香港城市诗与半唐番语言，本文主要内容关键词为：香港论文,语言论文,城市论文,半唐番论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
城市是空间，是功能实体，是多元的文本，作者透过文学表达，城市成为另一重的语言文本，而都市文学作为一种文学类型，包含了写实与虚构、外在空间与内在感受的书写方式。不论是实在的城市还是文本的城市都有自身的美学特色和风格面貌，曾居于香港的艺术家黄苗子认为香港是在英帝国统治下逐渐形成的半唐番都市，香港本土文化人陈冠中更将半唐番城市美学视为香港具代表性的特色风格，他们的观察无疑都是慧眼之见，无论是饮食、绘画、音乐、戏曲、电影，香港的文化及日常生活或多或少都掺杂了半唐番的元素，推而广之，香港城市本身的不中不西形象就由此确立了。半唐番城市美学不单是指华夷中外各占一半，更道明香港本土城市文化的混杂性，政治上的殖民地背景，地理上的外缘位置。
1924年，黄守一主编的《小说星期刊》开启了香港新诗先河，可是当中的作品并不尽如人意，没有什么艺术性。香港新诗之成熟当由30年代算起，当中可以找到几种诗歌风格——侯汝华和林英强的象征主义风格，鸥外鸥的未来主义风格，刘火子和陈残云的写实主义风格，易椿年、柳木下、李育中、李心若及陈江帆等各具特色的现代派风格，当然还有南来的袁水拍、戴望舒和徐迟也带来不同诗风，而随着中日战争的爆发，不少诗人都转写较具现实意义的抗战诗歌了。
本文无意整理三四十年代香港新诗的历史发展趋向，也不会追随不少学者所走的城与乡、静态与流动、私人及公共空间的二元化都市文学研究论述①，而是从“半唐番”这个角度探讨香港新诗的语言及风格特色，折射出当时的香港城市风貌及生活，同时带引出诗歌语言及文学潮流纠结的关系。
一 从李金发说起：半唐番的开始阶段
陈冠中认为：“老广东们称这一切为‘半唐番’，说的时候不无贬意，一半华、一半夷，一半中、一半外，一半人、一半鬼。……半唐番的阶段论：开始的时候，一定是折衷主义，拿来主义，是时尚噱头，是刻奇(kitsch)，甚至是无心之得。”②这是从文化的角度看“半唐番”，点出了半唐番开始时的文化特色，但从文学作品，尤其是诗的特色来看，又是不是如此呢？
首先将时间推前至1920年代。1913年在广东中山出生，五岁时移居香港的作家、艺术家黄苗子将1920年代的香港文艺定位为转型初期，当时的华人社会受大清帝国的封建残余、大英帝国的殖民势力、五四运动的新文化风潮、岭南粤港的市井文化及上海的资本主义文化所左右，至于在如此混杂的社会文化下发展的文学，黄苗子总括地说：“1920年代上半期香港的文学风貌，是多种形式的，是各行其是或各取所需的，或者说是多元的、较复杂的。问题只是，由于在大英帝国的统治下，一个与大陆隔离的渔村小岛逐渐形成的‘半唐番’都市”。③
关于1920年代的诗坛，在广东梅县出生和成长的象征主义诗人李金发，可算是现代汉语诗歌中半唐番写作风格的代表人物。1918年，李金发往香港读中学，翌年即赴法国勤工俭学，1920年他开始写新诗，1921年他入读巴黎美术学院学习雕塑，其同乡林风眠在同校学习绘画。1922年，李金发大量阅读波特莱尔(Charles Baudelaire)和魏尔伦(Paul Verlaine)等象征主义诗人作品，从此李金发创作了大量象征主义诗歌，1925年出版的《微雨》中，大部分作品是在1922年至23年旅法及在德国柏林游学时所作。第二本诗集《为幸福而歌》在1926年出版，当中的诗作早在1924年完成。第三本诗集《食客与凶年》在1927年出版，但诗集中的作品其实早在1923年已经编好，换句话说，李金发的创作高峰期是1922年至1924年短短三年之间，其间的作品基本上都是在欧洲完成的。
