论“审美妙悟”概念之成立，本文主要内容关键词为：概念论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
妙悟是不是一种审美活动？（注：妙悟作为一个哲学范畴，最早见于后秦僧肇之著作中。《般若无名论》云：“然则玄道在于妙悟，妙悟在于即真，即真则有无齐观，齐观则彼己莫二，所以天地与我同根，万物与我一体。”僧肇在《长阿含经序》中亦云：“晋公姚爽质直清柔，玄心超诣，尊尚大法，妙悟自然。”其后在中国佛家哲学中，这个概念使用非常广泛，尤其是在禅宗中，妙悟更成为其推崇的根本认识方式。宋明理学对这一概念的使用频率也很高。在艺术理论中，妙悟的概念在唐代已多见，李嗣真说：“顾生思侔造化，得妙悟于神会。”张彦远说：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。”而南宋严羽关于妙悟的学说最负盛名，他倡导的“一味妙悟”，“惟悟乃为当行，乃为本色”的学说在中国文学艺术理论史上有广泛的影响。其后如明董其昌提倡“一超直入如来地”的妙悟方式，石涛强调“此道唯论见地，不论功行”的重要观点，都是对妙悟学说的丰富。）不可否认，妙悟是一种认识活动，但它区别于一般的认识活动，一般的认识活动是科学的、功利的、知识的，而妙悟是彻底地超越知识和经验，超越个体的功利，从而对世界作纯然的观照。妙悟是一种完全不同于一般认识活动的认识方式。
中国哲学和文学艺术理论中论及两种不同的认识方式。概括起来，一是知的途径，一是非知的途径。在中国艺术理论中，很多艺术理论家都肯定一个无法通过理性把握的世界的存在。平时我们认识的世界是能够通过语言来描述的，在我们的习惯中，无法用语言描绘的世界往往被视为非存在，或者干脆将其忽略，使我们认识问题就以此为界限。但艺术是微妙的，正像歌德所说，艺术家都是能感之人，他们通过自己微妙的心灵去感受这个复杂的世界。但如何将感受到的东西表达出来，又感到语言的捉襟见肘。晋陆机《文赋》描述的一个“来不可遏，去不可止”的突发性际遇；刘勰《文心雕龙·神思》提出的“思表纤旨，文外曲致”的超越于一般知识的独特思维，就属于这种独特的妙悟活动，这种活动如同“伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤”，无法用语言来描述，不可以理智究诘，在无知无言中感知。
这两种思维若用《维摩诘经》的说法来区分，其一可叫做“识识”，这是一般认识方式，是凭借知识的认识；另一可叫做“智识”（注：《维摩诘经》：“不可以智识，不可以识识。”），这是智慧之知，以智慧观照。（注：熊十力先生又有智知和慧知的区别，他所谓智知就是我们这里所说的智慧观照，而其所说的慧知则是中国传统哲学所说的识知。（参其《新唯识论》，中华书局1985年版，第43～45页））临济宗的实际宗师唐代希运说：“诸佛与一切众生唯是一心，更无别法，此心无始以来，不曾生，不曾灭，……超过一切限量，名言、踪迹、对待，当体便是，动念即乖，犹如虚空，无有边际，不可测度。”希运提出了两种不同的认识之“心”，一个是见闻觉知之心，一个是“本源清净心”。一般人以知识见闻觉知为心，而妙悟就是去除见闻觉知之念，返归本源清净心。值得注意的是，希运并不认为见闻觉知之心和本心了然无关而予以彻底排除，他认为妙悟就是在见闻觉知之上的超越，即见闻即妙慧，而不是闭目塞听，等待空寂本心的到来。
