在爆破现实中拯救自我——对江苏新近青年小说家的描述，本文主要内容关键词为：小说家论文,江苏论文,自我论文,青年论文,现实中论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
继苏童、朱苏进、叶兆言、储福金之后，韩东、鲁羊、朱文等青年小说家，在江苏崛起于九十年代的文坛。他们当然不仅仅属于江苏，他们的名字同全国各地与他们同时出现的年轻小说家们的名字一起，不断地出现于诸如“新状态小说”、“晚生代小说”、“六十代年出生的作家群”等旗帜或名号之下。他们的创作所表现出的强烈的个人化写作倾向，使任何群体性的概念对之失去实质上的概括力而难脱削足适履、圆凿方枘的尴尬；作为崭露头角的小说家，他们的小说艺术应该说仍处于生长形成之中，他们在各自的路上肯定还有更为艰难的跋涉；但是，他们目前显示出的强劲势头，无疑给世纪末的中国文学注入了一股新的活力，他们已经呈现的色彩，在既有文学背景的底色上显得意味深长。
一、建构生命存在的形式
就小说写作而言，韩东、鲁羊、朱文等人似乎姗姗迟来且不合时宜，与他们文学上的前辈相比，一个基本的事实是，他们是在中国文学走完了当代最为光辉灿烂的地带时出现的。尽管有像“新状态文学”这样的方式为他们命名，与许多成就卓然而活力不减的作家们处于同一起跑线的位置，并在某种程度上推动了他们的创作，但毕竟没有了“先锋派小说”、“寻根派小说”、“新写实小说”那样的热闹场景为他们提供引人注目、迎来喝采的机会。中国文学在十多年的时间里，经由社会政治层面的轰动效应到文学内部的热闹喧腾之后，到了九十年代几乎成了被遗忘的存在，它似乎只能在“触电”、包装、策划、烘炒之类弄起的烟尘里浮露纯粹、圣洁的微光，文坛上充斥着非文学的热情发出的单薄而空洞的声音，严肃而真诚的作家们在喧哗的荒凉中默默地前行或悄悄地退隐。在这样的情形下，韩东们的出现究竟意味着什么呢？
可以肯定的是，这并不意味着他们自觉地担负了所谓文学使命，为了备受冷落的纯文学重新博取广泛的青睐，尽管文学史终究会给他们以这样那样或高或低的位置；他们也不是为了某种具体可见的现实功利而来，尽管他们差不多可以说是以写作为生，为了生存他们的写作得走向市场。在他们看来，小说写作是“作为特殊的精神冲突和难题”的缓释和稀释（韩东《小说的理解》，《作家》92年第8期）， 甚至有时是用来“克服自己难以克服的某种情绪，为了更好地生活下去”（朱文《片断》，《作家》95年第1期）， 而小说的价值是“行走在现实泥土之中的人内心有一种飞翔的愿望”（鲁羊《天机不可泄露》，《钟山》93年第4期）。 这就意味着他们以小说的方式在对切肤之痛的抚摸与玩味中，缓释无形的迫压，确证个体生命的存在；意味着他们在覆没一切的物化表象下对生命的精神维度的关注与呵护；意味着他们将小说写作作为生命个体的存在方式的自由选择。
这种自由选择决定了他们的小说写作极其个人化言说方式，当然它决非一无限制、凭空产生，当代中国文化的、文学的背景从来就没有在他们的身后消逝，而是以恒久的存在将他们衬托出来。对他们来说，一个首先必须面对的难题是，八十年代中期以来，西方和中国的各种现代或传统的小说方式似乎已经开掘殆尽、演练完毕，与此相关的是，文学精神所赖以支撑和从中汲取滋养的文化思潮和思想观念也成为明日黄花，而当下某些时髦的西方理论和新派的复古论调，对作家们而言失去了根本上的感召力，于是一个莫大的假象出现：小说方式上的穷尽与文学精神的耗竭似乎是对等的存在。在此种情况下，小说的新的可能性何在？我们不无遗憾地看到，一些曾经很有成就的小说家在这样的问题面前表现出无可奈何的沮丧，他们任由着写作的惯性将创作渐渐推向创造力的零点，曾经敏感的神经迟钝起来，想象的翅膀无力地垂落，他们由于那种假象而感到小说的根基的动摇，并遗忘了自身的存在。这种情形表明，十几年来的小说形式上的花样翻新与小说家自身生命的存在性显现是否密切相关，从来就是一个具有根本性质的疑问。当这样的疑问降临到韩东他们身上时，正是由于他们对小说家的存在性的警醒和自觉，使他们从所谓“影响的焦虑”中摆脱而得以探求小说的新的可能性，从而让我们看到了这种疑问得以化解的可能。
