对中国当代流行音乐评论的评论①，本文主要内容关键词为：中国当代论文,流行音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J605 [文献标识码]A [文章编号]1008-9667(2013)03-0086-07
现代文艺批评的先驱马修·阿诺德认为，批评让作品的意义得到深化，形成有利于创造才华发展的文化[1]。大文学家王尔德则宣称“批评是创作的创作”[2]，批评不仅是连接艺术品和新创作之间的思想通道，本身也是重要的作品。“作者已死”，20世纪法国理论家罗兰·巴特的论断更是对艺术家的当头棒喝。而批评通过一次次的质询展开探索，正可以达到精神与意识的提升。批评还是敞开着的，并不宣称自己对真理的独占，从而丰富了作品的可能性……在主流话语中，批评从来都是重要的。正是如此，才尤使人大惑不解：中国当前的流行音乐批评何以如此单薄?
一、既是音乐研究的盲点，也是重要的学术增长点
中国流行音乐自出生就带有“原罪”。它受美国流行音乐影响，于20世纪二三十年代诞生于上海租界，是“帝国主义文化入侵”和“丧权辱国”的象征；三十年代，它被聂耳评为“香艳肉欲”[3]；1949年后，这样的“靡靡之音”无助于甚至“有害于”大好革命形势，遭遇灭顶之灾；1979年，港台流行歌曲随“改革开放”进入中国大陆，很长时间却是通过非正常渠道传播，之后流行音乐为了发展被迫更名为“通俗音乐”；1990年，流行音乐再次成为指责对象：“容易引起社会问题”，甚至本身就是“社会问题”[4]……
随着社会主义市场经济制度的奠定，被革命禁欲主义驱逐的流行音乐有了生存空间，并成为最具有群众号召力的音乐形式。但是，“大众化”成为流行音乐新的罪名，喜欢流行音乐在精英眼中成为欣赏水平差、没有独立审美能力的行为。然而，倘以偏概全，怕哪种艺术形式都有严重问题。古典音乐也可以说成弥漫着机器化统治和“主人对奴隶的控制”[5]，而有的民歌对性爱的描写更露骨，比如明代冯梦龙采集的《小和尚》、清代华广生编述的《红绫被》以及现在还被误为“民歌精粹”的《一根紫竹直苗苗》等。
在大文化圈，大众文艺批评早已是最为活跃的研究形式。音乐学界虽然参照大文科建立了“音乐批评学”的理论框架，但是落到地上的实践不容乐观。具体到流行音乐，有学术含量的批评更是稀缺。很多人认为流行音乐结构短小、音乐简单，无甚可说，不过如果以西方古典音乐为标准，民族民间音乐的技术性恐怕也高不到哪里去。很多人觉得流行音乐就是爱情歌曲，不过拂去大众传媒中的流行音乐泡沫，你一定可以发现一片新天地：那里有民众的呼吸与心声。
流行音乐批评是一块硬骨头。流行音乐曾有很长一段时间被划入另册，其表演、研究、评论成为雷区；流行音乐历史短，传播范围广，融合现象普遍，从纯音乐的角度进行批评确实难以深刻。但是流行音乐批评更是一块肥骨头：它的作品足够多，可供批评的对象永远不会匮乏；它的形式和内容足够丰富，在音乐本体批评之外，还可以进行社会批评和美学批评；它的影响足够大，进行创作与接受心理批评、传记批评也会很有意义；它和人们形形色色的现实生活结合紧密，对它的批评不仅容易带来社会效益，而且方便产生真情实感，提升自己的生命感悟能力……
二、专业流行音乐批评的数量和质量都需提高
与欧美的专业流行音乐批评蓬勃发展不同，我们没有以流行音乐评论为主业的专家，“学院派”的成果少而零散。虽然学界原来有居其宏写有几篇宏观评论流行音乐的文章，近年也出现了像王思琦这样以流行音乐为研究对象的学者，但整体而言对流行音乐评论的关注并不多，在活跃的社会生活面前显得保守。这主要有两方面的表现。
(一)不重视流行音乐批评