其实，《庄子》中对这两种认识方式就有比较细致的区分。《知北游》假托“知”为了“道”的问题云游四方，先问“无为谓”，“无为谓”没有回答，后来又去问狂屈，狂屈欲言又止，于是，这位自以为聪明、热衷于知识解答的“知”去请教“黄帝”，他们有一番对话：“知谓黄帝曰：‘吾问无为谓，无为谓不应我，非不我应，不知应我也。吾问狂屈，狂屈中欲告我而不我告，非不我告，中欲告而忘之也。今予问乎若，若知之，奚故不近？’黄帝曰：‘彼其真是也，以其不知也；此其似之也，以其忘之也；予与若终不近也，以其知之也。’”“黄帝”以为，无为谓最高明，因为他“不知”；狂屈次之，虽然忘记了知，但没有彻底地放弃“知”的欲望。而他以为，自己和“知”是最次的，因为他们都是停留在“知”。庄子以为，不知和知都是认识的方法，知为小识（或称小知、多知），不知为大识（或称大知、一知）。以知识去解说天下，到底是“小识”，而“危然”独立，无知无识，心中混茫，葆纯全之志，这就是大识。大识就有大得。儒家之学也有关于不可以理性把握达到的独悟之知。
当然，妙悟不同于一般的认识方式，并不必然决定它就是一种审美认识形式。但妙悟活动所具有的特点，恰恰是审美认识活动的题中应有之意。妙悟是一种非科学、非功利、非知识、非逻辑的认识活动；是一种无目的的宁静参悟，但又是在无目的中合于最高的目的；妙悟活动符合审美的愉悦原则，它不追求功利的快感，而是一种以生命愉悦为最高蕲向的体验过程；妙悟活动合于审美活动的表象运动的特征，它是一种再造生命形式的活动，妙悟活动不受表象的限制，超越表象，同时又不离表象，再造一种青山自青山、白云自白云的世界，是妙悟活动的根本目的；妙悟活动也符合审美活动力求把握世界“质”的特点，妙悟强调摆脱知识的束缚，强调以生命的智性来创造，以期洞穿世界的“质”的特性，等等。妙悟具有类通于审美认识活动的潜质，即使在有特别认识目的的道、佛、儒哲学中，也具有这种类通于审美认识活动的特性。
儒、佛、道三家所强调的妙悟活动和美学又有怎样的关系呢？我们不能说，孔子的默而识之、庄子的心斋坐忘就是一种审美活动，我也并不同意有的学者的观点，以为这些思想“不期然而然而与审美精神相合”。我以为，对于中国哲学中的妙悟理论可以从两个角度来判断其与美学的关系。一是其理论本身具有潜在的审美特质，而被美学理论所吸取，进而成为一个美学问题。这是主要的方面。中国美学的理论形态与西方有很大的不同，纯粹的美学著作非常少见，不仅从一个“美”的语汇上总结不出中国美学的规律，而且也无法从中国纯粹的美学著作中爬梳出中国美学的发展脉络来。但这并不代表中国缺少美学的思考，有的学者进而对中国是不是有美学产生质疑，如果这一质疑能够成立，那么我们同样可以依照此一逻辑，对中国哲学、逻辑等许多学科的存在产生质疑。这是以西方文化为惟一知识的岸的心理的体现，根本不值一驳。中国美学的大量思想散落在哲学、文学和艺术理论等著作中。就哲学中的妙悟学说而言，其中确实具有和审美认识活动共通的内涵，不仅其非知识、非逻辑、非功利等思想与审美活动相通，而且妙悟过程中的凝神注意、静观默照等也与审美活动类似，更有趣味、理想、判断方式上与审美活动的共通。因此，它为美学和艺术理论直接取资就不足为奇了。中国美学中的妙悟理论是在哲学导夫先路的基础上产生的，正是在这个意义上，哲学中的妙悟理论可以说具有一种“前美学形态”。如张彦远在评价顾恺之时说：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。”这是一个美学评价，他所言妙悟是一种审美认识活动，但这一评价基本袭用庄子之语。因此，我们不能说张彦远所说的就是一个美学问题，而庄子所说的与美学毫无关系。二是有些哲学家论述妙悟时本身就具有美学价值。如王夫之在讨论现量时说，此量“有现在义，有现成义，有显现真实义”，他转述的是法相宗的量论思想，但他说的是一个美学问题，其现量惟有在妙悟中才能产生。正是在上述所论基础上，我以为，中国哲学中的妙悟问题，既是一个哲学问题，同时在很大程度上又是一个美学问题，只是它作为一个美学问题没有哲学那样直接罢了。故此，我以为，中国哲学和艺术理论中的妙悟在一定程度上，就是一种审美认识活动。