他们清醒地意识到，“自觉的小说家必须对小说有某种与其说新的不如说更个人化的理解”（韩东《小说的理解》，《作家》92年第8 期），所谓“个人化”在本质上指向了小说家生命的存在和自我的突现。因此，尽管我们在鲁羊自《银色老虎》到《九三年的后半夜》的一系列小说中看到了形式策略的极端尝试，却不能简单地将它们归结为八十年代中期以后的“先锋小说”的回归或延续；同样，韩东小说的写实外观和朱文小说的情绪膨胀，我们都可以在或远或近的文学背景上看到它们对应的存在，却无法把它们与这些对应存在进行认同；那种目的论或循环论的文学史观面对他们的创作将毫无建树，带着固定的价值尺度和先验的观念模式也将无法进入他们所提供的文本。在他们这里，小说的方式体现为小说家自身与其生存的世界相沟通和贯接的方式，是小说家生命存在的自然延伸和展开，小说写作作为生命个体存在方式的选择与小说写作对生命存在的建构的意向在此取得了契合。就此而言，鲁羊的《九三年的后半夜》可谓小说本体论意义的生动象征，在“后半夜”这个时间的临界点上，在“大草垛”顶端这个悬浮的空间，在知识的盲点和逻辑的终结处，在纷纭的历史记忆与繁复的当代生活表象的错综和纠缠中，巨大的现实被爆破，小说家清醒如狂、大智若愚的声音传来，呼唤着我们对生命存在的倾听。
罗兰·巴尔特在《写作的零度》中指出：“一位作家的各种可能的写作，是在历史和传统的压力下被确立的。”压力之下意味着或者屈从，或者反抗；韩东他们以建构生命存在的形式来确立小说写作的新的可能性，正是对观念的、使命感的、集体性的以及形式与内容截然分裂的诸种小说写作传统的反动，从这里我们看到了九十年代中国小说的个人化话语形成的某种直接动因，它当然包含着丰富复杂的思想文化的因素，在我们对这些作家和他们的创作的进一步描述中，我们希望能够将这些因素部分地揭示出来。
二、坚守经验自我
如果说对生命存在的形式的建构是韩东、鲁羊、朱文他们的小说写作总体的意向的话，那么，对经验自我的倚重和坚守，则是他们的小说写作的基本支点和出发点，以此诞生出小说的新的可能性，将他们的创作相互区别开来，并与已有的小说创作区别开来。
小说写作离不开作家主体的经验，这是一个基本的常识；但是当主体的经验进入小说后，它是否以富有深度的艺术形式构成小说家自我存在的确讵，却是一个长久的疑问。在为了某一个主题、命题或更为具体的目的而调用个人经验的小说中，我们显然看不到小说家的自我的存在，看到的是各种集体性幻像对小说家自身的真实存在的遮蔽；这样的小说写作当然联系着封闭的思想体系和专制的意识形态。应该说八十年代的思想解放唤醒了中国知识者沉睡的自我，“自我表现”在文学中取得了合法的话语权力。但是，我们在八五年以前的小说中看到的是自我在与政治、社会、历史的依附中证实其存在，显然缺乏个体生命存在性显现；八五年前后，“寻根小说”中小说家的自我匍伏于巨大的文化命题面前；“先锋小说”中主体的自我在形式的极端实验中，在对中心话语体系的颠覆中，得到前所未有的张扬；“新写实”小说在中国当代文化冲突造成的疲惫状态下出现，其所谓“视点下沉”和“零度情感”的写作，一方面隐匿了小说家主体的自我存在，一方面又暗示着这个隐匿的自我对对象的疏离和优越。如果以人称为喻，那么可以说“寻根小说”是第二人称叙事，“先锋小说”是第一人称叙事，“新写实小说”则是第三人称叙事。韩东们的小说显然也是第一人称叙事。就这一点而言，他们延续或回归了“先锋小说”，而构成对“新写实小说”的直接反动。