李金发在中国及香港诗坛起了很大影响，他的象征主义诗歌风格有不少信徒，包括曾在省港两地生活的年青诗人侯汝华和林英强。早在1920年代的香港，李金发已颇具名声。辰江在《谈皇仁书院》一文中谈及鲁迅1927年到香港青年会演说一事，他评说鲁迅“两天的演词都是对于旧文学一种革新的说话，原是很普通”，闲笔戏写，辰江在文末道：“我又在会堂上听闻一位先生问在他旁边的一位朋友说：‘周鲁迅是否著了一本《微雨》？’”④一句错得离谱的问话本无伤大雅，但也隐见李金发在香港当有一定的知名度，而事实上在1920年代的香港，诗评可谓凤毛麟角，谢晨光《谈谈陶晶孙和李金发》忝列其中半篇，文中为李金发诗的不好懂护航。
李金发的诗不好懂，不单单是他运用了象征、省略和通感等表现手法，还在于语言本身。如前所说，李金发的诗基本上是在法德两国完成，诗中掺杂了大量法文(部分为英语和德语)——不单是专有名词如人名和地名，有时是题目改用法文(如A mon ami de la－bas，致远方的朋友)，有时是杂用外语词汇，有时是引录一大段外语诗歌⑤，有时是整个句子用外语写成有的更是法文诗(收录于《食客与凶年》的L'impression及Printempsva)，营造出浓厚的异国情调之余，也切合陈冠中所说的拿来主义以及时尚噱头。
二 香港的半唐番城市诗
李金发的象征主义诗歌在语言上带有半唐番的特色，但他的追随者、香港的象征主义诗人侯汝华和林英强的作品，并没有半唐番的语言掺杂其中。反而，三四十年代香港诗人例如张弓、西涢、吴天籁、刘火子、鸥外鸥都直接以英语词汇入诗，展现出独特的诗歌语言风貌。
张弓的《都会特写》(1934)可算是香港半唐番城市诗的代表之一，全诗如下：
虹似的：PRINCE; DUKE; KNIGHT;
虹似地：(长胖的BUSES底肉底之征逐哟)
1934，流线样的车，撒下
“HONEY MOON NIGHT”
“ALL BUSES STOP HERE”
冰岛上的PENQUIN群。
STEAM底热，炙干了沥青上脚走之汗汁啰，
SEARCH LIGHT,SEARCH LIGHT射穿云底浓层。
匿在黑角落上的女人，汉子；
“当心：今晚月太亮了哟”⑥
张弓为广东中山人，曾在《南华日报·劲草》、《南强日报·铁塔》、《大公报·文艺》、《今日诗歌》、《文艺阵地》等报章杂志发表诗歌，又曾与李育中等人创办《诗页》，战后弃文从商，在港逝世。《都会特写》有明显的半唐番风格，诗作名为都会特写，一方面突显出城市风貌，而特写则透露出片面的、近观的、如置身其中的角度。《都会特写》甚具电影感，马路是诗的主要场景，时间大概是夜晚，在马路上有巴士和流线样的车，王子、公爵及随从坐在流线样的车子里，诗人透过车子的玻璃看见他们，由于玻璃折射光线，王子、公爵及随从就像虹似的。人们等待着Bus(巴士、公共汽车)，好像冰岛上的企鹅群。马路上的热蒸汽炙干了沥青上脚走之汗汁，汗汁是赤足的人力车夫留下的。诗的末尾以探照灯的光拉开了特写的镜头，打开广阔的环境，然后再特写匿在黑角落上的“马路天使”和嫖客，最后以一句跳脱俏皮的话作结。诗中反映出一些城市诗的基本特质——速度的感受、机械文明的关注、游荡者的观察发现、路人群众的描写、街头实景的刻画、欲望的醒觉等等。
无名诗人西涢的《香港线》和张弓《都会特写》都是典型的半唐番城市诗，《香港线》刊于茅盾主编的《文艺阵地》，副题“香港是夜的世界”，诗人写道：
夜的街是不寂寞的，
Neon灯照耀着行人的脸，
Alhambra
Rido
堂皇的百货世界，
从那儿，
纵情跳他妖冶的狐步，
从那儿，
换取舶来的货品⑦