二
妙悟作为一种审美认识活动和一般审美认识活动又有显著不同。
这种不同，首先表现在审美的目的上。中国美学为何在一般审美方式之外提出妙悟的审美方式，并且强调妙悟才是最根本的认识方式？我以为，这主要在于中国美学赋予审美认识活动更多的内容：审美过程不仅是对美的把握，更重要的是人生的历练。审美的深入和人生真实意义的揭示处于同样重要的位置，后者甚至具有更重要的意义。如竹子是中国画家喜欢表现的对象，无论是文同、倪云林、吴仲圭还是郑板桥，都想在画面中创造出更新颖更潇洒出尘的竹的形象，都想通过竹子表现其审美趣味和生活情操，表现他的道德取向，更重要的是，都想通过竹子获得自我深层的心灵愉悦，获得自我性灵的超越。因此，艺术活动不仅在于表达什么，同时也在于艺术活动本身，在于艺术活动的过程。艺术家在过程中展现，也在过程中充满，从而获得快感。所以有人认为，艺术过程甚至比所创造的作品更重要，作品是给人看的，而过程是自己完成的。如水墨山水创造之初的唐代画家张璪就非常陶醉此一过程，符载描绘当时张璪作画的过程，作画者、观画者，共同组成了特殊的创造空间，张生不为作出画而满足，更为这过程而满足；观者的兴趣也不全在画家的作品，而更在这个充满趣味的过程。
这种审美与人生合一的追求，对审美过程提出了更特别的要求。妙悟正是适合这样的需要而产生的。妙悟是一种审美认识活动，但它又与一般审美认识活动不同。一般审美认识活动虽然是审美，但也是知识获得的过程。审美创造就是它的“知识”，意象融凝就是它的“知识”。它有审美主体、审美对象，主体和对象在审美过程中展开丰富复杂的活动，从而达到审美的飞跃。但在妙悟活动中，没有审美主体，也没有对象，或者可以说妙悟的过程就是消解审美主体和客体，就是将审美主体和客体合而为一。妙悟不是一种无目的的活动，它有双重目的，即审美创造和性灵优游。但此一目的追寻，正可以用道家哲学中的无为而无不为来表示。妙悟的过程就是无为，而在这无为中实现了有为的目的。因此，妙悟活动虽然是一种审美认识活动，但其内涵远远超出一般审美认识的范畴，与其说妙悟活动关心悟的结果，倒不如说其更注意妙悟的展开过程，妙悟说到底是一种性灵的游戏。即是说，妙悟不在于“悟后知”，而是在“悟中游”。云行水流，游戏自在，最是妙境。
中国哲学美学中的“游”实在是一个富有表现力的词汇。云游于天，鸟游于空，鱼游于水，在中国人的想象世界中，这些都没有大地上的拘束，人足踏于地，有山的阻碍，有水的限隔，更是实在的、感性的，而游则是不粘不滞，自在飘动，忽焉而东，忽焉而西，忽焉而淡，忽焉而浓，中国的艺术家不是要在大地上创造意义，而是要在空灵的世界中创造意义。所以，有鱼游，有云游，也有心游。在如鸟斯飞、如鱼斯游的境界中，人获得了自由，获得了主宰自己的权力，更在游中，获得了伸展自己的机会。游是自由的，烟霭飘渺，白云腾挪，清风骀蔼，都是游心的象征。“夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者”，妙悟就如庄子这里所说的，是在无穷的无形的世界中游。