但是，韩东们的小说与“先锋小说”一个根本的区别在于，后者的自我实现更多地来自观念的激发，而前者主要来自生命经验的冲动，马原、余华、格非、苏童、叶兆言他们的小说创作，被历史地赋予了文化先锋和精神贵族的品性，他们的激情来自对当年精英文化的自觉或不自觉的企慕与呼应，来自打破和瓦解旧的观念体系和话语中心的目标，作为他们的小说叙事内在支撑的是西方文化观念和小说叙事模式，而小说家的经验自我则漂浮于这样的叙事之中。所有这些随着中国政治、经验和文化和急剧变化，大致以一九八九年为界而渐告衰竭和消隐。对韩东、鲁羊他们来说，这世界已经没有什么可颠覆的，浮华的物质表象遮掩着弥漫的精神废墟；在雅／俗、精英／大众的界限模糊、失去深度的平面上，失去凭依的精神优越感不是显得空洞、矫情，就是某种观念自我的盲目膨胀和集权倾向，对此他们十分警戒，他们将小说家的角色从固有的社会期待（譬如说传播思想、反叛某个中心、提供赏心悦目的故事等等）中解脱出来，而作为一个普通的人，将激情内敛为对生命存在的守望，以经验自我的敏感的触须去触摸经过各种精致包装的“虚构世界”下的真实；“虚构世界”的外延今天已经不局限于文学（小说世界），而扩及构成人们生活要素的新闻、电视、广告等大众传媒乃至政治经济领域，他们则以经验的真实，个人的言说建立起小说的虚构，达到对这个“虚构世界”的消解和批判。
如果说，在“先锋小说”中，形式策略指向了小说传统中社会、政治、历史等性质和意义上的重大主题的消解，使之溃散为无意义的碎片的话，那么，在韩东他们的小说中，形式策略的选择体现了小说家自身体验的生动展开。在鲁羊小说中，我们反复地看到“元小说”手法的运用，它固然也是对固定价值视角的放弃，对叙事和叙述本身的怀疑，但所有这些是为“消除人类知识的拘泥”和“任其自然的回忆”得以进行，从而开掘出生命存在中“有可能作为情感性慰藉”的意蕴。（所引见鲁羊小说《薤露》）即便是在他的《洞酌》、《岩中花树》、《九三年的后半夜》这样一些呈现了形式策略极端化的外观的小说中，我们也不难看到，穿行于繁复的意象、错杂的结构和反常的言语秩序之间的祉卿、马余、“我”等等人物，都烙刻着作家本人的生命轨迹和情感印记。这些小说中呈现出的作家本人对疼痛的经验上的敏感和象征性的意旨及怀疑一切却又寻找确证的精神指向，以相对朴素的叙述形态复现于《液态屋檐》、《九楼对菱花》、《此曲不知所从何来》、《青花小匙》等小说中。这些小说在对小说家自身的心灵苦痛和精神迫压的回忆的展开中，通过自我的逼视达到与同类的沟通，因而产生出鲁羊小说特有的温柔悲悯的抒情风味；它决非煽情和矫情，而是经验自我的灵魂在小说的自由空间里的飞翔所诞生出的情愫，它引导我们的心灵亲近生命中最简单最直接却被深深掩埋了的东西。《青花小匙》中，“元小说”的方式造成了叙述的中断与继续、叙事的怀疑与确立之间的张力，并将小说的过程展示为体验的过程，其中的讲故事与听故事、生者与死者、神奇与素朴之间的界限消除了，简单的事件中包含的人类爱的情感在叙述的缝隙里升腾而出，在叙述中被经验着、揭示着，清澈透明，熠熠闪光。