在中国的音乐学术谱系中，音乐批评学的出现较晚，直到现在还通常被认为是雕虫小技。音乐学家重视的音乐批评也主要是“学院派批评”，讲究宏大的篇幅和专精的见解，以大部头的专著或长篇专论的形式来分析品评某部音乐作品，但通常只有用专业音乐技法写成的作品才配享此殊荣。学院派也有对某个音乐家或某种音乐的长篇论述，但是也仅限于古典音乐和民族民间音乐范畴。流行音乐既不能“传承优秀民族文化”，又难以“提升国民审美能力”，虽然喜爱者众多，却入不了专家法眼。现在我国音乐院系整体来说并不重视流行音乐，更不会重视对它的学术评论。
另外，“喜爱者众多”也成为流行音乐被忽视的原因：曲高和寡，研究热门音乐显得没素养；流行音乐一时间灭不了，没必要现在去研究。笔者身边还有很多朋友认为流行音乐就是“流行的音乐”，就是电视中一再播放的泡沫音乐，而不是一种具有新的文化属性和音乐形态的艺术形式，这样的认识也让他们不愿把精力投入到流行音乐批评中去。
(二)原有音乐理论素养并非完全适用于流行音乐批评
就像西方经典乐理并不能完全适用于中国传统音乐一样，我们原来接受的音乐学术训练也并不能完全适用于流行音乐。我国高校开展流行音乐教育很晚，并且主要是仿照原有的经典音乐教育模式来进行，远不能说已建立行之有效的流行音乐教育体系。我们的音乐教育中，音乐理论、和声、配器的关注对象是西方古典音乐，音乐美学的音响基础也是古典音乐，音乐表演方面西方古典音乐则与民族音乐平分秋色。在这些音乐中，和声、曲式、演奏技术非常重要(学院派的“民族音乐”借鉴西方古典音乐后已经专业化)，成为基本研究对象。在讲究即兴和“感觉”的流行音乐中，这些理论却难有多少用武之地。
在古典音乐中，节奏多是均分律动。但流行音乐绝不等于“卡拉OK”，很多节奏都非常复杂，“shuffle”(曳步)、自由切分比比皆是，抢拍和延迟形成特殊魅力，不同乐器和声部还形成节奏对位……而这些，恰恰为经典音乐教育所忽视。即便是节拍，流行音乐也会有异样的表现，比如12/8拍，12拍的组合并不一定是“6+6”，而可能是“5+7”。流行音乐复杂多变的节拍节奏还带来身体的反常律动，而对身体的忽视又在我国音乐教育中具有普遍性。演唱方面，美声唱法注重高音低音能力、共鸣的技术性以及音色的统一性，民族唱法虽然多样，但在同一种类内部依然讲究标准化。但流行歌曲注重个性，注重音色的多样性、语气以及咬字运腔的私人化；并且它还讲究现场，每一次表演都产生出不同的“文本”，让以分析“文本”见长的专业音乐学家无从下手。
流行音乐很多时候还不能仅从音乐上来认识，而要具备社会学、传播学、阐释学、后现代艺术观等方面的素养，而这些也不是现有音乐教育的强项。1993年，中国音乐美学学会召开“作为社会文化现象的流行音乐”主题研讨会，发言稿整理后在《中央音乐学院学报》1993年第3期刊登8篇，在《人民音乐》1993年第9期刊登1篇，流行音乐研究一时盛况无双。这些文章篇幅不大，但对流行音乐的包容态度和认识深度，在今天都具有重要的指导意义。可惜，流行音乐研究毕竟不是靠其他学科的一时关注就能建设起来，直到二十年后，学院派的流行音乐研究与批评并无显著发展。
三、“业余”流行音乐批评有诸多成果，也存在致命缺陷
但这并不等于流行音乐批评在中国的影响力就低于西方古典音乐批评和中国传统音乐批评，只是很多流行音乐评论的写作者都是“业余”身份。音乐学界最具有影响力的流行音乐研究、评论者首推金兆钧，他虽然担任《人民音乐》常务副主编，却是中文出身。金兆钧发表有《崔健与摇滚音乐》等乐评文章上百篇，出版有音乐评论专著《光天化日下的流行——亲历中国流行音乐》(2002)等。其他重要的流行音乐乐评人，则不仅没有一个是音乐专业，而且和音乐学界交往极少。
(一)“业余”流行音乐批评的“双子星座”
在“业余”流行音乐批评界，有两个人非常活跃和突出。