再从审美心理构成上看，一般审美认识活动的心理因素包括想象、情感、联想、意志、感觉、经验等等。如一般审美认识活动是奠定在感觉基础上的，而审美妙悟活动则是超感觉的，它强调，在感觉基础上出现的情绪倾向将影响审美活动的纯粹性，妙悟是一种非喜非乐的体验活动。无论是道家的至乐境界、中国佛学的无喜无受的思想，还是儒家的吾与点也之乐，都突出了超越感觉、超越简单快乐原则的特性。因为在妙悟理论看来，一切悲喜之“受”都是功利主义驱动的。从对待经验的态度上，一般审美认识活动需要有审美经验的参与，而且日常经验在审美活动中也起到积极作用。而审美妙悟活动是一种“截断众流”的活动，是妙高顶上一孤人，清幽夜幕一孤月，虽然它不是完全排除日常经验、审美经验的作用，但在进入妙悟的当顷，则是一丝不挂，一切经验都退出。在对待情感的态度上，一般审美活动需要有情感的作用，情感是推动审美活动的至关重要的因素。但在妙悟活动中，不是以情感推动去认识对象，而是以“自性”（一种深沉的悟性）去推动认识。自性的世界是对情感世界的扬弃，任何情感倾向性的介入，都无法进行真正的妙悟活动。感时花溅泪之类的移情和妙悟活动了不相类。再从对待理的态度上看，一般审美认识活动虽然不是科学的认知活动，它重视感性对象本身，不是以逻辑去概括世界，不是以理性去分析世界，但审美意志在这种认识活动中仍然发挥它不可忽视的作用，在审美过程中，理性的力量后退或缩小，但并不是“淡出”，它表现为对经验世界的组合、联想活动以及判断活动等不同的内容中。正如叔本华谈到艺术直观时所说的：“一切直观都是理智的。”（注：叔本华：《作为意志和表象的世界》，商务印书馆1982年版，第37页。）而中国美学中的妙悟活动是无言无知的，以“不知”之心去“知”，它是一种彻底的非理性非逻辑的活动。像禅宗对逻辑的嘲弄，就是为了突出这一特性。
故此，妙悟活动和一般审美活动虽不具有本质的差异，但却具有不同的特性，可以说，它是一种特殊的审美认识活动。
三
正因为具有审美悟入和人生证验的双重目的，所以，妙悟特别强调本心的恢复。在一般审美活动中（如欣赏美的活动以及艺术创造），主要是由知识的判断、功利的判断等转为审美的判断，但在妙悟这种混合着特殊人生需求的审美活动中，所要求的是智慧之光的恢复，而不仅仅是审美心胸的拓展。妙悟的过程实际上就是发现智慧之光的过程。
人类的思维方式主要有三种：形象思维、逻辑思维和直觉思维。妙悟一般被视为直觉思维。在西方哲学和美学中，直觉问题一直是人们关心的重要问题之一。直觉被当作人类直观把握客观世界的独特思维形式。柏拉图就曾强调非理性的直觉思维的作用，他以为艺术创作往往来自于这种非理性的力量，这种非理性的力量，他称之为灵感，灵感是神赐的，是一种神秘的力量。在近代非理性哲学的奠基者叔本华那里，这一思想得到了加强。叔本华强调：“直观是一切真理的源泉，是一切科学的基础。”（注：叔本华：《作为意志和表象的世界》，商务印书馆1982年版，第107页。）他所说的直观是一种非理性的思维，是对事物直接的、整体的认识，是心灵中偶然降临的不能以理性解释的心理现象。他认为，艺术必须以直观来创造。显然，叔本华是从他的唯意志论出发来谈直观问题的，世界即为我意志的直观。柏格森认为哲学来自于直觉，直觉是和逻辑完全不同的思维形式，他说：“所谓直觉，就是一种理智的交融，这种交融使人们将自己置于对象之内，以便与其中独特的、从而是无法表达的东西相符合。”（注：柏格森：《形而上学导言》，商务印务馆1969年版，第3～4页。）