Alhambra是指位于弥敦道的平安戏院，Rido是舞场名，《香港线》比《都会特写》多了一重对大众娱乐及消费文化的关注。在诗的后半段，诗人从陈述感受转向关注时事局势，西涢以清醒的头脑预示北国的战争风暴会披靡整个东亚，使璀璨的岛黯然失色，西涢不无讽刺地将夜的意义转化，从城市的享乐的夜一转为“香港在前夜中”，中日战事的前夜。
吴天籁也是一位无名诗人，他的诗作见于上海《现代》杂志，但他较好的作品《雨》、《牧女之歌》和《Sensualism》都刊登在《时代风景》第一期，《Sensualism》以肉欲主义为题，声音、颜色、动作交感：
色士风飘起
Allegro女人诱惑的股颤啊
霓虹 疯魔的眼 强烈地
染透了少年绅士的心⑧
《Sensualism》没有《都会特写》和《香港线》的城市外在景观的描写，而是以内在刹那间的速度感受(Allegro是音乐术语，即快速的意思)及感官情欲的勃发交织出肉欲主义的颓废(decadent)色彩，全面地达致了隐郎形容“颓加荡”的四点艺术特征——重情调之神经、重人工而回避自然、表现潜在于事象里面的神秘、寻求奇异而憎恨平凡陈腐。⑨
刘火子《都市的午景》也是香港半唐番城市诗之一，但与上述几首诗作迥异不同。《都市的午景》的主题是批判贫富悬殊，呈示出白领人士的富足与蓝领阶层的辛劳，两相对照可见严重的社会问题，就像诗中开首的一段，以长短钟针、地狱与天堂象征两个世界，所谓平等只有短暂一瞬。在午饭时间(十二时正)，富有的人离开堂皇的写字间，乘着雪铁龙车子，刘火子写道：
白色的人流把Café的肚子充实了，
丰满的Tiffin，奇味的饮品，
雷电播散着爵士歌音，
一口茶，一口烟，
笑语消磨这短促的一瞬。
然后诗人笔锋一转，描写疲惫的工人离开黑洞洞的机房，蹲在街头和渠边喝茶吃腐饼。然后开首的一段再出现于结尾，诗人一再强调，前呼后应，彷佛是重述这个不能解脱的诅咒，贫富差距还是甚远：“长短钟针交指着正午的太阳，/说这是最平等的一瞬吧；/而地狱与天堂间的距离呢，远着呵！”⑩《都市的午景》一诗揭示了所谓华洋混杂的城市生活其实也具有阶级性的，是有闲资产阶级的专利。
三 鸥外鸥的未来主义城市诗
鸥外鸥是三四十年代具代表性的粤港诗人。30年代在广州的《东方文艺》(黄诏年、李散碧编)、上海的《现代》(施蛰存编)、《矛盾月刊》(汪锡鹏、潘孑农、徐苏灵编)、香港的《时代风景》(易椿年、侣伦、张任涛、卢基等编)、《大地画报》(马国亮、丁聪、李青、李旭丹等编)等刊物发表作品。1937年，鸥外鸥在《广州诗坛》第三期发表长文《搬戴望舒们进殓房》，批判戴望舒的象征派诗风，同年主编《诗群众》并任《中国诗坛》编委。1942年，鸥外鸥从香港往桂林，担任《诗》月刊编委及新大地出版社编辑室主任，同年诗作发表于桂林《诗创作》(胡危舟、阳太阳编)，另有作品收于《若干人集》(11)。1944年出版《鸥外诗集》。1947年起在《新儿童》(黄庆云编)发表个人经历的回忆系列文章《亚当的照像册》和《续亚当》，还有一些童诗。1985年出版《鸥外鸥之诗》。1995年去世。
鸥外鸥在半唐番语言的运用上，比以上四位香港诗人都来得多元化。《爱情乘了Bus》(1933)中以谐谑的戏剧化情景形容现代城市姑娘的爱情，Bus就像男人，姑娘是乘客，她们“自己爱挑那一辆便上那一辆/合则留坐到终点站/不合则半途而废/自己下车/又挑过另一辆Bus扬长而去/对搭错车一笑置之”。(12)
《第2回世界讣闻》(1937)中的“WAR!”字由小至大排列，在诗中多番出现，鸥外鸥说这是“作为叫卖号外时惊呼‘
呀’的拟声，又兼用了原词‘战争’的意义”。梁秉钧运用俄国形式主义讨论鸥外鸥诗中的“陌生化”效果带来了另一个角度，他补充道：“不说战争而用了一个英文字，也是化习惯的标题为新的声音，希望浑然不觉的人能对这有新的警觉了。还有不知鸥外鸥有没有受电影的影响，一个个WAR字由小至大的排列，也颇有电影中显示战云密布，国事危急时用的新闻标题手法。”(13)