李皖，1989年毕业于复旦大学新闻系，自1994年起在《读书》、《南方周末》等报刊开设流行音乐批评专栏。他结集出版的乐评著作有《回到歌唱》(1996)、《倾听就是歌唱》(2001)、《五年顺流而下》(2007)、《六十年三地歌》(2013)等，共14本(其中1本合著)，可谓流行音乐批评领域最勤奋的作者。不过这些都是业余写作，李皖作为一家综合报的管理层，事物繁多。但是他把大量时间花在流行音乐身上，听过中外流行音乐唱片几千张，对各种类型的流行音乐和乐手了如指掌。
颜峻，1995年毕业于西北师范大学中文系，曾供职于《兰州晚报》，现为自由撰稿人。颜峻1996年开始在《音乐生活报》上开设专栏，并有大量流行音乐批评在《通俗歌曲》、《读书》、《书城》等期刊上发表。他结集出版的乐评著作有《铁血摇滚》(1999)、《地地下：新音乐潜行记》(2002)、《灰飞烟灭：一个人的摇滚乐观察》(2006)等7本。颜峻还算得上是一个诗人，出版有《不可能》等3本诗集，其乐评带有后现代诗歌的凛冽美感和酷硬激情，是中国流行音乐批评中最富于才情和汪洋恣肆的文字。
(二)“业余”流行音乐批评遍地开花
参与到流行音乐批评中的人还有很多。
郝舫，中国人民大学哲学学士，发表有很多流行音乐批评文章，并制作了多个流行音乐电视栏目。他酷爱摇滚乐，出版的著作有《将你的灵魂接在我的线路上：大众文化中的流行音乐》(1993)、《灿烂涅槃——科特·柯本的一生》(1996)、《比零还少——探访欧美先锋音乐的异端禁地》(2001)、《伤花怒放：摇滚的被缚与抗争》(2003)等。
王小峰，毕业于中国政法大学经济学专业，《三联生活周刊》主笔，以乐评人身份著称。1992年曾在《音像世界》连载《对话摇滚乐》，并担任过《音乐生活报》编辑。出版有《欧美流行音乐指南》(1999)、《不是我点的火》(2003)、《答案从未在风中飘》(2010)等乐评文集。
袁越，毕业于复旦大学生物系，1992年留学美国获生物学硕士学位，2005年回国定居受雇于华纳唱片公司，现在是《三联生活周刊》的记者。乐评见于《音像世界》、《我爱摇滚乐》等杂志，出版有大部头的《来自民间的叛逆：美国民歌传奇》(2003)，以及《HIP-HOP：20世纪最后的草根艺术》(2008)等。
其他较为著名的大陆流行音乐批评人还有沉睡(著有《摇滚时代》)、“重返61公路”(著有《遥远的乡愁——台湾现代民歌三十年》)等等。哲学家周国平和崔健的访谈录《自由风格》是不可多得的摇滚乐批评佳作，中文出身的著名音乐人陈小奇和文学家陈志红的“草堂对话”《中国流行音乐与公民文化》影响也很大。
来自台湾的张铁志在大陆亦建立起较高声望，《声音与愤怒：摇滚乐能改变世界吗》(2008)、《时代的噪音》(2010)成为畅销书。马世芳则凭广西师范大学出版社引进的《地下乡愁蓝调》(2007)为大陆读者所熟悉。
中国大陆翻译引进的流行音乐批评性书籍也很多，比如《上车走人——与黑旗摇滚在路上》、《活埋蓝调里》、《摇滚成金》、《像一块滚石》、《美国音乐札记》、《这就是爵士》等等。
虽然“业余”流行音乐批评数量多、角度广、思想新，其劣势也显而易见：缺少对音乐本体的分析与解读，缺少学术的系统性——这些作者都是广义的“文化人”，甚至算不得“学者”。“业余”流行音乐批评确实“秀”(show)出了自己的姿态，但距离“优秀”，还有很长一段路要走。这进步，需要专业流行音乐研究和批评来提供支持。长时间以来中国流行音乐模仿盛行、跟风严重，音乐形态的自身逻辑发展很慢，形式美感裹足不前，尚处在“跟着感觉走”的不自觉状态。产生这种情况的原因，就在于专业学者不重视流行音乐及其批评，流行音乐的发展缺少专业流行音乐评论的介入。
四、流行音乐批评具有批判精神，但某些“批判”有失偏颇
在流行音乐评论中绝不是一味赞美，而是包含多种不同意见。这里既表现出难得的批判精神，也暴露出诸多问题。
(一)可贵的批判精神
康德之后，一切都必须经受批判(criticism)，能够对当前的流行音乐进行“质询”(inquire)从而获得有别于“常识”的认识，这当然是好事；能够深入发现流行音乐的不足，也正是促使流行音乐健康发展的重要力量。