“无法表达”意思是理性所无法达到的。荣格将直觉看做一种先天的自发的能力，是主体完全无法把握的一种思维形式。而新托马斯主义的马利坦则认为直觉是主观和客观的神秘统一，是一种不明所以的神秘力量，它可能来自于神灵的凭依。在近现代西方自然科学发展中，强调直觉的作用早已为很多科学家所揭明，爱因斯坦认为，科学的重大发明总是和直觉有关，他说：“从特殊到一般的道路是直觉性的，而从一般到特殊的道路是逻辑性的。”（注：《爱因斯坦文集》第3卷，商务印书馆1977年版，第490页。）
妙悟具有西方直觉说的一些特性。但又显然不同于西方哲学和美学中的直觉。如果说妙悟是一种直觉思维，那它是一种独特的直觉。与西方哲学和美学中的直觉理论相比，它在认识活动的目的、认识活动的动因以及认识方式上等都存在重大差异。其中最根本的区别，在于妙悟所具有的独特发生机制。
在西方传统的直觉理论中，直觉一般被看做反于常态的非理性思维，对于这一非理性思维的形成动因，或以为是一种不可解释的神秘力量，或以为是神灵凭依的产物，或者是人的性灵深处所潜藏的非理性本能，等等。而妙悟所强调的内在动力因素与此截然不同。妙悟是由“智慧”发出的，是一种“慧的直觉”（注：牟宗三先生提出的智之直觉的思想，对我很有启发。他在《智的直觉与中国哲学》一书中，指出康德哲学有两种直觉，一是感性直觉(esnsible intuition)，一是非感性直觉(non-esnsible intuition)，这种非感性的直觉又称“智的直觉”(intellectural intuition)，康德以为人类具有的直觉能力是感性直觉，而智的直觉只有上帝才会有。但牟先生以为，康德将那个派给神灵的智的直觉，其实在中国哲学中则是很普遍的存在。因为在中国哲学中，智易和知识纠缠，而佛学中强调“慧”才是灵魂的觉性，是妙悟能够发动的力量。所以，本文名之为“慧的直觉”。），妙悟的过程就是对“慧”的恢复。“慧”是人的本来面目，是人的自性。妙悟作为一种直觉活动，是对人本来面目的当下直接的觉悟，妙悟强调的是以定发慧，以慧（或庄子所说的“明”）来观照，所以是一种慧的直觉。这种直觉并非仅仅强调突然的偶然的发现，而强调对生命本来力量的发明，这一直觉不仅是一种认识活动，也是一种回到生命本体的活动。它不是一种单纯的认知活动，不是对知识对象的把握，而是一种形而上的超越，是对存在价值的肯定，对生命意义的确认。与其说此一活动是审美认识的深化，倒不如说是自我真性的张扬。所以，一般直觉是属于认识论范畴的，而慧的直觉则越出认识论的畛域，而包含宇宙本体论和心性论的内涵。更为重要的是，一般所说的直觉可分为感性直觉和理性直觉两类，前者强调通过直接知觉和想象直观，和外在对象发生关系，后者是通过直接的认识而发现对象的本质。而慧的直觉既不是立足于感性基础上的瞬间超越，也不是立足于理性基础之上的忽然间对对象本质的把握，而是对灵魂深层的智慧力量的发现，对人的存在真实地位的发现。所以，妙悟不是静默的哲学，而是发明人内在本明（慧）的哲学。
与西方传统直觉理论不同的是，这一灵魂深层的智慧力量并非是知识的途径所获得的，也不是神灵凭附的超自然力量，它是人与生俱来的生命觉性。它是一粒“种”，熏染能够改变其存在的状态，却不能灭没其根性。“悟”在汉语中，就有发现了本来有的内涵的意思，悟就是悟出了原先的真实，悟是对人心灵中本来具有的特性的恢复。正像松尾芭蕉的俳句所说的：“当我细细看，呵！一棵荠花，开在篱墙边。”呵，原来如此，它是这样的熟悉，又是这样的陌生。悟说到底就是人找到了长久丢失的生命钥匙。“庐山烟雨浙江潮，未悟千般恨未消。及至到来无一事，庐山烟雨浙江潮。”苏东坡的这首解道诗就道出了此一境界。就是这样的平常，这样的熟悉，悟就是似曾相识燕归来，生命的燕子归来了。