除此以外，从《第2回世界讣闻》一诗还可以看到未来主义理论的影响。苏联未来主义诗人马雅可夫斯基(Vladimir Mayakovsky)早在1920年代已被介绍到中国，茅盾、瞿秋白、蒋光慈等都对他赞誉不绝。(14)1929年李一氓和郭沬若合译的《新俄诗选》收录了他的诗作三首(《我们的进行曲》、《巴尔芬如何知道法律是保护工人的一段故事》、《非常的冒险》)。1937年，万湜思据世界语版本翻译出版的《呐喊》由上海Motor出版社出版，这是马雅可夫斯基首部中译诗集单行本，万湜思在后记中说马氏的作品被翻译过来中国的很少，不轻易见到。(15)
其实，相对于较迟才陆续出现的译诗，未来主义的理论却是比较早而且全面地引介到中国来。1914年，章锡琛在《东方杂志》第11卷第2期发表《风靡世界之未来主义》一文，堪称先声。1922年，沈雁冰(茅盾)在《小说月报》第13卷第10期发表《未来派文学之现势》一文，1923年，徐志摩在南开大学暑期学校讲学，他在课堂中曾讲授未来派的诗，当时为听讲员的赵景深整理出《未来派的诗》一文，并收于他所编的《近代文学丛谈》一书中。(16)
1930年，马雅可夫斯基自杀，同年戴望舒就在《小说月报》发表《诗人玛耶阔夫斯基的死》(17)，除了简述马雅可夫斯基的生平，也用比较有距离的批判角度，分析未来主义的阶级性、机械的唯美主义、诗人和社会、个人和革命的矛盾冲突，以及马雅可夫斯基自杀的动因——“把个人主义的我熔解在集团的我之中而不可能”。
1938年，李育中在《文艺阵地》创刊号发表《玛耶阔夫斯基八年忌》(18)，上述两篇文章都花了不少篇幅讨论未来主义。1940年4月14日是马雅可夫斯基十年祭，香港的《大公报·文艺》第816期刊登了戈宝权、刘火子及慧娜的文章及马氏的漫画。
未来主义的基本信念是仇恨过去，追求现代都市的工业科技文明和速度感，并以机器为新美学的象征(19)，至于未来主义的诗学主张，郭沬若在《未来派的诗约及其批评》中转译并点出了未来派的七个诗歌形式革新的主张，分别是言语自由、无线的想象、信号式的形容法、动词用不定形、谐声字与数学的记号、印刷的革命及自由而表现的造字法。(20)而马雅可夫斯基在《关于未来主义的一封信》则提到在词汇上下功夫，使句法革命化，使用不寻常的用词法，革新词和词组的意义，建立引人入胜的情节结构，显示出语言的招贴画等看法。(21)
鸥外鸥《第2回世界讣闻》一诗的标题用“2”而不是“二”，用“WAR!”来比拟叫卖号外时惊呼“呀”的声音，以及将“WAR!”由小至大排列，都十分切合未来派的诗约。鸥外鸥用半唐番的语言写作城市诗，表现出未来主义的写作风格，也反映出诗人求新的动向。
鸥外鸥的诗不单是风格前卫(Avant－Garde)，他甚至可算是香港以至中国极少数具未来主义诗风的诗人，他的代表作品是一辑名为“香港的照像册”的城市诗，当中包括了《军港星加坡的墙》(1936)和《和平的础石》(1939)等。在《和平的础石》中，鸥外鸥说“金属了的总督”不单是运用了以名词代替动词的陌生化手段，也仿佛响应了马雅可夫斯基的语言实验在词汇上下功夫，使用不寻常的用词法，革新词和词组的意义，又正如未来主义鼻祖、意大利诗人马里内蒂(Filippo Tommaso Marinetti)提倡的名词双重叠模拟手法，一个名词后面紧跟另一个名词而摒弃连接词，制造出“无线的想象”(wireless imagination)空间。
在较早的《军港星加坡的墙》中，鸥外鸥用非诗意的现代语言将香港形容为一个充满生命力的都市海港，他一方面突出了物质的声响和重量，又用1取代“一”以突显香港城市的直线发展地貌：