与鲁羊的小说不同，韩东似乎总是杜绝抒情、拒斥温柔，他目光敏锐、理性十足、充满怀疑，这些通过简捷、直接的语言进入小说，使他的小说文本空间涌荡着冷峭之风。然而韩东的小说叙事同样突现着经验自我，不管是写《西安故事》、《三人行》这样具有浓厚自传色彩和意味的小说，还是写童年记忆中的农村生活的小说，如《富农翻身记》、《乃东》，还是写《前湖饭局》、《长虫》、《房间与风景》这样表现当代都市生活的小说，韩东的兴奋点似乎都在于对故事中包含的关系的发现和穿透，它们通过将真的写成假的，将假的写得逼真的虚构，强烈地暗示出作家的经验自我对现实的再造、对表象之下的存在的洞见，而这种再造与洞见不再具有外部意义的强加，也无意于形式策略的实验和炫奇，而是不断向自我靠拢的意向显现——以自己的言说方式捕捉人的存在深渊里透露的一线光亮。他的带有明显的自传性的小说《亡命天涯路》让我们看到，集体性的强制和公众认可的生活标准对心灵的自由通道的阻塞。“我”从哲学教研室出逃的行为描述，在一系列关系构成的背景上，呈现出厚厚的悲凉和淡淡的喜剧性，它们交织为一种温和的疯狂。小说的标题乍一看大而无当，其实却为叙事提供了一个夸张的语境，在这个语境下人物的卑微、渴望、挣扎、无奈都有所变形而颇具反讽的意味，这使我们清醒地看到“我”终究没有完成一次“胜利大逃亡”，没有从根本上摆脱心灵的迫压，它如梦魇般会光临我们，就像小说的开头所暗示的那样。这个梦作为小说的开头，突现了小说的叙事动机，使我们倾向于将整个小说叙事看作一个象征性行为，一次想象性的精神自救，因此我们由小说家经验自我的表现，看到了他所代表的同类人的一个精神写照。
对朱文而言，小说写作仿佛狂欢节降临，兴奋而敏感的神经驱迫着他的指尖敲击键盘，在显示屏上辟出一条汪洋恣肆的河流，他漂流其间而不知所终，他陶醉于叙述的尽兴展开与他作为写作者的控制之间若即若离的状态，并不时对自己说：“有点意思了。”他总是以夸张的独白和梦呓般的喧哗将自己的声音从他人的声音中区别出来，并通过无限膨胀、延宕的情节，建立起颇为庞大的自我表白的结构，其间不可思议的事件显得合情合理，不折不扣的现实带上了疯狂的色彩，写实的外壳于是瓦解，让位于个人叙述行为的生动演示。在这种快意十足的叙述中浮荡其间并构成支撑的，是经验自我的情绪化显现，在《我们还是回家吧》、《五毛钱的旅程》、《弯腰吃草》、《吃了一个苍蝇》、《到大厂到底有多远》、《尽情狂欢》、《三生修得同船渡》等等作品中，小说家自我的情绪化体验让我们感触到当代生活中作为个体的人的盲目、无聊、焦虑、厌倦及其卑微的本质。朱文一次又一次地写到被生活挤垮了的人，似乎是在为他们的生命存在争得话语权，更是表现了小说家自身对深受挤压的人的存在的深切体认，让我们看到放逐了自我和爱的现代人在无所不在的虚无之力的吸附中作没有方向的飞行或逃亡。朱文小说的情绪外观或许会令人想起当年的刘索拉、徐星的小说，想起刘毅然笔下骚动不安的都市摇滚青年，想起王朔小说的痞味，但是一个根本的区别是，在朱文这里一切都是由切身体验而来的，从中看到的是小说家自我在现实的巨大幻影迫压下的挣扎，小说行为本身也成为克服和超越自我困境的举措。正因为如此，朱文似乎总是一半在生活中，一半在小说里，小说是生活，生活也是小说，小说写作与作家个体的存在在本质上对应、等同起来。而刘索拉们的文化先锋意识、精神贵族姿态和“反英雄”的英雄主义，在朱文的小说中统统受到了拒斥。
这种对经验自我的坚守和倚重，使韩东他们的小说叙事呈现出抵抗任何将之非个化或纳入特定社会性想象和期待的企图的倾向，显示出在“堂皇叙事”（利奥塔德语）被打破后，个人化写作对再造现实的热情和能力。当然这种对现实的再造，并不是出于对某种中心的趋附，也不是出于对某种集体性幻像制作的参与，而是此表现他们作为独立的生命个体对置身其中的现实的直面与抗拒，以此将自己从物欲横流覆没精神，包装复制充斥于市的虚幻世界中解救出来。
三、穿越生活表象
对经验自我的坚守显然不仅意味着自我经历和生活（包括叙述过程的经历）的披露和自我宣泄、自慰自解，而且更意味着小说家在穿越生活表象的同时提示了人的存在的真实情状。