悟的发动机制就是这丢失而需要恢复的东西。这原先的存在就是人的性，人的觉性，人的性灵的本明，人灵魂中的智慧之性。悟以慧悟，无慧则无悟，悟不得意则不得其悟。慧则明，迷则无明。直觉以明去照，迷则无明以隘思。
所以，在中国佛教中，妙悟被称为“智慧观照”。“当起般若观照”是禅宗中的习语。般若就是智慧。这个“智慧”是藏于人的深心的。在大乘佛学看来，一切众生都有佛性，都有这个灵魂深层的本明，但是凡夫为种种虚妄所遮蔽，这一本明的世界隐而不见了（但并非不存在）。妙悟为恢复此一本明世界的必经之路。
庄子的观点与此颇相近。庄子认为悟道就是“恢复”灵魂的本明，人的内在世界本来充满了光明，但外在俗世却将这本明的光隐去了，悟道就是从无明走向道的光明之路，悟道就是“朝彻”，就是“遂于大明之上”，在心斋、坐忘中使心灵定下来，从而拨亮心灵的明灯。《庚桑楚》中有一段话极为精彩：“宇泰定者，发乎天光。发乎天光者，人见其人，物见其物。”不论是庄子所说还是他的后学所言，其理论意义是不容怀疑的，我甚至以为，这几句话可以说是庄子悟道理论的概括。它说明了由悟而明、由明而悟的重要思想，而这正是内篇中反复道及的思想。静心（心斋坐忘）可以“定”（一种深沉的安宁，而不是与外在喧嚣相对的宁静），在这深沉的安宁中，“天光”自露。何谓“天光”？天光就是人性灵中的本明，就是天赋之光，就是道之光、自然之光，是作为人性的光，是人与自然合一的深层契合点。这一层是由悟而明。而“发乎天光者，人见其人，物见其物”，则是由明而悟，在智慧中观照，在智慧中一切都自在显现，我不以我念去干扰物，物不以具体感性的特征扰乱我的心。“见”是显现，而不是看见。天光照耀，智慧观照，并非知识观照，此是无分别、无对待的境界。这与南宗禅的“见性成佛”的观念真有异曲同工之妙。
在佛学中，悟由智慧发出；在庄子中，悟由天光发出；而在王阳明的世界中，悟则是由良知发出。这良知也就是他所说的“灵明”。（注：王阳明说：“可知充天塞地中间，只有这个灵明，人只为形体自间隔了。我的灵明，便是天地鬼神的主宰。”（《传习录》下，《王阳明全集》卷三，《语录》三，上海古籍出版社1992年版，第124页。）
在中国艺术理论中，唐代山水画家张璪的“外师造化，中得心源”的思想具有相当普遍的影响。而这两句话的核心内涵就是“智慧观照”，而不是简单的内求于心、外观于物，更不是有的论者阐释的心物交融、情景结合。唐时刘禹锡有“心源为炉，笔端为炭，锻炼元本，雕砻群形”（《董氏武陵集记》）的说法，宋郭若虚有“本自心源，想成形迹”的表述（注：“心源”一语取自于佛学，《四十二章经》说：“断欲去爱，识自心源。达佛深理，悟无为法。”）。心源也就是心之源，心为万法之根源，所以说是心源。心源即真如，即般若，即智慧。艺术理论中所说的“中得心源”，就是在妙悟中回归真性，点亮智慧之灯，从而以智慧之光去照耀。因此，师造化，亦即是以心之真性契合万化之真性，以智慧之光照彻无边世界，不着一念，不挂一丝。由妙悟而归于智慧，以智慧来观照万物。