烟突的森林场，锚的家
1个用汽笛说话的海港
……
1个穿了军服的商贩。
1座庞大的码头。
1所庞大的仓库。
输运入“欧洲制造”的货物的发行所。
香港，白色的堡垒！
向住东方的机关枪的巢！
沿九龙香港两岸对峙的布置了无数的起重机，
也对峙的生了根的建筑了无数的营房与银行；
从5千3百万吨的汽船的肚腹里起出
“Made in Europe”的立体板箱。
又把货币5千3百万吨！5千3百万吨！
的载回了去。
特别的是结尾，鸥外鸥运用了无限的想象，无赖汉后面紧跟日本，名词双重叠而摒弃了连接词，且不无调侃地说日本人矮短的阴影被探射灯照在海岛的沙上，在最后建立了引人入胜的颇具电影感的情节结构，仿佛是一部间谍电影(Spy Film)的开首：
现在无赖汉的日本闪闪缩缩的南来了！
矮短的阴影被探射灯照在西沙群岛的，
上、下川岛的，海南岛的沙上。
自伦敦来的失眠病的工程师们，
吃了南洋咖啡从码头往山巅又从山巅往码头的跑。
在星月无光的夜间
轻手轻脚的把18吋口径的大炮往山上搬放。
卧在香港卖淫的日本间谍是晓得的——
他们建筑着这军港星加坡的墙(22)
四 昆南的现代主义城市诗
昆南是1950年代冒起的土生土长诗人、小说家，他毕业于香港华仁书院，是一名“番书仔”——受英式教育的学生。昆南早年具代表性的诗作都刊登于马朗主编的《文艺新潮》，其中包括了长诗《卖梦的人》。昆南创作《卖梦的人》的时候是21岁，刚刚毕业，承担家庭的重压，经历爱情的失望，又遭逢社会的险诈，及后投身于殖民地政府的公务员行列，对于一个满怀理想的文艺青年来说，如此经历和种种积怨成为了他创作的能量。诗中的主角想终止这些苦恼，但苦恼只有更多，希望变得很渺茫：
TERMINATE TORMENT
OF LOVE UNSATISFIED
THE GREATER TORMENT
OF LOVE SATISFIED
……
我望着档档小贩，都是失望，失望，失望，失望
那边教堂上的十字架那么孤独，宗教不能给我理想的物质(23)
现代主义诗人艾略特(T.S.Eliot)的作品对昆南影响甚深，从这一段可以发现艾略特与昆南同样走在现代城市生活的荒原，用知识分子驳杂的语言表达现代人的绝望贫乏，然而艾略特笔下的空洞的人是批判的客体或对象，他是站在比较超然的角度去描述现代人心灵空虚的状态；昆南笔下的卖梦的人是作者主体的陈述，他站在心灵危机与理想失陷的边上；艾略特的批判是居高临下的，而昆南的批判在愤慨中带有些许的自嘲与挣扎；艾略特的批判是带有学究的语气，旁征博引；昆南的批判则有城市生活的呼吸，直言不隐。
同一年，昆南在《文艺新潮》发表另一首长诗《布尔乔亚之歌》，这首长诗比《卖梦的人》更简洁有力，诗艺水平更高。诗中以戏剧性的手法展现出彻头彻尾的现代城市人生活——沉闷、寂寞、迷惘、孤独而且无目的：
桌上那灰色打字机是一副呆钝的模样
拼出生活不变的元音：A，E，I，O，U
我穿上汗味的夏威夷匆匆下楼，一边唱：
“If I give my heart to you……”
一个光管的夜
华尔兹的夜
茄士咩的夜
我走进夜
CINEASCOPE 55
EASTMAN COLOR
STER EOPHONIC SOUND
早已失去趣味和刺激
是为了贪婪看玛丁嘉宝卖弄风骚
我踏进戏院，充满着不安定的情绪
黑暗中，世界静止，每个人窒息，醉倒……
RHUMBA SLOW
MODERATO MAMBO
TEMPO DI CHA CHA
……
一个沙律的夜
威士忌的夜
哥罗芳的夜
我走进夜(24)