就表现当代生活而言，韩东、鲁羊、朱文他们的小说与“新写实小说”作出了截然不同的艺术选择，在他们看来，“新写实小说”中所谓“视点下沉”表明作者本人并不置身其中，而与此相应的“零度情感”叙述态度也暗示着主体的某种居高临下的态度，至于有些“新写实小说”对世俗生活表现出的认同或无奈，更不为他们所接受。鲁羊的小说《液态屋檐》、《九楼对菱花》，其叙事表层很可能让人联想到“新写实小说”对生存挣扎的描述，但在其深层，却是小说家主体作为一个活跃的因子，对生存表象下人的真实存在的触碰。在《液态屋檐》中，回忆的语调和跳跃的叙述，卸脱了许多具体的生活苦痛，而滤成了灵魂的苦痛，显得格外的沉重，它将人们引向了对存在的虚无的眺望，就像郑玄坐在阳台上投向虚空中的眼光一样，飘忽而无着落，《九楼对菱花》的叙述像爬一座环形楼梯一样，在接近那最初的事实这个点时，这个点并非那么重要，重要的是在此过程中旋转着上升、加重的心灵的负荷和牵拉的疼痛。这样的叙述显然不是向我们描摹某种生活苦况，而是从这种苦况下走入人的心灵，以心灵的痛苦提醒着人的存在，而且这样的叙述过程不只是人物行为心理的过程，它也是作家主体引领我们一同走去的过程，这从根本上决定了我们前面所说的鲁羊小说的抒情风调。
朱文小说对当代生活表象的穿越，在很大程度上取决于他的情绪化方式。《尽情狂欢》中，随着小说结局交代的玩笑对“我”的行为意义的瓦解，小说中的黑衣女人、出租车司机、戴棒球帽的小伙子乃至管卫生的老头子等等，他们所构成的叙事的连贯性也相应地动摇了，突现的却是这些人事及当代光怪陆离的生活景观作为情绪刺激源和情绪承载体的特性，从而与“我”的烦躁不安，“我”的煞有介事的联想——关于“南京大屠杀”的支离破碎的片断，对朋友许强受难情景的想象等等一起，编织了一个充满自娱又不乏自虐的白日梦，它使当代生活表象下隐匿的人的无足轻重感、盲目无聊感、无意义感、无方向感等心理暗影以强烈的情绪状态在叙述的语流中呈现出来。小说叙事在构成这样的情绪状态的同时，也使叙述行为成为超越这种状态的隐喻，正如“我”从戴棒球帽的小伙子那里获得的启示所暗示的那样，这是一种于无意义中寻找意义的行为，找到与否并不那么重要，重要的是在此过程中生活的表象作为幻觉上的整体被击碎，人的存在的真实情形以一种情绪化的涌动在此得以敞露。如果说朱文的小说会让人感到仿佛一个调皮的孩子的大胆妄为和恶作剧，那么我们也不难看到那孩子的纯朴自然的心灵，当然我们先得脱下层层世故、教条和定见的包裹。在《三生修得同船渡》中我们看到，“我”一副冷淡、厌倦、失魂落魄的样子，穿行于巨大的灰色幕布之中。但是这种沉闷抑郁的调子随着林一诚的出现被逐渐打破。林一诚又是一个被生活挤垮了的人，他的絮絮叨叨、近乎独白的诉说让人联想起契诃夫的《苦恼》，只是“我”渐渐进入了对他的卑微、屈辱、孤独的体认，并终致于在看似反常的行为中引导出人心深处某种温热绵软的东西，它大致可以用“真诚”一词来表达，正是这种东西使“我”在与林一诚的打斗中取得了和解，踏上失去目的地的航行，我们与“我”一起从林一诚这里似乎领悟到，人得以作为一个人而存活着，命运虽然无常但必须面对，目标虽已失去却还得行走，靠的是卑微的生命对自身的真诚及其支撑着的尊严。
性，作为当代欲望喧嚣的社会里生动而活跃的表象，也引起韩东他们的小说表现出极大兴趣，在此之前，“性”在文学中的表现，在情爱模式的变化中，经历了由政治历史到社会文化这样的一个过程。在“先锋小说”中，性的表现指向了基本价值的荡然无存和男性自我的破裂，性爱和情欲被赋予更多的抽象意味而共同参与着对女性神话及其赖以产生的文化整体和话语体系的颠覆。在刘恒的小说中，我们看到的是“性”的表现的如此意向：人的自然存在一旦进入社会存在，必然在强大的文化迫力下承受悲剧性命运。韩东他们则将“性”的表现相对集中化，并且与爱情分割开来。作出如此不无偏激的选择，突出的是他们对当代生活中“性”的表象下实质的关注。