在“智慧观照”中，观照是悟的展开，而观照是由智慧发出的，无智慧即无观照，智慧为体，观照为用。熊十力释此“智”道：“是故体万物而不遗者，即唯此心。见心乃云见体。然复应知，所言见心，即心自见故。故是照体独立，而可名为智矣。”他在旁加注云：“心既是不物质化的，所以是个觉照精明之体而独立无倚的，因此把它名之曰智。”（注：熊十力：《新唯识论》（文言文本），中华书局1985年版，第44页。）所以当起智慧观照之“智慧”不是知识，知识理性实与真正的智慧成反比。明紫柏真可说：“夫智慧之与聪明，大相悬绝。聪明则由前尘而发，智慧则由本心而生。故聪明有生灭，而智慧无依倚也，所以不生灭耳。”（注：《心经说》，《紫柏老人集》卷一一，金陵刻经处本。）黜聪明，才能得智慧，有智慧才能有真观照。
正因为需要这一智慧之光，审美过程实际上就是发现智慧之光的过程。智慧之光和理性有矛盾，所以需要克服知识的束缚；智慧之光与欲望有矛盾，所以需要克服欲望的干扰；智慧之光和人之感受有矛盾，所以需要无苦乐感（大乐者无乐）；智慧之光与人的经验世界有矛盾，所以需要自然而然，自在兴现，需要一种圆觉的世界；智慧之光只能在非主非客的境界中发出其本明，所以必须解除主客的分别（这是最根本的一条）。妙悟作为审美直觉活动，是一种独特的直觉，它是“慧的直觉”，或者说是“性的直觉”，在直觉中发现自性，在自性中观照世界。点亮一盏生命的灯，照彻无边世界。
四
审美妙悟在中国美学中的独特地位，是天人合一哲学在美学中的体现，这也是中西美学的重要差异之所在。妙悟强调的是从世界的对岸回到世界之中的现实。
妙悟实现了由观物到照物的转变。妙悟的“观”和一般审美认识活动中的“观”有根本区别。在一般审美活动中，我是观者，物是对象，是我之所观者。当我们说物象的时候，就已经将物当作我的对象，与我对举而生，是我的世界中的现象。在审美妙悟的主张者看来，此一现象是一种非真实的存在，因为它存在于人的意念中，是被人意念改制的物象。物成为我心中的存在，物之存在不在其自身，物失去了自己的主宰，它无法自在自由地显现，物丧失了“自性”。在非妙悟的世界中，作为审美主体的心灵也处于非真实的状态，它存在于世界的对面，它似乎不是这世界中的存在，它高高地站在观者的角度去打量对象，它将对象推到异在的位置上，处于身在世界中，心存世界外的尴尬之中。更有甚者，我和物还处于全面的“冲突’之中，物在我的“念”中生存，也在我的“念”中挣扎。在这种情况下，天光暗淡，天全丧失，物不见其物，人不见其人。有心观万物，万物改其性；有物撞我心，物我难相合。
在中国哲学中，妙悟是“一”，而非“二”，妙悟是不二之感悟。“不二”强调此悟乃是无分别、无对待之境界。无分别乃就知识言，以反逻辑非理性为其要义。无对待是就存在的关系性而言，从天人关系、心物关系看，其旨在于冥能所，合心境（外境），去同异，会内外。
我们说物，是个粗略的说法。物是和我对举的，因而物是我的对象，当我们说物象的时候，就肯定其作为对象的特征，我们是以自我观察的角度为物命名的。物的对象性的存在，不是真存在，因为在此有能取，有所取，有能诠，有所诠。有能所必有成对待之关系，必是分别；有诠解必有诠说者，有诠说对象，所说必以名，一落名诠即是假。能所分，诠说起，物则不能“如其自身之性”存在，即是虚妄之存在。作为物的真存在，就是佛学中所说的实相，即物如其自身之存在，不在我的感觉世界中存在，不是我的名辨之对应物，物没有彼此、大小、多少等分别，因为此分别本是人秉持之差别相所使然。这就是物如其自身之存在，就是真存在。所以佛学以“真如”为其名。