布尔乔亚(资产阶级)看电影、跳舞、嫖妓，满足了一时的欲望。诗中展现的城市感官世界是斑斓的、肉欲的、荒唐的、急速的，一切事物转瞬即灭。最终布尔乔亚逃出夜，正如昆南的文友叶维廉所说：“感觉之旅，最后还是一种追寻；但像他其他的追寻一样，那裸灵后的真实，那理想的乐土始终无法找到。”(25)自觉者凭清醒的意识追寻理想的乐土，但时代的残酷只会让自觉者失望、迷茫、幻灭、沉沦，诗人及评论家史班德(Stephen Spender)在《现代主义派运动的消沉》所说的一番说，正好印证了昆南现代主义诗风的构成：“存在于一种无畏的锐敏意识和残酷的时代现实——机器，城市，烈酒，妓女——之间的一种张力似乎便是现代主义的主要关键。”(26)
1959年元旦，昆南草拟发表的《现代文学美术协会宣言》再一次突显出锐敏意识和时代现实之间的张力：
啊，我们的确不忍如此走着，不忍如此走入高大的建筑物里，化为机器的一轮；不忍如此走入女人的歌和酒里，化为附属的零件；不忍如此走入了热闹的大街、百货公司、舞场、公园、海滩、山顶、姻缘道上、坟墓里一生于斯而老于斯？……我们不能是中国最后的儿女，我们必然是中国继起儿女！我们要自觉，我们要自救！(27)
昆南忧虑到现代人精神干涸的危机，他没有认同资本主义和共产主义的意识形态，而是关心中华民族文化的新生，期盼透过文学和美术带来时代思想新的生机。至60年代，昆南的半唐番城市诗《旗向》具体地呈现出香港不中不西又包容不同的商业都市形象，批判的主题与诗歌的语言形式彻底结合，诗人用声音拼贴(Sound Collage)的手法呈现出国族身份关怀和商业化的社会现状，与《现代文学美术协会宣言》遥相呼应：
之故
起来(不愿做奴隶的人们)
噫 花天兮花天兮
TO WHOM IT MAY CONCERN
This is to certify that
阁下诚咭片者 股票者
毕生掷毫于忘寝之文字
与气候寒暄(公历年月日星期)
“诘旦Luckie参与赛事”
电话器之近安与啡或茶
成阁下之材料——飞黄腾达之材料
敬启者 阁下梦梦中国否
汝之肌革黄乎 眼瞳黑乎(28)
也斯认为都市是包容性的空间，市民身份因此变得混杂而不单纯，语言也是混杂的，牵连不同的文化脉络，他以《旗向》为例指出：“诗中这段文字是由古文、商业信札用语、歌曲、英文公函、赛马报导等的语气糅合而成，嘲弄中未尝没有辛酸。如果说这是都市文化的产品，那不仅是因为写及的世界是充满了咭片、股票、寒暄、赛事、电话、近安、材料、飞黄腾达等商业世界的用语，更是利用拼贴和陌生化的效果突出主要由这种文字构成的世界的荒谬。在谐谑与怪异底下，作者的文字从这现代化的都市文化里面作出颠覆。”(29)从《布尔乔亚之歌》到《旗向》的脉络可以看见，昆南对现代社会的批判从来不是外在的口号式对抗或气使颐指的苛责，囿于自身的社会阶层，自觉的昆南只有从内部进行自我反省，他或是觉得无力，只想消极逃避，或是用语言颠覆，用作品呈现现实的荒谬，又或者寄望民族文化思想的新生能够解决残酷的时代现实困境。然而，随着一次又一次的失望，昆南的呼声也只有在绝望的穷巷里空荡徘徊。
五 结语：陈冠中与余光中，号外文体与纯正中文
70年代由陈冠中等人创刊的文化杂志《号外》(1976年创刊)，运用了混杂的半唐番语言，创造出“号外文体”，不中不西不仅仅是《号外》同人的书写文风，背后也反映出他们的生活美学及香港都市的文化风尚。
1979年，余光中连续撰了三篇文章论“西化中文”，针对“外来语入侵中文”，他举例说郭沬若直引英文，“时而symphony，时而pioneer，时而gasoline，今日看来，显得十分幼稚”。(30)余光中似乎忘却了当时的时代限制，如此严苛的责难实在有欠公允。当然，余光中针对的是白话文、文言、口语、外文混和了的多元新文体中“恶性西化”的负面影响，这确实无可厚非。由于余光中对当时香港诗坛甚具影响力，他对西化语言的警惕和中国传统的高度重视，难免令部分年青诗人追求写出纯正中文的诗歌，对语言本身的多元性及眼前方兴未艾的城市发展则不屑一顾，当社会都市日趋现代多元，诗歌主潮却逆向地涌入传统世界，这恐怕是诗人所始料未及的。