在这个连三岁小孩也会唱“恩恩爱爱纤绳荡悠悠”的时代，似乎再也没有“被爱情遗忘的角落”了，然而，实际上这里正潜伏着爱情的死亡。我们看到“爱情”也可以被包装，也可以用来包装，而欲望的膨胀、交换的原则则将爱情体验中的精神牵引和灵魂碰撞的内容抹成可供消费的平面。在“爱”的名义下是欲望的扩张，“性”意味着可资利用的东西（韩东《利用》）；“性”的空前的自由度使男女短暂相融之后便是根本的隔绝（韩东《长虫》）。对这样的现实存在作出更为透彻的审视的是韩东的《障碍》，在这篇小说中，作者以客观冷峻、略带反讽的态度，叙述了人物放纵的性活动，并时时将笔触伸向人物的心理空间，剖示出情欲实现前后人物心理上的挣扎和折磨，但这并非引向道德的或社会层面的评判，而是引向对人物心理上的下流的剔挖，与此相应的是苍白的灵魂的显影，它向我们展示出这种性的活动在多大程度上构成了人真正地走向自我、走向世界的“障碍”。那种“除了爱的圣洁之体验外，是否也需要性的荒淫之感受”的困惑，那种在放逐了爱之后的性体验中的价值的虚幻性，逼近了人的生命中黑暗的虚无之海，小说在结尾处又一次重现了《利用》结尾时的意象：“哦，朝霞，他们被明确的无意义和平庸的渲染浸润了”，富有逆转意味的词语组合启发人们从虚幻的假象中看到存在的真面目。这种将性与爱分离，“不谈爱情”的叙述，以爱的缺席提示了爱的存在，以心理的卑琐返观了爱情的圣洁，它以一种不无偏激的态度达到对无深度社会流向的反动。在朱文很多小说中“性”的言说则在狭隘和宽泛的意义上都构成了情绪表现的符号，像《吃了一个苍蝇》、《没有了的脚在痒》、《我现在就飞》等小说中对性的叙述，让人们看到的是“我”对流俗的社会角色期待的拒斥和对自我的导持，但同时自我也在肉体与心灵的对抗和难以统一和谐的情状中挣扎与屈服。在这样的情况下，欲望的书写成为当代社会中人的存在的感性而透明的隐喻。
应该指出的是，当韩东们的小说叙事穿越生活表象、触及真实存在的时候，他们并没有以真理的发现者自居，他们只是以小说的方式将他们体验到的真实，开掘出的可能性端示给我们，这当中伴随着他们的疑问和困惑，但这疑问和困惑不仅是他们个人的，而且也是我们这个时代的，只是这个时代的喧嚣嘈杂使我们遗忘了它们的存在，韩东们的小说则是一种提醒。
对几位青年小说家的如此描述，已经显示出我们开头指出的那种尴尬，尽管这只是一种描述，我们已经付出了牺牲他们各自小说的丰富性的代价。
譬如，韩东的一系列以“童年视角”叙述的乡村故事或知青故事，无论是在切近的还是较远的小说创作背景中都显示出其独特的价值；又如，鲁羊在小说方式上从他自己所说的“极端的尝试”到“朴素的坚持”的转换，与他自身的经验方式有着怎样的关联；还有，他们各自文化心理上的差异，他们从久远的文学渊源中汲取的营养，在多大程度上影响了他们的创作面貌……诸如此类的问题没能在本文中涉及。
同样遗憾的是，江苏新近青年作家中，还有显出良好的创作态势的，也没有进入我们的描述，像毕飞宇、罗望子、刘剑波、祁智等人，他们无论是在对当代生活（尤其是城市生活）的表现上，还是在对历史存在的叩问，责疑和独特感觉方式的把握上，还是在叙述方式的探索上，都显示出实力和潜力来。
我们的遗憾或许正意味着江苏新近青年小说家们在个人化小说格局中呈现出各自的姿态，也表明他们的创作应该得到更为广泛和深切的关注。他们将在各自的小说道路上能走多远，走向哪里，我们拭目以待。
95.9.2
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