能适合人类社会所经历的狩猎时代和农耕时代。从畏惧自然力的压迫到接受自然的恩赐，人们逐渐构筑起虽然封闭但却相对稳定、秩序化的生活模式；顺应自然与自足自给的城邦、庄园经济，为人们创造想象或幻想世界的活动提供了便利。也为人所感恩和赎罪的行为方式提供了便利。中国古代社会艺术的发展，在一定程度上印证了这一点。但在欧洲，人类文明却经受了一次中世纪的黑暗：中世纪以牺牲历史进程为代价建立起来的神学信仰，彻底扫荡了古希腊人文主义思想萌芽；人、神自在统一的创造精神，在教会森严的教义、戒律和等级制面前已消失殆尽。这时的宗教，不再作为体现内在主体性的基本认识方式而存在，而是作为一种“统治信念”而存在。它既毁灭艺术，又利用艺术，不允许让艺术获得独立的个性。因此，中世纪的“宗教艺术”，已不同于原始时代和古希腊时期艺术与宗教的混融体。正如房龙所评价的：按宗教教义制作的艺术，是“死人遗骨堂的艺术”，“它拒人于千里之外，它表现的是，不可逃脱的死亡的恶运”。⑧文艺复兴时期的到来，便是艺术与科学协同展开的对神权的反叛。这时的艺术肯定和光大了古希腊艺术注目人间的感性光辉，否定了神学对人的绝对统治，因而它的精神是高扬人的个性和无限创造力。它以人和自然为中心，涉及到现实世界中各种各样的具体的感性问题。艺术家们对通过感官所认识的现实生活和谐、雅致和优美表现出特殊的兴趣。同时，他们还要求物质生活与精神生活的和谐发展，要求用最有效的手段、技巧表现现实中的多彩多姿。于是他们研究光学、数学、解剖学等有关比例、透视和人体结构的学说，研究土木工程、机械制造等技术，以使自己成为那种性格上完整和坚强的完人。所以，文艺复兴运动不仅最终解决了确立艺术把握世界的必需方式，带来艺术的空前繁荣，而且滋生了可以创造新文明的科学精神。艺术与科学也因此而成为人性解放和推动历史进步的先锋力量。
人类历史上资本主义生产方式的出现和扩展，标志着农耕时代的结束和社会化大生产的工业时代的来临。以此为分期，艺术发展也潮涨潮落。分期之前，艺术显示的总体倾向是“诗意”状态，它与人类社会的一般历史状况相适应，亦即“诗意”的社会产生“诗意”的艺术。中国艺术在明代资本主义萌芽以前，最有成就最具代表性的是诗、词就说明了这一点。因为农耕时代的科学理性，远未达到支配人类整个思维方式的程度。中国艺术的“天人合一”与西方艺术的“神人合一”确立的是感性与超感性的统一关系。这里的超感性，还不是从实践上认识、改造自然的科学理性。而工业化才是科学与技术的产物，它使人类从现实或世俗世界中而不再从“诗意”中确证自身的本质力量。因此艺术与人类生活或者与社会现实开始呈现不相适应的状况。黑格尔在分析近代市民社会与艺术的矛盾现象时解释道：近代社会因为具有“反思”特点而成为一个反思世界；在这个世界里，人们只能过一种反思的生活，一种处处渗透着抽象思维的生活；社会的理性规范在认识与实践领域的统治对艺术具有决定性影响，原因就在于其客观必然性与艺术的本性格格不入。⑨我们以为，近代社会的“反思”特征正是人类社会发展的必然结果，唯有“反思”才能现实地改造世界、确证人自身，它所要求的理解性判断也就必然与在过去时代萌生、定型的艺术“诗意”相冲突。故近代艺术必定要克服自身、为自己找到存在的依据。事实上，明代之后的中国艺术，其主导由注重主观表意转向了客观模写，叙事性艺术获得长足发展；而文艺复兴后的西方艺术，也以反映社会现实生活的叙事性艺术占据统治地位。这样，艺术以一种“散文”状态呈现于近代社会，或者说“诗意”式艺术向“散文”式艺术的转化，有限地适应了近代工业社会的需要。于是，中西方几乎同时把现实主义艺术推向了高峰。
三
我们知道，当今世界正处在一个科学技术飞速发展的时代。自本世纪中叶以来，以微电子技术、空间技术等为标志的新技术革命，从生产力方面极大的加快了社会变革进程。这个时代对工业社会的发展，就在于人所生活的世界不再只是一个被机器统治和生物圈遭到严重侵袭的世界，而是一个依靠科学技术调整或重建人与自然相互作用、相互依存的动态平衡关系的世界。“人化自然”在今天已具有更深的“科学化”含义；科学既展开自然的价值，也展开人的价值；它不仅为人创造了巨大的现实利益，最真实地确证人的本质力量，而且已深刻影响和作用于人的认识、行为方式，使他感受与思考的自然成为科学化的自然。因此，当代人类社会在生存与发展问题上，正逐步或已经树立把科学技术作为第一生产力的普遍信念。