本文从张弓、西涢、吴天籁、刘火子几位诗人的半唐番诗歌作品探索香港的城市生活，同时窥探香港西化殖民城市面貌的一鳞半爪，从他们的诗作中不难发现一些都市诗常见的特质，以及现代性的面孔。事实上，自从本雅明将波特莱尔的诗与城市一并研究诗城市与现代性的关系更加引人注视。本文倾向从语言出发，以城市诗作为讨论的类型及对象，兼及阐明鸥外鸥和昆南的诗风特色，并分别探索他们和西方未来主义与现代主义的关系，连系诗歌语言及文学潮流千丝万缕的关系。笔者无意讨论当代香港城市诗歌的语言风格特色而基本上，随着物质经济发展至上的意识抬头，所谓多元化及异质性的文化特色正慢慢被侵蚀消殆，令香港成为单向的商业都市。
注释：
①Richard Lehan在The City in Literature:An Intellectual and Cultural History一书中举例说Raymond Williams、Burton Pike、William Sharpe及Hana Wirth-Nesher走的正是此论述路线，见The City in Literature,Berkeley,California:University of California Press,1998,p.289.
②陈冠中：《半唐番城市笔记》，香港：青文书屋，2000年版，第5－6页。
③黄苗子：《转型初期的香港文艺——二○年代的香港文艺鳞爪》，载《第三届香港文学节研讨会讲稿汇编》，香港：临时市政局公共图书馆，1999年版，第50页。
④辰江：《谈皇仁书院》，《语丝》，1927年6月26日第137期，第40页。
⑤当中包括了波特莱尔(Baudelaire)、科比埃尔(Tristan Corbiere)、雨果(Victor Hugo)、泰戈尔(R.Tagore)、邓南遮(G.D Annunzio)、魏尔伦(Paul Verlaine)、雷尼耶(Henri de Régnier)、歌德(Goethe)、凡尔哈伦(Emile Verhaeren)、莱培格(Charles van Lerberghe)、夏多布里昂(Chateaubriand)、洪萨(Pierre de Ronsard)、华兹华斯(W.Wordsworth)、莎士比亚(Shakespeare)、雪莱(Shelley)、摩拉斯(Charles Maurras)、缪塞(Musset)、显克维支(Henryk Sienkiewicz)、葛拉莫根(Charles Grandmougin)等人的诗句。此外，《微雨》附录了多首译诗，除波特莱尔、魏尔伦及泰戈尔的作品外，还有拜伦(Byron)、保罗福尔(Paul Fort)、耶麦(Francis Jammes)、布齐(Paolo Buzzi)和柏拉采斯基(A.Palazzeschi)之诗，见李金发：《微雨》，上海：北新书局，1925年版。从以上的名单可见李金发阅读面之广，而以法国象征主义及英国浪漫主义为两大核心。
⑥张弓：《都会特写》，《红豆》，1934年9月1日第2卷第2期。
⑦西涢：《香港线》，《文艺阵地》，1939年1月16日第2卷第7期，第608页。
⑧吴天籁：《Sensualism》，《时代风景》，1935年1月1日第1期；又见郑树森、黄继持、卢玮銮编：《早期香港新文学作品选》，香港：天地图书有限公司，1998年版，第40页。
⑨隐郎：《论象征主义诗歌》，《今日诗歌》，1934年9月第1卷第1期；又见郑树森、黄继持、卢玮銮编：《早期香港新文学作品选》，香港：天地图书有限公司，1998年版，第294页。