流行音乐批评具有鲜明的批判精神，比如专业评论中居其宏的更高要求：“通俗歌曲从总体上抛弃了兽性文化歇斯底里的癫狂和残暴，摘去了神性文化讲经说法众赞圣咏的假面，把审美目光投向亿万普通小人物的日常生活和身边琐事……通俗歌曲的全部人文价值就在于真实人性的复归。但九年来(1979年以来)的实践证明，人性复归之后若不及时提出人性升华任务，过久地满足于或停留于复归阶段不思进取，势必产生返祖现象，导致人性的异化。”[6]1993年的“作为社会文化现象的流行音乐”研讨会更从音乐与社会、历史与现实、概念与实践、价值与不足等多个方面关注流行音乐，其开放的学术观念、敏锐的学术视角、批判的学术态度，为流行音乐的研究与批评做出了表率。
批判精神还更多地表现在“业余”批评之中。李皖面对张浅潜的《罐头》时追问：“一个在现代社会的一体化、规范化、模板化的教育体系中成长的人，将会愈益面临不会恣肆生长、不会精神探险、失去心智另途的危险，尤其是当他面对人生或社会的严肃问题时，他会不会发现是体系在说话，而他自己从不作一声?自然界的千姿百态，为什么在人这里变成了印板般的几个类型?为什么文化变成了模式而不能随时迸发出不同人的令人讶异的异态?在艺术创造中，能不能不分析问题而只是展示肉体和内心的反应?为什么生命不说话，而逻辑滔滔不绝?那人性的焦灼、痛苦与欢乐在哪儿?”[7]这里一层接一层的问题可能比颇费周折证明出来的大道理更给人以启迪。当然，批判不是批驳，也不只是质询，更包括了独立、深入的判断，比如颜峻以下言论虽然是对“地下音乐”的辩护，也正显现出不人云亦云的批判意识：“如果社会真的还有一点空间留给怀疑物质主义的人，留给爱好不同声音、奢谈自由的人，留给固执地坚持自己想法的人，那么他们产生不同的美学，并选择不同的表达方式就很正常了……‘他们为什么不做一点小小的让步，打扮得通俗一点，把旋律做得好听一点，多上上电视，让更多的人了解呢?’那么他们为什么要做这一点小事，为了更小的目的?”[8]在流行音乐批评中，这样能够抓住关键、善于质疑辨析、讲究逻辑推理、富于机智风采的文字比比皆是，显露出自觉的批判性思维和可贵的批判精神。
(二)有失偏颇的批评
在流行音乐批评中负面评价占有较高比重，不像西方古典音乐或中国传统音乐评论多是挖掘作品价值。然而遗憾的是，这样的批评通常并不深刻、并不具有批判性思维的特征。这主要有四个方面的表现。
1.以点代面。笔者的很多朋友就认为电视上和街头传播的流行音乐就代表了流行音乐，流行音乐就是卿卿我我、哼哼唧唧，没有研究的价值。但流行音乐并不是“流行的音乐”，接受度也不能等于艺术高度，就像我们不会认为流传广泛的《献给爱丽丝》代表了古典钢琴的水准一样——哪怕他的作者是伟大的贝多芬。“曲高和寡”在所有音乐形式中都是一个普遍现象，能够代表流行音乐技术、思想、精神的作品通常并不很流行，很多流行音乐恰恰因为自己的独立精神而遭到大众传媒“守门人”(the gatekeeper)的驱逐。比如侯德健1984年在大陆出版的《未来的主人翁》，其音乐性和人文性在当时都出类拔萃，然而无论在当时还是现在，知道这首歌的人并不多，只因为在流行音乐批评中出现才没有被完全遗忘。
2.评判绝对。很多人对流行音乐的评价延续了历史的惯性，认为流行音乐是靡靡之音，技术简单、表演轻佻、内容不健康。陈志昂就把流行音乐分为“庸俗的”和“反动的”两种[9]，全盘否定流行音乐。其实持这种看法的人不在少数，只是不像陈志昂这样能上升到理论高度。还有很多音乐学家提倡文化价值相对主义，反对西方文化霸权，但这种文化价值观并不显现为不同音乐形式之间的相对主义，而是不同国家、民族的音乐之间的相对主义，在内部依然贬斥流行音乐。民族音乐学的价值观基础即是文化相对主义，但在一次学术研讨会上，笔者在发言中提到很多流行歌曲具有“民歌”的“民间”(folk)文化属性时，被一位著名民族音乐学家评为“荒谬”，其认为流行歌曲不外乎风花雪月，根本无法与作为“劳动人民心声”的民歌相提并论。