因此，如果说工业时代的文明抑制了社会“诗性智慧”的发展，给感性形式的艺术带来不利，但由于工业化生产产生的机器奴役和诸多世界难题，造成现代人的“异化”感和“敌对”情绪，使艺术还有必要承担起消除“异化”与“敌对”任务，那么，在科技时代，当工业化危机得以解除或即将解除、人类从自然和社会的必然性中获取进一步解放的时候，艺术在工业社会就已遇到的困难，在这种新的社会背景下不是消解了，但也不是加剧了。理由有二：
其一，人与自然、社会之间的关系变化，影响和反映着艺术与人类生活之间的关系变化。古希腊时期个人、社会和自然都统一在人、神和谐共处的世界里，虽然这种统一已不同于原始人眼中的“同一”，但也不是通过科学与实践达到的统一，所以它还只是一种“直接的统一”。一旦人认识到客观世界是不以人的意志为转移的实在体时，自然就与个人和社会发生必然性分离，古希腊艺术也就因之失去其发展的有利条件而走向解体，代之以适应工业社会需求的“散文”式艺术。然而，工业化征服、索取自然的结果，更扩张了人与自然、人与社会、人与人之间的相互分离。这在实质并不符合人类生存、发展的至高需要和终极目的。而科技时代的根本任务与目标，就是运用新技术革命的手段，实现人、自然、社会三者间的现实统一。应该强调，这种现实的统一不是想象、情感运动中的“天人合一”，而是生活实践过程中的“天人合一”，它只能依靠科学技术而非艺术或宗教才会真正达到，故又可称之为“中介的统一”。“中介”的意义，便在于使人们意识到人类物质与精神生活对科学实践的完全依赖，以期在科学的导引下，完成把握自身、把握世界的更高级的螺旋式回归。
其二，科技进步促成了科学理性思维的高扬，人们对艺术与科学、“艺术真实”与“物理真实”的性质皆可作出清晰的判断。恰恰因为这一点，艺术在“真实性”问题上，陷入了究竟哪一种“真实”更为符合或接近“真理”的窘迫境地。现代社会的一切创造活动，成功与否的标准是看它们能否与人感知的客观世界本性相符合，亦即是否符合外部世界的客观实在性；科学在形式上也正把自然客观化、摆脱主体自我影响作为进步的重要标志，在主观体验与客观现实之间划定了明确界限，人们需要用科学理性的原则去把握现实生活。这就完全不同于原始时代主客体的混融关系，以及建立在这一基础上的“真实性”原则：原始人感知世界时并不知道他所感知的是他施加于世界的人化形式，他所意识到的真实，也就是他所创造的东西，存在之所以是真实的，就因为存在在他所赋予的形式中确立了它的位置。同样，艺术是人的一种创造，只有在创造中，它才显现出具体的真实。但在今天，人的思维发展已经清醒地证明，艺术把握世界的方式并不符合客观世界的本性，创造主体在进行艺术活动时，一方面需要在情感上超越现实生活，将外在对象调整到最适合心灵表现的程度，另一方面却又在理智上意识到这种“超越”和“调整”是有意的“不真”，与精确、客观地理解现实生活相违背。不能同时进入两个世界的矛盾性，造成艺术家精神行为的严重分裂，深深限制了艺术的自由创造和发展。而现代生活所希求的正是一种更高、更有客体性的真实境界，诚如老黑格尔所云：“最高的真实，本然的真实，就是最高的对立与矛盾的解决。在最高的真实里，自由与必然，心灵与自然，知识与对象，规律与动机等的对立都不存在了。总之，一切对立与矛盾，不管它们采取什么形式，都失其为对立与矛盾了。”⑩只有科学理性，才能克服艺术所不能克服的一切对立与矛盾，达到艺术所不能达到的最高的真实。
艺术在科技时代面临的这种困境，已使它失却了过去的崇高与尊贵。由于其生成本原和内在本性的局限，在把握世界的方式上，艺术不再是精神的最高需要，不再是真理表现的最高形式，因而也就不能担当提升人类的重要职能而走向终结。这是与人类社会发展规律相一致的历史必然。当然，我们要说明的不是否认艺术继续存在和发展的可能，而只是讨论艺术的职能意义已成过去的可能。因此，艺术发展至今而归于终结，仍然是艺术对自身进行的历史性扬弃。而如何扬弃自身则取决于艺术在坦承其退避的前提下，对人类当前第一需要——科学的认同。这又意味着艺术与社会生活的关系将再度发生历史性转换。