⑩刘火子：《都市的午景》，《南华日报．劲草》，1934年11月23日；又见陈智德编：《三、四○年代香港诗选》，香港：岭南大学人文学科研究中心，2003年版，第52－53页，刘丽北编：《纹身的墙：刘火子诗歌赏评》，香港：天地图书有限公司，2010年版，第125－126页。
(11)胡明树编：《若干人集》，桂林：诗社，1942年版，收艾青、艾烽、周为、洪道、柳木下、胡明树、婴子、穆芷、韩北屏、鸥外鸥共十家诗。
(12)鸥外鸥：《爱情乘了Bus》，《鸥外鸥的诗》，广州：花城出版社，1987年版，第8页。原刊于《矛盾》，1934年第2卷第5期，第219－221页，但新旧版大不相同。
(13)梁秉钧：《鸥外鸥诗中的“陌生化”效果》，《八方文艺丛刊》，1987年4月第5辑，第82页。
(14)陈建华：《中国俄苏文学研究史论(第三卷)》，重庆：重庆出版社，2007年版，第256－257页。
(15)戈宝权：《马雅可夫斯基与中国》，见戈宝权主编：《马雅可夫斯基研究》，武汉：武汉大学出版社，1980年版，第10－13页。
(16)徐志摩：《未来派的诗》，初收赵景深编：《近代文学丛谈》，上海：新文化书社，1925年版，详见《徐志摩全集》，天津：天津人民出版社，2005年版，第332－335页。
(17)戴望舒：《诗人玛耶阔夫斯基的死》，《小说月报》，1932年12月第21卷第12号，另见《戴望舒全集·散文卷》，北京：中国青年出版社，1999年版，第107－117页。
(18)李育中：《玛耶阔夫斯基八年忌》，《文艺阵地》，1938年4月16日第1卷第1期，第26－27页。李育中在文中说：“中国是有些未来主义的追随者和摹仿者的，他们只晓得堆砌成难懂的字句和怪诞的形式，那真是跟玛耶阔夫斯基的精神距离千万丈远了。”从引文可以估计，李育中批评的对象可能就是鸥外鸥。
(19)Anne Lawton,Russian Futurism through its manifestos,Ithaca and London:Cornell University Press,1988,p.2-3.
(20)郭沬若：《未来派的诗约及其批评》，原载《创造周报》，1923年9月2日第17号。另见《郭沬若全集》文学编第15卷，北京：人民文学出版社，1990年版，第242－251页。
(21)马雅可夫斯基：《关于未来主义的一封信》，张秉真、黄晋凯主编：《未来主义．超现实主义》，北京：中国人民大学出版社，1994年版，第74－75页。
(22)鸥外鸥：《军港星加坡的墙》，《鸥外鸥的诗》，广州：花城出版社，1987年版，第12－14页。
(23)昆南：《卖梦的人》，《文艺新潮》1956年9月第1卷第5期，第33－34页。
(24)昆南：《布尔乔亚之歌》，《文艺新潮》1956年11月第1卷第7期，第35－36页。
(25)叶维廉：《自觉之旅：由裸灵到死》，陈炳良编：《香港文学探赏》，香港：三联书店，1991年版，第180页。
(26)史班德(Stephen Spender)，云夫译：《现代主义派运动的消沉》，《文艺新潮》，1956年4月第1卷第2期，第3页。
(27)昆南：《现代文学美术协会宣言》，1959年1月1日，另见昆南：《打开文论的窗口》，香港：文星图书有限公司，2003年版，第165页。
(28)昆南：《旗向》，《好望角》，1963年5月20日第6期，第3页。
(29)也斯：《香港文化》，香港：艺术中心，1995年版，第15页。
(30)余光中：《分水岭上》，台北：纯文学出版社，1981年版，第103－104页。
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