3.不够深入。还有人把音乐的态度和表面形式视为评判作品价值的标准，如此一来很多流行音乐就有了“七宗罪”：不乐观；格调不高；格局不大；受商业影响太大；虚假宣传太多；描写对象不具有正面性；形式不具有美感。且不说这些问题在其他音乐形式中也存在，另外有些被视为不足的地方，却恰恰可能是流行音乐价值所在。比如郑智化描写妓女的《堕落天使》，既包含了对弱者不堪经历的同情，也促使人们重新思考社会与人性的复杂；何勇在《垃圾场》中使用的噪音、电声啸叫，正符合作品的反抗气质和焦虑情绪，是后现代美学的重要表现；陈志昂眼中“反动”的崔健的《一无所有》，在文学界却被奉为“当代首席摇滚诗人”的文学名作，进入著名学者陈思和主编的《中国当代文学史教程》和谢冕主编的《中国百年文学经典文库》……
所以，前面的“七宗罪”即便客观存在，也不至于罪无可赦，甚至可能具有独特意义：①不乐观——钱钟书早在1980年就有名篇《诗可以怨》传世，司马迁更有评价《诗经》的名言“大抵贤圣发愤之所为作也”，都论及到“负面情绪”的积极价值；②格调不高——鲁迅早有讽喻：在道学家眼中，《红楼梦》也是格调低下之作[10]。另外，因为一些“高雅”的概念具有排他性和强制力，也使得很多人选择“逃避崇高”；③格局不大——很多流行音乐正是以个人叙事完成了对一统江湖的宏大叙事的反拨，彰显了独立精神和自由思想；④受商业影响太大——中国传统音乐中的小调和戏曲受商业影响也很大，西方独立音乐家的诞生则是因为音乐商品的出现；⑤虚假宣传太多——这当然需要通过音乐批评来揭示，不过别忘了“庙堂音乐”中的虚假宣传可能更多；⑥描写对象不具有正面性——“三突出”文艺理论早被实践证明不仅不具有艺术性，而且压制了艺术的发展；⑦形式不具有美感——美感本就包含了“丑”，波德莱尔1857年的《恶之花》已经对现代文艺产生了全面的影响，很多研究已经认识到“丑”的魅力和深刻性。
4.狐假虎威。如果说“以点代面”是专业视野使然，“评判绝对”是由于习惯性思维，“不够深入”也只因为审美定势，那么“狐假虎威”则有仗势欺人之嫌。比如20世纪80年代初《乡恋》、《小螺号》等作品被批，创作者和演唱者哪有反驳之胆。1990年，面对陈志昂、赵沨上升到“社会主义制度”[11]高度的批判，金兆钧等只能选择言不及义或闭口不言。即便在21世纪，文化部印发《关于加强和改进网络音乐内容审查工作的通知》(2009)、《2010年中国网络音乐市场年度报告》指出“一些歌曲宣传的价值观和道德观歪曲，严重影响了广大青少年的身心健康”[12]之后，网络歌曲一时间人人喊打，也少有学者能去与之“争鸣”。“狐假虎威”的音乐批评不是凭认识、见识影响到人们的审美，不是促成社会批判精神和公民意识的形成，而是因为一己之私、一时之快，借助甚至鼓动非学术力量、运用非学术术语，对不合自己利益或认识的音乐形式进行围剿。这样的“批评”已经逾越了批评的底线，对文化生态造成严重的伤害，并导致音乐文化中真正具有独立精神、自由意识、人性提升成分的高雅因素失去生存空间。
总之，面对作为现代美学、后现代美学重要表现形式的流行音乐，还以古典音乐美学和革命音乐美学来要求；面对反映多元、复杂现代社会的流行音乐，还以一元、简单的先天正确话语来评价，这样做效果并不会好，后果却值得担忧。
五、展望：必须远大的前程