我们认为：科学的终极目的在于使人类生活尽善尽美，而过去的艺术在培育人类这种尽善尽美的观念方面，的确作出了极大贡献，尤其在它与人类的进步或者与人类所拥有的自由感和幸福感的拓展相一致时，其成就就更加辉煌。但人类的进步或自由感与幸福感最根本的来源，是人对世界施加有利于自身和环境的改造活动，这是必然依仗科学才能进行的。一旦科学现实地使艺术过去培育起的显现人本质力量的理想付诸感性生活，艺术便完成其使命向人类一切实践活动渗透，亦即在形式上转化为感性生活本身。换句话说，科技时代的科学实践，在物质和精神生活方面，都现实地提供了生产与享受的双重价值，充分肯定了人的自由本质和生命表现，把艺术精神或美的规律融汇在人与世界的关系中，从而达到人类生活本身的艺术化、审美化。过去的艺术在面对客观现实生活时，往往灌注一种“现实应该怎样存在”的理想于其中，将现实生活提炼、酿造成具有普遍意义的“新生活”；这种“新生活”既是一个“什么是生活”的概念，也是一个可感的意象（第二性形象），故艺术高于生活。正因为这样，艺术才可以提升人类。而当科学逐渐使“新生活”物质化、现实化以后，艺术高于生活的特性也就日趋衰竭；人类社会及自然界科学化程度愈高，艺术原有的特性便丧失得愈多，直到最终归结为科学与生活本身。这也完全符合马克思主义经典作家对未来社会的精致描述。
生活艺术化，可以说是过去式艺术的终极归宿，它在内涵上与艺术生活化是有区别的。艺术生活化只是过去式艺术走出困境、向生活艺术化目的转化的过程和手段。目前某些称之为“美的艺术”门类，就已开始全面或部分地实现着这种转化。如建筑、雕刻、绘画、音乐等“典雅”艺术，从观念到制作都不再追求经典性意义，而是努力协同高科技方式，进入与当代人生存、发展密切相关的装璜、服饰、工艺、传播等“世俗”形态之中；此外，艺术精神、美的理想也在娱乐综艺、体育竞技活动中得到融彻和扩充，以满足科技时代人们情感、心理的需要。就连最不受物质条件限制、最具“神圣”意味的语言艺术，亦早为“世俗”观念所袭扰，却因其内在机制难以实现科技转化而忧患重重（关于文学的终结问题，当另著专文讨论）。附带一提：本世纪中叶以前，西方现代主义艺术潮流在实践和理论方面所作的努力，归根结底是为了试图改变艺术在工业社会的不利状况，为艺术的生存、发展寻找出路。艺术家们的探索是有益的却不是成功的。艺术面临的不利是历史的必然。企望恢复艺术自然本性的不可能性，导致他们对人与天地万物混融一致的“精神家园”的特别顾恋；而探索方向与目的的失误，又造成他们更深的焦虑、孤独和颓丧。
总之，在高科技发达的时代，生活包含艺术但不归结为艺术，艺术转化为生活同时提高生活。艺术与工艺也不再严格划分界限，就象当初“艺术是人们日常生活的一部分的，这种界限并不存在”一样。(11)因而艺术的终结，其中有否定却不是纯粹的否定；艺术的消逝性是它作为“艺术的形式，其不可消逝性则是它内在的精神。由于人类感性生活本身是决定人类精神及其归宿的客观实在，所以，艺术在最高、最终意义上回归生活，是辩证唯物史观的生动体现。
注释：
①这个问题尚未引起国内学界的普遍关注，仅见薛华所著《黑格尔与艺术难题》；此书较为系统地评述了西方近、现代以来有关这一问题的影响史。可参阅。
②、③维柯《新科学》，人民文学出版社1986年版，第181页、第98页。
④卡西尔《人论》，上海译文出版社1985年版，第105页
⑤马林诺夫斯基《巫术科学宗教与神话》，中国民间文艺出版社1986年版，第3页。
⑥参见黑格尔《美学》第一卷，商务印书馆1982年版，第129-133页。
⑦⑩黑格尔《美学》第一卷，第97页、第127页。
⑧(11)房龙《人类的艺术》，中国文联出版公司1989年版，第171页，第16页。
⑨参见薛华《黑格尔与艺术难题》，中国社会科学出版社1986年版，第6-7页。