五代荆浩《笔法记》（注：《笔法记》，当为荆浩所作，据于安澜《画论丛刊》本。）中有关于物的存在特性的精彩辨析，这篇文章假托野叟和画家的对话，说明绘画之大法：“曰：画者，华也。但贵似得真，岂此挠矣。叟曰：不然。画者，画也，度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似，可也；图真，不可及也。曰：何以为似？何以为真？叟曰：似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。”同样一个物（并非二物），却有似与真的区别（并非两种表现）。物有其形，又有其性。从形方面说，它是客观的，是世界中存在中的现象，是人观之对象，是具体的个别的物象。但作为一个山水画家，如果仅仅停留在眼中所观的物象，那么只能说是对物的虚假的反映，作者提出，画山水要画出山水的性，这个性就是他所说的“须明物象之原”。这个“原”就是山水之性，是山水的“本来面目”，作为“性”和“原”的山水才是真实的存在，才是如如之境。画家所要表现的山水正是此一真山水。真山水不是作为我之对象存在的山水，它是自在显现的。如何摆脱分别的虚假的感知，必诉诸妙悟。
荆浩在这里所要说的就是画出“如其自身存在”的物。朗照如如，如其真，如其性，如其实在。因为要“如”其“如”，人要有如如智，去观如如性。如如智，即为悟智，如如性，即为真性。如如智如何认识如如性，也就是说妙悟如何展开，中国哲学和美学将其称为“观照”（注：遗憾的是，在中国当代美学界，“观照”常常被用为审美观察、审美认识，和古典美学中的“观照”一语了不相类。）。
这里所说的“观”，当然不是外观，不是眼耳鼻舌身对外在世界的接触，而是“徇耳目以内通于心”（庄子语），是“内观”。它又是一种“反观”，这里的“反”不是反向的反，而是返回的“反”，返回到自己的生命真性，在虚假的意念中流连，带给人的是虚假的判断，以自己的“本来面目”去体验，就是中国艺术家所说的“物在灵府，不在耳目”。从对外在对象的观照回到内在心灵的体验，由有念之心的体味回到无思无虑的心灵静寂状态。
与其说是观，不如说是照。以如如智观如如之性，这个“照”字最合“如”的特性了。“照”是整全的，不是从世界中切割出部分，以此部分去观照全体，以个别去概括世界，如一月普现一切月，并非存在一月和多月的关系，这样理解就落入了量论的陷阱。一月就是充满，就是全部。因此，照不作差别观。“照”是无二的，所谓“实相一相”……照就是捂起外观的眼，开启内观的心，去除心中的念，而显现智慧的心。照是一个比喻，如一帧琤亮的镜，如一渊清澈的水。重视妙悟的古人太喜欢使用镜子和水的比喻，意也正在于此（注：如《庄子》中说：“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。”（《应帝王》）以镜子般的心灵去观照“物”（并非作为对象的物），就避免“伤”物。）。
在妙悟中，冥物我，合内外，物不在我心外，因此说以我心去照物只是方便的说法而已，因为在此已没有观照的主体和客体，物已不与心对待，哪来以心照物？如果说以心照物，也可以说以物照心，物我互照。所谓心印始归香象迹，妙悟全归无念中。照即是无照，即是镜照，即是空照，统合地照，自在地照。
由此可以得出这样的结论，妙悟作为一种特殊的审美直觉活动，表达的是天人相合哲学的精髓。用佛学的术语表示，妙悟即如如。
五
进此，本文以为，中国哲学和文学艺术理论中的妙悟，在一定程度上就是一种审美认识活动，是一种以直觉为其特征的特殊审美认识活动，同时，又以智慧观照的特性与西方的直觉理论划然有别。鉴于妙悟在中国美学乃至在日本美学、印度美学中的重要地位，本文认为：在世界美学中，应确立“审美妙悟”作为一个独特美学概念的位置；在未来的世界美学建设中，应注意吸收东方审美妙悟说的滋养。