1986年的全国歌曲创作研讨会就提出，“加强音乐理论研究，特别是加强对通俗歌曲理论的研究，是音乐理论家和词曲作家的一个新课题”[13]，但直到今天，流行音乐研究困顿依旧，流行音乐批评作为“旁门左道”更得不到学界重视。据笔者统计，2000-2011年，七大音乐类核心期刊流行音乐论文占比重最多的《人民音乐》不过是3％，《音乐艺术》、《音乐研究》、《黄钟》略高于1％，其余皆在1％以下；《中央音乐学院学报》11年只刊发了三篇流行音乐文章，并且其中有一篇是书评、还有一篇更侧重于传统音乐。这些流行音乐论文多以史学、教育学、传播学以及社会学研究为名，少数评论文章则以书评为主，比如《音乐研究》11年间共发表与流行音乐相关的论文12篇，其中书评5篇，乐评0篇。
但是，流行音乐批评的存在和发展具有必要性。学界重视中国传统音乐，为音乐历史长河留影，自当感激；涉猎西方古典音乐，心存高远，也当佩服。忽略当前影响最为广泛的音乐形式，不在风起云涌的音乐生活面前发言，则无论从哪方面都说不过去。
(一)流行音乐批评的发展是学术发展的需要。
健康的学术应有两翼，不能一直厚古薄今，悬置现实。流行音乐是当前社会音乐生活中最为活跃的部分，对流行音乐批评的忽视，反映了学术触角的迟钝，学术研究的滞后，甚至学术环境的不健康。长此以往，实践层面就会愈发轻视理论研究，整个音乐学术的根基都遭到质疑。
(二)流行音乐批评的发展是音乐发展的需要。
音乐实践的发展离不开批评的参与，离不开理论的指导。大陆流行音乐热闹红火但几乎是原地踏步、要靠外来流行音乐促进的现实，正反映出流行音乐批评的缺位。进入现代社会以来，没有任何一种艺术脱离理论而仅靠“跟着感觉走”就能有良好发展。缺少批评、阐释的音乐形式在瞬息万变的大众传媒时代，无论本身多么优秀，都可能被即刻淹没在冗余信息的海洋中。
(三)流行音乐批评的发展是文化发展的需要。
杨燕迪借用德国哲学家哈贝马斯的“公共领域”概念，认为音乐批评是现代性文化体制的重要组成[14]。音乐批评成为常态性存在是进入现代社会才有的事情，只有在这里，人们才能摆脱国家权力和宗教的控制，对音乐问题自由发表意见，文化体制才能提供“公共领域”，保障言论自由和出版自由。流行音乐批评是音乐批评的重要组成，它的缺失必然和“公共领域”的缺失、现代性文化体制的缺失联系在一起。
流行音乐批评的建设，不是正当其时，而是严重滞后。流行音乐批评的发展，离不开流行音乐研究的发展，但研究流行音乐被视为“不务正业”、成果得不到学界认可的局面并没有改变[15]。可堪慰藉的是，自2001年出现第一篇流行音乐研究的硕士学位论文以来，经过2002年的回落，2003年之后逐年上升，2007年之后则稳定在30篇以上，2011年56篇，2012年63篇。年轻力量的写作虽然就学术水平而言并不杰出，也并非都是评论性文章，但无疑为流行音乐批评的多样和深入打下了重要基础。2012年底中国音乐评论学会第五届年会上，王次炤会长也大力呼吁：我们要充分关注社会音乐生活，不能忽略流行音乐与网络音乐的存在。
流行音乐批评虽前程远大，却绝非一帆风顺。中国的音乐研究尚要呼吁进入现代[16]，流行音乐批评更需进入现代。进入现代还不仅是指以现代音乐、当代音乐生活为研究对象，而是以现代的学术观念进入流行音乐批评。这就需要保证学术“乃天下之公器”，绝不能成为利益的工具，绝不能图解政策或按公司需要发言，而要坚持独立、自由、中立的品格。
对于流行音乐批评来说，音乐分析除需掌握经典音乐技术理论之外，还要认识到流行音乐节奏、音色、语气、文学、即兴等方面的重要性。另外，“业余”流行音乐批评在技术上总隔了一层，专业流行音乐批评在文化上总隔了一层，专业流行音乐批评需要加强与大文科理论界以及“业余”流行音乐批评的对话意识，提高对话能力，取长补短。现在的经典音乐美学观并不完全符合流行音乐的实际，对流行音乐的批评需要和文化学、社会学、接受美学甚至语言学、政治学等联系起来，并把批评作为一个生命对另一个生命的理解与对话。在这种意义上，流行音乐批评不仅可以是很有见地的学术，而且能够成就我们生命的成长，并成为个体对必死宿命的救赎。